Здравый смысл.
Эстетика
Здравый смысл, проявляющийся в суждениях о правильном и неправильном, годном и негодном, справедливом и несправедливом, представляет собой одно из ведущих начал человеческой жизни. Она разворачивается не под действием науки, философии или каких-то общих принципов, а под решающим воздействием здравого смысла. Он всегда присутствует в произведениях искусства, отображающих историческое существование… Читать ещё >
Здравый смысл. Эстетика (реферат, курсовая, диплом, контрольная)
Произведения искусства представляют собой важное средство совершенствования здравого смысла — того общего, присущего каждому человеку чувства истины к справедливости, которое он приобретает с жизненным опытом. Здравый смысл в основе своей не является знанием. Скорее, это способ отбора знания, то общее освещение, благодаря которому в знании различаются главное и второстепенное и обрисовываются крайности. Здравый смысл играет особую роль при обсуждении всех проблем, касающихся жизни и деятельности человека. Обращение к здравому смыслу высоко ценилось в античности и шло в русле противопоставления мудрости («софия») и практического знания («фронесис»). Это противопоставление было теоретически разработано Аристотелем и развито его последователями до уровня критики теоретического жизненного идеала. Практическое знание, руководящее поступками человека, — это особый, самостоятельный тип знания. Практическое знание направлено на конкретную ситуацию и требует учета «обстоятельств» в их бесконечном разнообразии. Жизнь не строится исходя из теоретических начал и общих принципов, она конкретна и руководствуется конкретным знанием, оцениваемым с точки зрения здравого смысла.
Здравый смысл, проявляющийся в суждениях о правильном и неправильном, годном и негодном, справедливом и несправедливом, представляет собой одно из ведущих начал человеческой жизни. Она разворачивается не под действием науки, философии или каких-то общих принципов, а под решающим воздействием здравого смысла. Он всегда присутствует в произведениях искусства, отображающих историческое существование человека. Обладатель здравого суждения не просто способен определять особенное с точки зрения общего, но знает, к чему оно действительно относится, т. е. видит вещи с правильной, справедливой, здоровой точки зрения. Авантюрист, правильно рассчитывающий людские слабости и всегда верно выбирающий объект для своих обманов, тем не менее, не является носителем здравого суждения в полном смысле слова.
Здравый смысл приложим прежде всего в общественных, практических делах. С его помощью судят, опираясь не на общие предписания разума, а скорее на убедительные примеры. Поэтому решающее значение для него имеет история и опыт жизни. Здравому смыслу нельзя выучить, в нем можно только упражняться. Один из лучших способов такого упражнения — наблюдение за жизнью других людей, как она отражена в искусстве.
Закрытое общество
Социальные функции искусства особенно отчетливо видны в закрытом обществе, где перед искусством прямо ставится задача поддерживать господствующую в обществе идеологию, традиции, образцы и т. д. Идеология такого общества является простой и доступной каждому. А. А. Зиновьев так с иронией излагает элементарное существо коммунистической идеологии: «Полный ибанизм [строй, аналогичный коммунизму] есть общественный строй, обладающий следующими признаками. Здесь нет и быть не может никаких серьезных недостатков. Если здесь и бывают недостатки, то они мелкие и быстро устраняются. Здесь зато имеют место достоинства. В большом количестве. Большие и малые. Причем больших больше, чем малых. Но малых еще больше. Здесь все хорошее достигает неслыханного до сих пор расцвета. Производство материальных и духовных ценностей. Сознательность. Нравственность. Государство, политика, право, мораль и прочие надстройки отмирают, но путем такого мощного предварительного укрепления, что… В общем отмирают. Изобилие такое, что всего девать некуда»[1]. Эту донельзя упрощенную идеологию и систему ценностей, представленную в художественных образах и лишенную тем самым своей прямолинейной навязчивости, поддерживает и проводит коммунистическое искусство.
В социалистических странах, пишет Т. Арнольд о коммунистической России и ее последователях, революционные правительства умеют не только возбудить в своих народах необычайный энтузиазм, но и удерживать его на точке высшего напряжения. Применяемый ими метод не является рациональным: это чередование униформ, салютов, марширующих ног и национальных игрищ[2]. «Национальные игрища» должны пониматься широко, так чтобы включать в себя и искусство, прежде всего кино.
Искусство и динамика общества. До сих пор речь шла о роли искусства в поддержании устойчивости общества, об укреплении с помощью искусства тех социальных связей и социальных институтов, которые способствуют такой устойчивости.
Однако всякое общество — это не только устойчивость, но и определенная динамика. С этим связана противоречивость социальных функций искусства. Оно поддерживает существующие мораль, идеологию, верования, традиции, здравый смысл, признанные образцы и т. д. Но одновременно искусство способствует расшатыванию и обновлению имеющихся социальных отношений и институтов.
Р. Барт пишет, что «некоторые избегают постановки вопроса о существе литературы. Но это означает, что существо это предполагается извечным или, если угодно, природным, т. е. что литература представляется как нечто само собой разумеющееся. Но зачем писатели пишут? Разве Расин писал из тех же побуждений, что и Пруст? Не задаваться такими вопросами — значит уже ответить на них, приняв традиционную точку зрения обыденного здравого смысла: писатель пишет просто-напросто ради самовыраженин, а существо литературы состоит в „передаче“ чувств и страстей. Но стоит коснуться интtнционального аспекта человеческого бытия, как подобное объяснение оказывается недостаточным. Оно носит зачаточный характер и опирается на устаревшую философию детерминизма. У литературы нет вневременной сущности, под недавно возникшим названием „литература“ скрывается процесс становления весьма отличных друг от друга форм, функций, институтов, причин и намерений, все из которых являются относительными. Тот, кто не отвечает на вопрос, почему писал Расин, т. е. что могла значить литература для человека той эпохи, закрывает себе путь к решению вопроса о том, почему с некоторых пор (после „Федры“) Расин писать перестал. Все взаимосвязано: самая мелкая, самая малозначительная литературная проблема может обрести разгадку в духовном контексте эпохи, отличающегося от нашего нынешнего контекста. Самое простое — предполагать, что соотношение между произведением литературы и реальностью носит характер соответствия: писать — значит лишь воспроизводить, копировать, чем-либо вдохновляться и т. п. Литературное творчество начинается как раз там, где оно подвергает деформации сей предмет»[3].
Искусство — не только средство самовыражения художника и копирования им действительности. Оно задает миру вопросы, расшатывает устойчивые смыслы, верования, идеологию и здравый смысл людей. При этом оно не отвечает на свои же вопросы, оставаясь бесконечно открытым для новых истолкований. В частности, произведение «добропорядочной» литературы никогда не является ни полностью неясным (таинственным или «мистическим»), ни до конца ясным. Оно как бы чревато смыслами — открыто предстает читателю как система означающих, но не дается ему в руки как означаемый объект. Этой «неухватностью» смысла объясняется способность произведения, с одной стороны, задавать миру вопросы (расшатывая устойчивы смыслы, опирающиеся на верования, идеологию и здравый смысл людей), и притом не отвечать на них (ни одно великое произведение не является «догматическим»), а с другой стороны, оно бесконечно открыто для новых расшифровок, поскольку нет причин когда-либо перестать говорить о Расине или Шекспире (разве что вообще их отбросить, но это тоже способ говорить о них на особом языке). В художественной литературе смысл настойчиво предлагает себя и упорно ускользает. Она представляет собой не что иное, как язык, знаковую систему, существо которой не в сообщении, которое она содержит, а в самой «системности» .
Для многих суждений о литературе характерно преувеличенное и вызывающее улыбку доверие: персонаж якобы не имеет никакого права заблуждаться относительно самого себя, относительно своих переживаний, не может лгать самому себе, ему неведомо и понятие фантазии и т. п. «Эта поразительная ясность человеческих существ и их отношений приписывается не только миру художественного вымысла; для адепта критического правдоподобия ясна сама жизнь; как в книгах, так и в самой действительности отношениями между людьми правит один и тот же закон банальности»[4]. Говорят, что нет никаких оснований рассматривать творчество Расина как театр Неволи, поскольку в ней изображается самая расхожая ситуация. Бесполезны и напоминания о том, что в расиновской трагедии па сцену выводятся отношения, основанные на принуждении, ибо власть лежит в основании любого общества. Говорить так — значит слишком уж благодушно относиться к наличию фактора силы в человеческих отношениях. Будучи далеко не столь пресыщенной, литература всегда занималась именно тем, что вскрывала нетерпимый характер банальных ситуаций; ведь литература как раз и есть то самое слово, с помощью которого выявляется фундаментальность банальных отношений, а затем разоблачается их скандальная суть[5].
Все, что говорится Бартом о художественной литературе, имеет прямое отношение ко всем другим видам искусства. Всякое произведение искусства показывает, что жизнь далеко не так банальна, как это иногда представляется, что искусство заставляет особенно остро ощутить сложность и многоаспектность жизни. Но оно не является прямолинейным и догматичным, не даст простых и ясных рекомендаций, а напротив, отличается «неухватностью», возможностью многообразных его истолкований. Выражение в произведении искусства чувств художника и копирование этим произведением реальности — традиционные и лежащие на поверхности задачи искусства, но это не единственные и чаще всего не главные его задачи.