Функции колористической метафоры в рассказах А.П. Чехова 1886-1899 гг

Ни зелёного цвета, которого ожидает читатель, при упоминании о саде, ни пестрых и ярких цветов: упоминаются лишь два цвета — черный и белый. Противопоставление черного и белого — «классический» прием, за этой антитезой двух цветов скрывается соотношение «нижнее-верхнее», «отрицательное-позитивное», «злое-доброе» и пр. антонимические пары. Но у Чехова в данной повести черный цвет не несет в себе негативной семантики.

Черный — это всего символ темной, неизведанной стороны (личности, как выясняется в повествовании). Упоминание черного цвета при описании сада выполняет своего рода функцию саспенса (и вновь мы заметим, что атмосфера чеховских рассказов близка атмосфере киношедевров Хичкока). Дальше автор вновь и вновь при описании различных предметов возвращается именно к этому цвету. Так, формируется смысловое ядро художественного текста: сад — черный — монах. Сад можно определитькак бессознательное, а черного монаха как Тень Коврина… В другом рассказе «Душечка» рисует портрет розовощёкой Оленьки-душечки: «Глядя на ее полные розовые щеки, на мягкую белую шею с темной родинкой, на добрую наивную улыбку, которая бывала на ее лице». И далее: «После свадьбы жили хорошо. Она сидела у него в кассе, смотрела за порядками в саду, записывала расходы, выдавала жалованье, и ее розовые щеки, милая, наивная, похожая на сияние улыбка мелькали то в окошечке кассы, то за кулисами, то в буфете».Ключевой при описании цвет — розовый — означает детскость персонажа Оленьки, ее наивную, детскую простоту. В цветовую оппозицию в Оленькой вступает Кукин, первый муж Оленьки: «Он был мал ростом, тощ, с желтым лицом, с зачесанными височками, говорил жидким тенорком, и когда говорил, то кривил рот»; и далее читаем: «Оленька полнела и вся сияла от удовольствия, а Кукин худел и желтел и жаловался на страшные убытки, хотя всю зиму дела шли недурно».Болезненно-желтый Кукин и пышно-розовая Оленька представляют собой запоминающееся и достаточно забавное сочетание. После пережитых невзгод, в жизни Оленьки появляется и черный цвет (очевидно, что он сменяет розовый): «Она ходила в черном платье с плерезами и уже отказалась навсегда от шляпки и перчаток, выходила из дому редко, только в церковь или на могилку мужа, и жила дома, как монашенка». Затем черный цвет возникает и в окружении героини в виде черной кошки: «Черная кошечка Брыска ласкается и мягко мурлычет, но не трогают Оленьку эти кошачьи ласки.

Это ли ей нужно? Ей бы такую любовь, которая захватила бы всё ее существо, всю душу, разум, дала бы ей мысли, направление жизни, согрела бы ее стареющую кровь. И она стряхивает с подола черную Брыскуи говорит ей с досадой: — Поди, поди… Нечего тут!"Черная кошка вовсе не означает грядущее несчастье или неудачу (если и связывать её чем-то дурным, то только как символ уже пережитых героиней несчастий).Черная кошка — это символ успокоения, которое героиня пока не хочет или не готова [духовно] принять, продолжая грезить об «очередной любви», об очередном любовном приключении. Но вот в конце рассказа мы читаем: «И черная кошечка лежит у нее под боком и мурлычет». Героиня позволяет черной кошке находиться рядом с собой, что означает ее [героини] смирение. Таким образом, через цвет — меняя «детский» розовый на «мудрый» черный — писатель показывает изменения, произошедшие с героиней — её взросление. А функции колористической метафоры можно определить как образно-символическую и сюжетообразующую. В «Доме с мезонином», так же, как и в «Спать хочется», сюжетообразующим цветом является зеленый. Но в данном случае зеленый не несёт в себе метафорики зловещего; в контексте этого рассказа он ассоциирован с природным спокойствием, которое, в свою очередь, намекает на спокойствие (читай: бездействие) героя — художника, от лица которого и ведется повествование.

Начинается рассказ с зеленых ив: «<…>я прошел мимо белого дома с террасой и с мезонином, и передо мною неожиданно развернулся вид на барский двор и на широкий пруд с купальней, с толпой зеленых ив <…>» и зеленого сада: «Когда зеленый сад, еще влажный от росы, весь сияет от солнца <…>». (Заметим, что здесь, описывая сад, автор использует тривиальное «зеленый», тогда как в вышерассмотренном рассказе «Черный монах», знакомя читателя с садом, автор упоминает черный цвет.) Далее в тексте читаем: «В окнах мезонина, в котором жила Мисюсь, блеснул яркий свет, потом покойный зеленый»; «Прошло около часа. Зеленый огонь погас, и не стало видно теней». И потом прилагательное зеленый трансформируется в глагол, обозначает действие: «Кое-где на холмах ярко зеленела озимь <…>». «Я уже начинаю забывать про дом с мезонином, и лишь изредка, когда пишу или читаю, вдруг ни с того ни с сего припомнится мне то зеленый огонь в окне <…>».Разнообразным по цветовой палитре у Чехова получился рассказ «Попрыгунья», что, кстати заметим, соотносится с одной из тем рассказа: это рассказ о художниках и, как бы сейчас сказали, «богемной тусовке», которой так стремиться принадлежать героиня Ольга Ивановна. И, ослепленная красками артистического, творческого окружения, она не замечает страданий своего верного, несчастного и серолицего мужа. Цветовые характеристики, встречающиеся в рассказе, можно разделить на две категории: те, которые относятся к героине Ольге Ивановне и её артистическому окружению, и цвета, связанные с характеристикой мужа героини.

&# 171;Чужеродность" героини творческому кругу художников представлена ещё в начале рассказа: об этом говорит сам Рябовский, делая комплимент Ольге Ивановне (хотя, конечно, его речевая интенция — сделать комплимент, но у читателя создается образ не очень примечательной женщины: «Артист говорил Ольге Ивановне, что со своими льняными волосами и в венчальном наряде она очень похожа на стройное вишневое деревцо, когда весною оно сплошь бывает покрыто нежными белыми цветами».Звучит романтически. Но сочетание льняного (т.е. серого) и белого, которыми характеризуется Ольга Ивановна, все же рисует ее образ как дамы невыразительной и ничем не примечательной. В конце рассказа перекликаются два описания — описание героини и её умирающего мужа. Взглянув на себя в зеркало, Ольга Ивановна ужасается своему отражению: «С бледным, испуганным лицом, в жакете с высокими рукавами, с желтыми воланами на груди и с необыкновенным направлением полос на юбке, она показалась себе страшной и гадкой».Здесь опять через внешнее описание героини, автор эксплицирует ее внутреннее, духовное «уродство». Далее, когда Ольга Ивановна вбегает в комнату к мужу, который уже пребывает на границе между жизнью и смертью, она видит, что «Лицо его страшно осунулось, похудело и имело серовато-желтый цвет, какого никогда не бывает у живых; и только по лбу, по черным бровям да по знакомой улыбке можно было узнать, что это Дымов». В метафорическом смысле желтый цвет выступает цветом болезни, смерти — в случае с Ольгой Ивановной смерти духовной, а в случае с ее мужем Осипом — смерти физической. Мы заметили довольно интересную деталь, которая имеет место практически во всех поздних рассказах писателя. Чехов никогда не делает подробных описаний внешности персонажей, ограничиваясь лишь общими замечаниями, т. е. он не создает индивидуального портрета, как, например, это делал И. А.

Бунин. Чеховские люди это — люди «без внешности». Но Чехов часто акцентирует внимание на бледности лица героев — его герои всегда или уже бледны, или бледнеют. На наш взгляд, это самая важная колористическая метафора, красной нитью проходящая через всю позднюю прозу Чехову, — здесь бледность интерпретируется как отсутствие жизни в героях героев: они — живые мертвецы. Вот, например, описание Беликова, прославленного «человека в футляре»: «Своими вздохами, нытьем, своими темными очками на бледном, маленьком лице»; «был скучен, бледен»; «он похудел, побледнел и, казалось, еще глубже ушел в свой футляр»; «Беликов побледнел». В «Каштанке».

— «Бледный, встревоженный хозяин, вздыхая и покачивая головой, вернулся ксебе в спальню».В «Черном монахе» — «Но какое бледное, страшно бледное, худое лицо!»; описание отца Анны из «Анны на шее»: «и Петр Леонтьич, отец, в цилиндре, в учительском фраке, уже пьяный и уже очень бледный» и «Петр Леонтьич, уже бледный, но еще крепко держась на ногах, подошел кизбушке и попросил рюмку коньяку», из описания Громова из «Палаты № 6»: «Мне нравится его широкое, скуластое лицо, всегда бледное и несчастное»; мы видим и бледного художника Рябовского из «Попрыгуньи»: «Художник, бледный от волнения» и «Он бросил на стол фуражку и, бледный, замученный <…>"ect…Неизменно бледны и все чеховские героини: сестры из „Дома с мезонином“ („Одна из них, постарше, тонкая, бледная, очень красивая…<…>другая же, — тоже тонкая и бледная, с большим ртом и с большими глазами“; „Она читала целый день, с жадностью глядя в книгу, и только потому, что взгляд ее иногда становился усталым, ошеломленным и лицо сильно бледнело, можно было догадаться, как это чтение утомляло ее мозг“; „Женя, бледная от чтения“; „Как трогательно прекрасны были ее бледное лицо“), Котик из „Ионыча“ („А Котик? Она похудела, побледнела, стала красивее и стройнее“; „Ему не нравилась ее бледность“); Таня из „Черного монаха“ тоже бледна („Небольшого роста, бледная, тощая, так что ключицы видно“; но бледная, слабая, несчастная Таня ему нравилась»), Марфа из «Скрипки Ротшильда», бледнеющая перед смертью («Бронза, привыкший всегда видеть ее лицо бледным, робким и несчастным, теперь смутился»). Бледны и дама с собачкой («Она взглянула на него и побледнела»; «она была бледна, глядела на него и не улыбалась»), и попрыгунья Ольга Ивановна: «С бледным, испуганным лицом, в жакете с высокими рукавами, с желтыми воланами на груди<…>») ect… Заключение.

Итак, мы сказали о том, что Чехов создал в русской литературе новый тип героя — провинциального интеллигента, бездействующего мечтателя, погруженного в свои мечты, утонувшего в пошлости быта. Такой герой не способен на серьезные поступки, потому и может «существовать» лишь в границах рассказа. Рассказы Чехова, как правило, бессобытийны; сюжетная канва выстраивается как описание изменений внутреннего состояния героя. Такие герои лишены подробного описательного портрета, потому как внешность их и не важна (кто запомнит непримечательного человека, обывателя?), потому как эти герои — люди, которых мы видим на улицах наших городов каждый день. Несмотря на то, что прошло с лишком сто лет после создания этих рассказов, эти герои все те же: обыватель одинаков во все времена, внешность его не подвергается никаким изменениям. Метафора — художественный прием, который помогает писателю коротко и наиболее точно уловить и передать состояние или настроение своих героев, не пускаясь в долгие плетения словес. В ткани чеховского рассказа редки цветовые вкрапления, потому они становятся ценными «кирпичиками» при воссоздании его [рассказа] художественного мира.

Резюмируя анализ всех ключевых рассказов позднего периода творчества А. П. Чехова, мы выявили следующие функции колористической метафоры:

Смыслообразующая;

Эстетическая (изобразительная, образная);Номинативная (или описательная).Ведущий функцией колористической метафоры является смыслообразующая, т. е. Чехов пользуется метафорой не просто как красивым обрамлением, а как приемом, чтобы передать сущность персонажа, его внутреннее состояние. Через метафору с использованием цвета писатель раскрывает, подчеркивает, актуализирует какую-либо «особо выдающуюся» черту персонажа. Библиография.

Аристотель. Поэтика. М.: Рипол-классик, 2017. — 224 с. Арутюнова Н. Д., Жирмунская М.

А. Теория метафоры. М.: Прогресс, 1990. — 512 с. Катаев В. Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации:/ В. Б. Катаев — М: Издательство Московского университета, 1979. ;

326 с. Крылова Е. О. Метафора в прозе А. П. Чехова как смыслопорождающий механизм.// Вестник Новгородского государственного университета. № 47, 2008.

Линков В. Я. Художественный мир прозы А. П. Чехова:/ В. Я. Линков — М: Издательство Московского университета, 1982. — 128 с. Набоков В. В. Лекции по русской литературе.

М.: Азбука, 2015. — 384 с. Скляровская Г. Н. Метафора в системе языка. СПб.: Наука, 1993.

— 152 с. Солженицын А. И. Творчество А.П. Чехова/ А. И Солженицын// Новый мир.- 1998. — № 10 — С. 178. Телия В. Н. Метафоризация и ее роль в создании языковой картины мира // Роль человеческого фактора в языке.

Язык и картина мира. М.: Наука, 1988.

Чехов А. П. Письмо Плещееву А. Н., 9 апреля 1889 г. Москва // Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Т. 3. Письма, Октябрь 1888 — декабрь 1889. — М.: Наука, 1976.

Чудаков А. П. Антон Павлович Чехов:/ А. П. Чудаков — М: Просвещение, 1987. — 176 с. 12. Чудаков А. П. Поэтика Чехова. Мир Чехова: возникновение и утверждение.М.: Азбука-Аттикус, 2016.

— 226 с. 13. Чудаков А. П. Поэтика Чехова.

М.: Наука, 1971. — 290 с.