Целесообразность такого подхода подтверждается самой структурой названия романа, ономастичные особенности которой были справедливо отмечены исследовательницей Е. Горенко, по которым женское имя предшествует мужским, нарушая, таким образом, рамки традиции «мужской» культуры [3; с. 93]. Формулировка названия готовит читателя к психологической реинтерпретации второстепенного образа трагедии, что вполне соответствует современности. Для более детального анализа образа Гертруды, считаем целесообразным — воспользоваться классификацией, предложенной А. Горенко на основе ономастичного инструментария, по которой Гертруда предстает в трех образах [3; с.
93−95]. В первой части произведения, Гертруда, а точнее, Герута представлена в качестве женщины-воина, королевы, которая должна стать ровней для своего короля — великого воина. Такой потенциал для интерпретации Горенко видит в корне данного имени, который соответствует имени античной богини Геры — хранительницы домашнего очага, но в то же время самой могущественной богини Олимпа, которой опасается даже ее муж Зевс. Стоит отметить, что значимым является данное имя и в пределах давнего скандинавского эпоса, ведь корень «geirr» (др.сканд. &# 171;копье") неоднократно служит для создания имен валькирий в обоих частях: Geirahöð, Geiravör, Geirdriful, Geirönul, Geirskögul. В скандинавской мифологии, где большинству женщин присуждалось быть посмертно забытыми, в валькирии занимали особое место, поскольку, по разным версиям, они были дочерьми Одина или выдающихся правителей, забирали души погибших в боях Вальхали, а также становились женами могущественных воинов. Однако, в Апдайковской Геруте этот архетип не характерен.
В первую брачную ночь, что имеет важное ритуальное значение в дохристианском сознании, Горвендил засыпает, не выполнив брачного долга, таким образом, Герута чувствует свою несуразность, как в качестве хранительницы домашнего очага, так и в качестве жены полубога-воина. Второй ипостасью Гертруды оказывается Руфь — женщина, приносящая себя в жертву семье и материнству. Данный концепт многопланового персонажа, безусловно, принадлежит к более позднему библейского мировосприятия. Это имя уже употреблялось в раннем романе Апдайка «Кролику, беги», но в данном случае приобретает иронический оттенок: Герута остается равнодушной к своему сыну, а свой брак она видит в качестве клетки, что сдерживает ее естественные стремления.
Сочетание этих двух архетипов в качестве оппозиции Геры-Рут воплощается в третьей части романа, возвращая нас к оригинального Шекспировского текста. По логике изложения, Гертруда (Гера-Рут) должна была бы появиться в данной части — ни с точки зрения ренессансного мировоззрения в качестве освобожденной личности, от — крытой в любви и любимого, но скрытая в имени оппозиция не является «золотой серединой», основанной на гармонии. Это больная оппозиция, что не находит своего решения и в конечном итоге приводит к трагедии. На метафорическом уровне нереализованность каждой из архетипних ипостасей Гертруды раскрывается через концептуальную метафору, которая пронизывает все произведение: образ птицы (или птиц), а именно, птицы в клетке [7; с. 535−539]. При этом, Гертруда, как правило, получает этих птиц в качестве подарков от мужчин, и каждый раз такой подарок становится пророческим: две коноплянки в клетке олицетворяют крах надежд на супружеское счастье для будущей Рут, соколица Вирсавия с зашитыми веками — крах амбиций и стремлений женщины-воина, которой по своему духу является молодая Герута, и даже полученный в подарок от /Фенгона/Клавдия павлина (птица, являющаяся символом королевской власти) является лишь украшением, так и останется дорогостоящей игрушкой. При повторном прочтении оригинальной трагедии Шекспира, становится очевидно — им деструктивное начало, которое несет в себе Гертруда для тех персонажей, которые по внутренней логике Апдайковского произведения должны стать объектами для традиционных женских архетипов (жена-королева, мать, возлюбленная), то есть для Гамлета-старшего (Горвендила), Гамлета и Клавдия. Трагизм образа Гертруды заключается в том, что она не осознает собственной внутренней неполноценности: она одновременно пытается играть все вышеупомянутые роли и, таким образом, выступает движущей силой конфликта, следствием которого, в свою очередь, становится разрушение гармонии соотношений между архетипными конституэнтами ее образа, а затем и моральное и физическое разрушение мужских персонажей трагедии.
2.2 Особенности поэтики романа в аспекте гендерной дифференциации"Гертруда и Клавдий" привлекает внимание многих современных исследователей, среди них: Л. Данилкин, Дж. Фриман, Д. Фростчайлд, Г. Эдер, Н. Какутани и др. Причиной интереса к этому произведению является то, что оно существенно отличается от предыдущих романов писателя, основной темой которых была прежде всего трагедия будничного существования рядового американца.
События же «Гертруды и Клавдия» происходят в средневековой Дании. Следовательно, это произведение является необычным для писательской манеры Апдайка. В результате реализации интересного художественного замысла, появилось произведение, по которому в литературоведческом дискурсе закрепилось название «анти-Гамлет». Сам Апдайк признается, что много раз перечитывал произведения В. Шекспира, и в «Гамлете» его внимание неизменно привлекала ряд нераскрытых тайн.
Одна из них — отсутствие точной информации относительно того, сколько времени длились отношениямежду Гертрудой и Клавдием. Автор подчеркивает, что образ Гертруды у Шекспира является чрезвычайно привлекательным: «…то, что она говорит в трагедии, является изящным и остроумным"[2, c. 17]. В сознании писателя рождается художественный замысел, нацеленный на «реабилитации» образа Гертруды, ведь за нее «еще никогда никто не заступался» и в ней есть настоящая тайна. Цель писателя — не разрушить, а сохранить то, что уже было в трагедии «Гамлет» и в то же время расширить ее границы.Дж.
Фриман утверждает, что «Гертруда и Клавдий» — прекрасная импровизация Шекспировской трагедии и подчеркивает, что Апдайк «сумел ее сделать, не претендуя на абсолютное первенство великой пьесы» [6, c. 1−2]. В романе Апдайку удалось раскрыть главные темы своего творчества (секс, смерть) на качественно новом уровне. Критик Д. Фростчайлд считает, что «Гертруда и Клавдий» Дж. Апдайка — это умная, волшебная история, которая добавляет глубины в изображении большинства второстепенных шекспировских героев. Исследовательница дает психологическую характеристику главных героев.
Источником успеха Апдайка был, несомненно, портрет главной героини — Гертруды.Д. Фростчайлд акцентирует внимание на том, что ее образ полон феминистского пафоса. Апдайка Гертруда — это доказательство того, что писатель способен создать действительно интересный и полноценный образ женщины. Кроме того, мастерство автора оказалась еще в том, что после прочтение романа почти у каждого читателя возникает желание раскритиковать трагедию Шекспира [8, c. 1]. Г. Эдер пишет, что роман «Гертруда и Клавдий» — луч солнца, который пронзает темноту всей литературной деятельности писателя. Крупнейшим достижением Апдайка было то, как он обрисовал в романе три образа — королеву и ее двух королей. Критик также добавляет, что Апдайк является мастером изображения утонченной эротики и предоставляет целый ряд ярких примеров из произведения [7, c.
1−2]. Мичико Какутани в статье «Гертруда находит настоящую любовь в апдайковской версии, Гамлета» так же, как другие исследователи, подчеркивает, что Дж. Апдайк был способен создать один из самых привлекательных и убедительных женских характеров в своем творчестве. В отличие от других женской образов писателя (женщины в романе «Иствикские Ведьмы» — является настоящей пародией на феминизм, а героиня романа «С» — искренне ненавидит мужчин), образ Гертруды является современным и романтичным.
Исследователь утверждает, что роман «Гертруда и Клавдий» иногда интерпретируется как рассказ о современном адюльтере и человеческой зависти, что описаны в средневековых и ренессансных «костюмах». Критик дает небольшой экскурс в развитие событий и анализирует образы главных персонажей романа — Клавдия, Гертруду, и Гамлета младшего [6, c. 1−2]. Роман Дж. Апдайка «Гертруда и Клавдий» объемом 212 страниц впервые был издан на английском языке 8 февраля 2000 г. в нью-йоркском издательстве А. А. Кнопфа. Большое значение в художественной структуре произведения имеет название и эпиграф. &#.
171;Гертруда иКлавдий" принадлежит к заголовкам реминисцентного типа. Более-менее эрудированный читательсразу догадается, что имена заимствованы из трагедии Шекспира «Гамлет». Заголовокромана можно интерпретировать как-то, что автор делает своеобразный вызов Шекспиру и, вместе с тем, как призыв для нового прочтения знаменитой трагедии. Оно означает антипод структуры как четко систематизированного способа организации действительности. На первыйплан выходит уже не четкая структура произведения, а его внутреннее построение. По мнениюпостмодернистов, не существует единого и общепринятого способа написания произведения. Важным в произведении является то, что в нем взаимодействуют различные части, которые составляют единоецелое.
Сочетаясь, эти части связываются между собой, и их отличие поглощаетсяцелостностью. То есть внимание сосредотачивается не на автономности отличных частей, а на том, для чего и как они были применены автором. Для романа важным является также соответствиесодержания произведения темам и проблемам современности, их актуальность [4, c. 1]. Итак, три главы романа имеют формальные различия на уровне имен героев, однако соединены между собой авторским замыслом на глубинном уровне. Кроме трех основных частей, роман содержит предисловие и послесловие автора. В первой части с тонким психологизмом, реалистической точностью деталей Дж. Апдайк освещает юность Геруты. В начале произведениянедовольный отец пытается убедить дочь вступить в брак с будущимкоролем Гамлетом. Раздраженных королей мы видим и в начале второй (Горвендил) итретьей (Клавдий) частей: они раздражены тем, что Гамлет не возвращается из Виттэмберга и совсем не интересуется событиями в жизни королевства.
Свадьба Гертруды с Клавдием в третьей части является абсолютным антиподом ее первого опыта. Праздник было отмечено трауром, ведь ее муж умер всего месяц назад, однакобрачная ночь принесла ей радость и удовольствие. В первой части вспыхивает любовь, во второй — это любовь перерастает в страсть. Брат мужа развлекает ее постоянными рассказами про дальние страны, знакомит сискусством приручения сокола, дарит ценные подарки. Здесь можно проследитьповторяемость на уровне подарков. В Эпизод освобождения птиц мы также можем найти в первой и второйчастях. Второй раздел заканчивается убийством в королевском саду. В последней части Клавдий предстаетмужем Гертруды и величественным обладателем Дании. Роман заканчивается на оптимистической ноте: Гертруда и Клавдий остаются вместе.
Клавдий достиг всего, чего хотел, и планирует наладить отношения спринцем, которого он считает достойным преемником (последние события совпадают с первым актом 2-й сцены «Гамлета»). Уже в послесловии автор акцентирует внимание на том, что именно приездпринца вызывает трагический конец и разрушает только что построенное счастье: «Гамлет всех ихобрекает на смерть» [1, c. 253] - так заканчивается книга. Итак, мы видим, что Дж. Апдайкпытается домыслить события, предшествующие началу Шекспирового «Гамлета», подаваяописание коллизии с позиции Гертруды.
Проследив повторяемость эпизодов, которые в каждой части имеют новую грань, можносделать вывод, что роман является ярким примером современного постмодернистского искусства в духе гендерной дифференциации. Произведение построено на бинарной оппозиции «вечных образов»: любовь — ненависть / равнодушие, жизнь — смерть, дружба — ненависть, верность — предательство, храбрость — страх. Героиня является полной, свежей и в то же время благоразумной девушкой. Во второй части Герута — чувственная и нежная жена, которая лишена мужского внимания, а в третьейй — уже зрелая женщина, владычица королевства, которая наконец достигла женского счастья влюбви. Она дает возможность мужчинам почувствовать свою власть над ней, делает вид «послушнуюрабыню», и в то же время остается независимой и свободной. В отношениях с противоположным полом она проявляет мудрость истинного дипломата. Выше мы упоминали исследовательницу.
Д. Фростчайлд, считает, что в репликах Гертруды можно проследить феминистическиенастроения: «Isawoman'sdeathlessthanaman's, Iwonder? I think death for both is exactly asbig as it must be… [N] o woman wants to be a mere piece of furniture, to be bartered for and satupon.»; (пер. И. Гуровой: «Так значит, смерть женщины мельче, чем смерть мужчины?
По-моему, обе равно велики… [ Н]и одна женщина не хочет быть просто табуреткой, которуювыторговывают, чтобы потом на ней сидеть" [1, с.10].) Апдайк показал себя настоящим знатоком женской натуры и мастером психологизма. Гамлет (Амлет, Хамблет) показан как эгоист, обиженный на женщин и жизнь тридцатилетнейсын, который не может найти общего языка со своей родной матерью. До его появления Эльсинорживет в ритме мелодрамы. Единственной «трагедией» в королевстве были не страдания Гамлета, а он сам, то есть его распущенность, гордыня и непослушание.
В детстве онвоспитывался няньками и играл с неистовым Йориком. То, что Дж. Апдайк владеет искусством слова на высоком уровне, подтверждают изысканные метафоры и сравнения («Herhair…wastheredofcopperdilutedbythetinofsunlight»; пер. И. Гуровой: «Ее волосы…
отливали краснотой меди, сплавленной с оловом солнечногосвета" [1, с. 11]; «Roric's hand… as light as if hollow… rested, like driftwood nudged forwardby the froth, on his daughter’s»; пер. И. Гуровой: «Рука.
Рерика,…будтопустаявнутри,…и, словнощепка, выброшеннаянаберегвкипениипены, легнарукудочери" [1, с. 15]) иутонченныеэпитеты («…his candle-pale skin,… icy blue eyes,. a regal weariness»; пер. И. Гуровой: «…эго кожа свечной белизны,… льдисто-голубые глаза, царственное … утомление&#.
187; [1, с. 15]).Автор также использовал прием игры, который выражен на уровне имен. Разные имена персонажей в каждой части отражают изменения в их сознании и образе жизни, привлекают внимание читателя (Фенг, Фенгон, Клавдий). Это также наталкивает на мысль о том, что автор обращался к различным источникам (хроники Саксона Грамматика, новеллы Бельфоре, трагедии Шекспира), что помогли ему создать такие сильные образы главных героев. Но нельзя не заметить, что каждая часть романа начинается с одинаковой реплики: «The kingwas irritate», что означает «Король был В произведении «Гертруда и Клавдий» сочетаются различные виды организации художественного вещания, что является типичными для жанра романа — монологи, диалоги, разного рода авторские отступления ихарактеристики. Повествование не обостряется в конце, а завершается плавно и дажекак-то неожиданно.
Лишь в послесловии читатель имеет возможность ознакомиться со следующимисобытиями, которые, бесспорно, его разочаровывают, и наводят на мысль онесправедливость судьбы героев, изложенную в трагедии Шекспира. Итак, на основе проведенного анализа можно сделать вывод о том, что роман «Гертруда и Клавдий» является развернутой авторской интерпретацией пьесы Шекспира и двух еепервоисточников (хроники Саксона Грамматика и новеллы Ф. Бельфоре), что одновременно выступаеткак иронический комментарий и критика устоявшихся взглядов на стереотипизированных шекспировских героев. &# 171;Гертруда и Клавдий" - своеобразное осовременивание гамлетовскогосюжета, что способствовало появлению новых смыслов.
Благодаря детальному описанию и тонкому психологизму, расширению основных сюжетных линий Апдайк сумел создать целостнуюкартину конфликтов и характеров главных героев в аспекте современной гендерной проблематики.
Заключение
.
Гендерно-маркированные единицы на каждом из языковых уровней выполняют определённую функцию при отражении гендерной специфики произведения: на морфологическом уровне данные единицы вносят ясность в текст. На лексическом, синтаксическом и уровне текста — создают гендерно-обусловленный (маскулинный или фемининный) художественный образ посредством лексики (в основном относящейся к внешнему описанию, психологическим качествам, манерам поведения, социальному положению), синтаксических конструкций (выражающих особенности речевого поведения героя/героини) и средств ритмизации, которые акцентируют внимание читателя на гендерных компонентах, создавая тем самым маскулинный или фемининный образ. Роман является ярким иллюстративным материалом для анализа передачи гендерного аспекта репрезентации текста. Гендерный аспект представлен в речевом поведении, в общей стилистике романа. Сюжетная линия, построенная на линии отношения мужчины с женщиной. В настоящее время развитие антропоцентированных исследований способствует значимости гендерной лингвистики. Важную роль при изучении языковой личности играют индивидуальные характеристики человека, связанные с полом. Взаимосвязь языка и пола его носителей изучалась с античных времён и сначала трактовалась с позиции биологической обусловленности. В дальнейшем произошло изменение в исследовании гендера, который рассматривался саспекте различных подходов. Проанализировав теоретические подходы к интерпретации понятия «гендер» в отечественной и зарубежной лингвистике, мы рассматриваем гендер в настоящей дипломной работе как социокультурный конструкт, в основе которого лежит биологический пол, но охватывающий также совокупность языковых, речевых, поведенческих, личностных особенностей, ролей и образов, которые считаются в обществе присущими мужчинам и женщинам и определяют их социальный статус. Если пол — это явление биологическое, то гендер — явление социальное, гендерный фактор, учитывающий природный пол человека и его социальные аспекты, является одной из существенных характеристик личности и влияет на идентификацию говорящего другими членами общества. Важную роль в поддержании гендерной системы играет сознание людей.
Конструирование гендерного сознания личности происходит посредством стереотипов. В своей основе тендерные стереотипы имеют, прежде всего, биологические различия. Но эти биологические различия преломляются в обществе, и отношение к мужчинам и женщинам, а также взаимоотношения между ними, часто определяются не реальностью, а стереотипами, которые сложились в данном обществе и передаются из поколения в поколение. Мы пришли к выводу, что произведение может быть уникальным в плане проявления гендерного аспекта. В романе гендерный аспект является структурообразующим элементом произведения, проявляющимся на каждом из языковых уровней (морфологическом, лексическом, синтаксическом и на уровне текста). Гендерно-маркированные единицы выполняют определённую функцию на каждом из уровней, гендерная специфика является важным компонентом художественной структуры произведения и определяет сюжетные линии. Линия мужчина-женщина представлена через персонификацию персонажей.
Список литературы
Айданский А. Женская литература. Словарь гендерных терминов //.
http://www.owl.ru/gender/071.htmАбрамович Г. Л.
Введение
в литературоведение. М.: Просвещение, 1975. 352 с. Анастасьев Н. Американцы. М.: РИК Культура, 2002.
Апдайк Д. Гертруда и Клавдий: Роман / Д. Апдайк; [пер. с англ. И. Г. Гуровой.] -М.: ООО «Издательство АСТ»: ЗАО НПП «Ермак», 2004. -.
252, [4] сАпдайк Д. Джон Апдайк [фрагмент интервью с амер. писателем]; интервьюер // Кн. Обозрение. — 2006.
— № 36/37. — С.
17.Арнольд И. В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность. М.: Либроком, 2010. 448 с. Арнольд И. В. Стилистика. Современный английский язык.
М.: Флинта: Наука, 2005. 384 с. Бабенко Л. Г., Казарин Ю. В. Лингвистический анализ художественного текста. М.: Флинта, 2009. 495 с. Болотнова Н. С. О связи теории регулятивности текста с прагматикой // Вестник Томского государственного университета.
Сер. Филология. 2008. № 2(3). С. 24−30.Болотнова Н. С. Художественный текст в коммуникативном аспекте и комплексный анализ единиц лексического уровня. Томск: Изд.
Томск. Гос. ун-та, 1992. 312 с. Бондарь В. М. Смысловая структура текста в языках различных типов (психолингвистический анализ на материале газетных текстов английского и русского языков): автореф.
дис. … канд. филол. наук. М., 1990. 28 с. Борев Ю. В. Эстетика. Теория литературы.
М.: Астрель, АСТ, 2003. 911 с. Будур А. Английская готическая проза и пути ее развития // Английская готическая проза. В 2 т. М. Т.
1.: Терра — Книжный клуб, 1999. 352 с. Бузылева К. Женщина и ее дом: оппозиция «дом — мир» в творчестве английских писательниц XIX — XX веков // Английская литература: от XIX века к XX, от XX к XIX. Проблема взаимодействия литературных эпох.
М, ИМЛИ РАН, 2009. С. 435−462.Васильева И. Готическая проза // Энциклопедический словарь английской литературы XX Века. М.: Наука, 2005.
С. 115−118.Василюк Ф. Е. Структура образа // Вопросы психологии. 1993. № 5. С. 5−19.Виноградов В. В. О теории художественной речи. М.: Высшая школа, 2005.
288 с. Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М.: Издательство Академии Наук, 1963. 256 с. Гальперин А. И. Очерки по стилистике английского языка. М.: Издательство литературы на иностранных языках, 1958.
460 с. Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. М.: Ком.
Книга, 2007. 144 с. Гаспаров Б. М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования. М.: Новое литературное обозрение, 1996.
352 с. Гринцер П. Типология средневекового романа // Вопросы литературы. 1984. №.
7. С. 220−227.Донецких Л. И. Слово и мысль в художественном тексте. Кишинев: Штиинца, 1990. 164 с. Жирмунский В. А., Сигал Н. А. У истоков европейского предромантизма // Гораций Уолпол. Замок Отранто; Жак Казот.
Влюбленный дьявол; Уильям Бекфорд. Ватек. Л.: Наука, 1967. С. 249−284.Зарубежные писатели о литературе и искусстве. Английская литература XVIII в. / под общ.
ред. Н. П. Михальской. М.: Просвещение, 1990. 458 с. Киселева Л. А. Вопросы теории речевого воздействия.
Л.: ЛГУ, 1978. 160 с. Кожевникова Н. А. О соотношении тропа и реалии в художественном тексте // Кожевникова Н. А. Избранные работы по языку художественной литературы. М.: Знак, 2009. С. 473−499.Косиков Г. К. К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени) // Проблема жанра в литературе Средневековья / под ред. А. Д. Михайлова.
М.: Наследие, 1994. С. 45−87.Ларин Б. А. Эстетика слова и язык. Л.: Художественная литература, 1973. 288 с. Леонтьев А. А. Психолингвистические единицы и порождение речевого высказывания. М.: Наука, 1969. 307 с. Мелетинский Е. М. Средневековый роман. Происхождение и классические формы.
М.: Наука, 1983. 304 с. Михайлов А. Д. История легенды о Тристане и Изольде // Легенда о Тристане и Изольде. М.: Наука, 1976. С. 623−697.Михайлов А. Д. Французский рыцарский роман и вопросы типологии жанра в средневековой литературе. М.: Наука, 1976.
350 с. Москальчук Г. Г. Структурная организация как аспект общей теории текста // Вестн. Оренб. гос. ун-та. 2006. № 1. Т. 1.
Гуманитарные науки. С. 73−78.Мухин М. Ю. Лексическая статистика и идиостиль автора: Корпусное идеографическое исследование: Автореф. … докт.
фил.наук. Екатеринбург, 2011. 42 с. Николаева Т. М. Лингвистика текста. Современное состояние и перспективы // Новое в зарубежной лингвистике. Лингвистика текста. М.: Прогресс, 1978.
Вып. 8. С. 5−39. Николаева Т. М. Текст // Лингвистический энциклопедический словарь / гл. ред.
В.Н. Ярцева. М.: Советская энциклопедия, 1990. С. 507. Новикова В. Г. Философский роман Англии // История зарубежной литературы XX века.
М.: Высшая школа, 2009. 583 с. Поцепня Д. М. Образ мира в слове писателя. СПб. :
Изд. Санкт-Петербургского университета, 1997. 259 с. Прието А. Из книги «Морфология романа» // Семиотика: антология / сост. Ю. С. Степанов. М.: Академ. Проект; Екатеринбург: Делов. кн.,.
2001. С. 402−413.Саруханян А. Английская литература XIX века в зеркале XX века // Английская литература: от XIX века к XX, от XX к XIX. Проблема взаимодействия литературных эпох. М.: ИМЛИ РАН, 2009. С. 5−43.Солганик Г. Я. Стилистика текста.
М.: Флинта-Наука, 2002. 256 с. Соловьева Н. А. У истоков английского романтизма. М.: Изд-во Моск. Ун-та, 1988. 230 с. Сорокин Ю. А. Психолингвистические аспекты изучения текста. М.: Наука, 1985. 168 с. Соссюр Ф., де. Курс общей лингвистики // Труды по языкознанию.
М.: Прогресс, 1977. 696 с. Степанов Ю. С. Методы и принципы современной лингвистики. М.: Просвещения, 1975. 246 с. Земская Е.
А., Китайгородская М. А., Розанова Н. Н. Особенности мужской и женской речи // Русский язык в его функционировании / Под ред. Е. А. Земской и Д.
Н. Шмелева. М., 1993. С. 90−136.
