Теория и практика русского футуризма. 
Начало авангарда

По прошествии десятилетий стало ясно, что возникновение нового направления в искусстве, нс прекращающего развитие искусства классического, но как бы уходящего от него в сторону, было неизбежно. Дело в том, что на рубеже нового и новейшего времени классическое искусство достигло таких высот, что дальнейшие поиски художественности лишь в известном направлении были затруднены. Эта ситуация сложилась во всех видах искусства без исключения. Можно сказать, что в русской поэзии совершенство символистов, а затем акмеистов, вернувших, по словам О. Мандельштама, «слово в музыку», по-своему стимулировало возникновение другой поэзии, в некотором смысле оппозиционной. Но именно в некотором смысле, потому что, декларируя разрыв с литераторами-предшественниками, деятели нового направления, футуристы, на практике нередко отталкивались от их творческих принципов. Отдельные приемы, устоявшиеся в палитре предшественников, могли ими абсолютизироваться, объявляться новыми основополагающими творческими установками. По этой и по ряду других причин рассмотрение модернистско-авангардистского творчества предполагает обращение к классическому наследию.

Футуризм являет собой часть модернизма, начатого символизмом (в России — еще и акмеизмом), и начало авангарда — искусства устремленного в будущее (лат. futurum — будущее)^[1]. Впервые идеи искусства, достойного, по мнению его основателей, отразить эстетические потребности человека новейшего времени, были озвучены в Западной Европе. В 1909 г. в парижской газете «Фигаро» итальянский поэт Ф. Маринетти опубликовал " Манифест футуризма", где, декларируя разрыв с прошлыми художественными и гуманистическими традициями, предлагал «разрушить музеи, библиотеки». Несколькими днями позже перевод этого манифеста вышел в Санкт-Петербурге. В 1912 г. в альманахе «Пощечина общественному вкусу» российские футуристы, манифестируя свое единоличное право представлять искусство, предлагали «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч, и проч, с Парохода современности». Однако будет ошибкой считать, что футуризм пришел в Россию извне, еще в 1908 г. российский читатель познакомился, по сути, с футуристическими опытами В. Хлебникова, И. Северянина, В. Каменского. Такого же рода опыты имели место и в других видах искусства. И все же на практике русский футуризм — явление уникальное. Его творцы перенимают у предшественников идеи гуманизма, преображения мира посредством искусства. Для русских футуристов, при всем их неравнодушии к общественным вопросам, главным делом было творчество, тогда как для западноевропейских футуристов не менее важным делом была политика. Объединяющим же тех и других фактором являлось то, что нигде футуристы, точнее, наиболее радикальные из них, не шли на соглашение с классиками, современниками-нефутуристами: другое искусство, по их мнению, не является искусством, поскольку «не отвечает духу современной жизни» .

Значительное влияние на литературный футуризм оказал заявивший о себе чуть раньше футуризм в живописи — художники, образовавшие «Бубновый валет», «Союз молодежи», «Ослиный хвост» (1910−1912). Известно, что П. Филонов, В. Кандинский, К. Малевич, А. Лентулов начинали как литераторы, а братьев Бурлюков, В. Маяковского, Е. Гуро, ?. Крученых, С. Боброва сначала привлекали краски. На холстах авангардной живописи было опробовано «освобождение от содержания» (в классическом понимании), основное внимание здесь стало уделяться тому, что раньше понималось как форма. Живописцы первыми «расщепили» приемы изобразительного искусства на составляющие элементы, выдвигая тот или другой в качестве доминанты. Кубизм — преодоление трехмерности, поиск четвертого измерения при отношении ко времени как к одной из координат многомерного мира, поиск хроно-стерео пространства, разложение сложного объекта на простые геометрические формы, соединение зримого и мыслимого. Супрематизм — поиск содержания в комбинациях из геометрических фигур. Лучизм — построение картин на чистых цветовых линиях в расчете на зрительный эффект. Корни этих приемов можно найти в классической живописи. Так, например, корни лучизма открываются в «игре» классиков сочетаниями красок. В русле этих поисков лежит динамичное творчество конструктивистов В. Татлина и А. Лентулова, экспрессивное, построенное на сочетании красочных пятен и ломаных линий, творчество абстракциониста В. Кандинского. Его картину «Красное пятно» ценители связывают с идеей надежды, картину «Черное пятно» — с идеей тревоги (обе — 1921). «Вообще цвет, — писал сам художник в известной теоретической работе „О духовном в искусстве“ (1910), — является средством, которым можно непосредственно влиять на душу. Цвет — это клавиш; глаз — молоточек; душа — многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу» (курсив В. Кандинского).

Предмет как таковой, будь то ваза или роза, авангардисты убирают как нечто известное, стремясь оставить его идею, впечатление о нем. Позже поэты-футуристы создадут теорию поэтической речи, в основе которой лежит требование освобождения слова от смысла. Канон «сдвинутой конструкции» в живописи сказался в поэтике «сдвига» в литературном творчестве — нарочитом (звуковом, смысловом) нарушении читательского ожидания. Все это имело целью активизировать аудиторию, включить се в творческий процесс, в сотворчество, что тоже имело место в классике. Известно выражение не любившего футуристов-модернистов Л. Толстого: «Подробность в искусстве — насилие» .

Общий взгляд на искусство российских новаторов-экспериментаторов от живописи и литературы отразился в их совместных сборниках стихов, прозы, рисунков, литографий, офортов. Художники-авангардисты иллюстрировали книги единомышленников-литераторов. Примечателен был союз художника П. Филонова и поэта В. Хлебникова. В рожденных их воображением текстах, в своеобразных пиктограммах, соединялось видимое и слышимое. Иллюстратор писалрисовал ключевые слова-образы поэта, делая читателя еще и зрителем. Он читал «ручей» и видел ручей, читал «Перун» и видел славянского Бога-громовержца, читал «роза» и видел розу и т. д. Все это укладывалось в рамки футуристической мечты об обретении единого языка — «собирателя человеческого рода» .

Совместными усилиями художников-новаторов был образован яркий, скандальный футуристический театр^[2].

Футуризм — анархический бунт части творческой интеллигенции, отзвук социального бунта. Его возникновение было обусловлено «уличной» психологией, контрастами города. Они проклинали «адище-город» за равнодушие к чужой боли и воспевали его за общественную активность, за восприятие технического прогресса. Красоту футуристы нередко искали в новинках инженерной мысли, в движении, в скорости. Красоту автомобиля, по крайней мере в программных статьях, предпочитали красоте женской фигуры. Впрочем, они были непоследовательны: «враждебной» цивилизации противопоставляли первобытность, с ее «неиспорченным» детским взглядом на мир. Футуристы-радикалы стояли за свержение устоев, начиная с художественных. «Гвоздь у меня в сапоге, — гремел В. Маяковский, — кошмарней, чем фантазия у Гете». При этом их полная осведомленность о характере и достоинствах этих устоев не вызывает сомнений. Они отводили себе мессианские роли, пророчили «неизбежность крушения старья» в чаемом «мировом перевороте» и наступление эры «мировой гармонии» .

Радикалам-новаторам представлялось, что футуризм оградит искусство и страну от вредных буржуазных влияний Запада, правильно распорядится энергией свободного искусства. Б. Лившиц представлял футуриста скифским воиномвсадником, который «размахивая копьем, мчится в облаке радужной пыли,., обернувшись лицом назад и только иол глаза скосив на Запад — полутораглазый стрелец!»^[3]. Однако случившейся в России революции искания футуристов в области художественной формы, подсознания были не нужны и даже опасны, она сурово обошлась с этими романтиками.

Отказываясь называть народным язык А. Пушкина, самые решительные из футуристов искали, как им казалось, более понятные массам формы выражения^[4]. Они привлекали стилистику примитивного творчества, стихосложение лубка, использовали язык детских игр, заговоров, вывесок, частушек, обращались к восточной мифологии, к фольклору, к славянскому, праславянскому корнесловию, к звукоподражанию, к собственному словопроизводству и конечно, к неологизмам^[5].

В значительной мере футуристическая поэтика вытекала из философско-эстетической программы В. Хлебникова, исходившего из первобытного синкретизма, наития творческого духа и по-своему возвращавшего словесность к ее истокам. Поэтика футуристов нарочито загромождена всевозможными тропами, поэтическими фигурами, но их мнению, «затрудненность формы» способствует прочувственному восприятию текста, устраняет банальноавтоматическое его понимание. Опора на интуицию, подсознание — еще одна грань сближения футуристов с символистами. Однако мир будущего те и другие представляли по-разному: футуристы видели его построенным на принципах рационализма.

Вопросы «самовитой», освобожденной от содержания формы футуристы-реформаторы относили к важнейшим в искусстве. «Самовитое», внесмысловое слово объявлялось ими единственным законным материалом поэзии. В литературе обозначился сознательный аналог эстетики кубизма. Была предпринята попытка создать абстрактную поэтическую форму из словесного материала как такового, пренебрегая его обыденными коммуникативными свойствами. Умеренно «заумный» В. Маяковский писал:

Улица -.

Лица у догов годов резче…

(«Из улицы в улицу», 1912)

При этом футуристы по-разному строили свой художественный мир, по-разному доказывали «самовитость» слова и право на «словопроизводство». М. Горький, указывая на многоликость творцов-новаторов, вообще отрицал существование футуризма как единого направления, не отрицая факта существования поэтов-футуристов. И его можно понять.

В. Маяковский преломлял мир в призме своего поэтического сознания, заставлял читателя, слушателя его заново узнавать:

Багровый и белый отброшен и скомкан, в зеленый бросали горстями дукаты, а черным ладоням сбежавшихся окон раздали горящие желтые карты…

(«Ночь», 1912)^[6]

И. Северянин приукрашивал этот мир до неузнаваемости:

Элегантная коляска, в электрическом биеньи, Эластично шелестела по шуршащему песку;

В ней две девственные дамы, в быстротемпном упоеньи, В ало-встречном устремленья — это пчелки к лепестку…

(«Июльский полдень. Синематограф», 1910)

Звучная «заумь» А. Крученых — совсем не то же, что философски насыщенная «заумь» В. Хлебникова, хотя они и писали совместные работы по теории «всемирного поэтического языка», иначе говоря, языка, понятного каждому жителю планеты Земля^[7]. Первый потрясал устоявшееся сознание и поэтические вкусы подчеркнуто бессодержательным сочетанием звуков:

Дыр бул щыл, убещур с кум вы со бу р л эз.

(По перв. стр., 1913)

Второй искал связи подсознания с корнеобразованием, добирался до архаических слоев, до стертого временем первосмысла:

Где шумели тихо ели, Где поюны крик пропели, П ролетел и, улетел и Стая легких времирей…

(По перв. стр., «Там, где жали свиристели…», 1908).

Интересно в этом смысле стихотворение В. Хлебникова «Любхо» (1913):

Я, любчик любвей, любимый, любок, любяга невлюбляемых любок, в любели люблю любованием, олюбью, и льбью залюбив любииища, любокий в любииах, любака нелюбанных любок, люботствуя, любик, любую любую из любок в любильнях, люблятнях, любятнях и олюбилюбнец, любнилюбокой Любини, залюбив безлюбкую любку. Люба приполюбливала: Любишь Любиму? — Любиму люблю, — люботствовал любхо, возлюбнея, — и любезное люблю. И нелюби безлюбням любить призалюбливаю.

Здесь автор использовал свыше 400 производных от корня люб. В. Маяковский упоминает случай, когда в провинциальной типографии нс смогли напечатать «Любхо», состоящее из шести страниц из-за того, что «не хватило букв „л“» .

Можно заметить, что грандиозные масштабы целей, которые ставили перед собой футуристы, сопоставимы с масштабами целей символистов, например, А. Скрябина, задумавшего величественную Мистерию, чтобы звуком воспитать нового человека, преобразить мир.

Наиболее известная и радикальная, группа — кубофутуристы (именно их имеют в виду, рассуждая о футуризме как явлении): В. Маяковский, братья Бурлюки, В. Хлебников, А. Крученых, В. Каменский, Е. Гуро, Е. Низен, Б. Лившиц^[8]. Идеи новейшего искусства они озвучили в скандальных, по названиям и по сути, манифестах, альманахах, сборниках стихов, рисунков — " Садок судей" (1910), " Пощечина общественному вкусу" (1912), " Дохлая луна" (1913), " Затычка", «Молоко кобылиц» (1914). Добиваясь внимания, футуристы нередко шли на эпатаж, самоутверждались скандалами, шокирующей одеждой, нигилистическими публикациями^[9].

Пропагандируя «истинное искусство», они будоражили столицу и провинцию невероятной одеждой, ложкой или морковью в петлице, подушкой на шее, стихами о «беременном мужчине», о грядущих или былых бунтах:

Сарынь на кичку, Ядреный лапоть Пошел шататься по берегам…

(В. Каменский. «Сердце народное — Стенька Разин», 1914−1918)

В. Маяковский, в яркой желтой блузе с черным бантом читал, например, такое:

Улица провалилась, как нос сифилитика.

Река — сладострастье, растекшееся в слюни, Отбросив белье до последнего листика, Сады похабно развалились в июне…

(«А все-таки», 1914)

Своеобразно озвучивалась и вечная тема, любовь:

Послушайте!

Ведь, если звезды зажигают -.

значит — это кому-нибудь нужно?

Значит — кто-то хочет, чтобы они были?

Значит — кто-то называет эти плевочки жемчужиной?..

(" Послушайте", 1914)

…Все равно любовь моя -.

тяжкая гиря ведь -.

висит на тебе, куда ни бежала б.

Дай в последнем крике выреветь горечь обиженных жалоб.

(«Лиличка! (Вместо письма)», 1916)

Шокировала и форма теоретического обоснования новизны. Интересная программа обновления искусства в их манифестах, созданных коллективом авторов, была подчас зашифрована в оскорбительных тезисах повелительного наклонения:

" Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов… Вымойте ваши руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанных этими бесчисленными Леонидами Андреевыми… Стоять на глыбе слова «мы» среди моря свиста и негодования…

Как картины, писанные киселем и молоком, нас не удовлетворяют и стихи, построенные на па-па-па пи-пи-пи ти-ти-ти и т. п.

Мы расшатали синтаксис…

Мы стали придавать содержание словам по юс начертательной и фонической характеристике…

Гласные мы понимаем как время и пространство,… согласные — краска, звук, запах…

Нами сокрушены ритмы…

Мы презираем славу…

Мы новые люди новой жизни…" .

За бравадой футуристов порой непросто увидеть серьезность их намерений, перспективное новаторство, основательный вклад в искусство «серебряного века». Надо сказать, что в культурном обществе «море свиста и негодования» разбушевалось не на шутку, особенно, когда оно осознало, что книжечки, отпечатанные па скверной серой бумаге, написаны совсем не проказниками-шутниками. В негодующих статьях новое творчество было названо «свинофильством», а фамилия лидеров, Бурлюки, в оскорбительных стишках рифмовалась со словом дураки. Впрочем, футуристы не оставались в долгу в ответных публикациях. Один из первых, кто прочувствовал в футуризме эстетический потенциал, был А. Блок. Соответствующие размышления поэт изложил в записных книжках 1913 г.

Рассчитывая на визуальное воздействие, кубофутуристы играли варьированием шрифтов, длиной строк, заменяли старый синтаксис новым, «телеграфным», вводили математические и музыкальные знаки, по-своему обновляли «обветшавший» словарь. «Лилия прекрасна, — писал А. Крученых, — но безобразно слово лилия, захватанное и „изнасилованное“. Поэтому я называю лилию еуы — первоначальная чистота восстановлена» .

Кубофутуристы стремились уйти от психологизма классики к миру вещей, от мыслимого к зримому, от читаемого к слышимому, от былого элитарного к настоящему массовому. Обосновывая этот переворот, О. Брик утверждал, что если не все могут ходить в музеи, то музеи должны выйти на улицу, если народу недоступен театр, то театральное действие надо перенести на площадь. Они призывали «речетворцев» писать на своих книгах: «прочитав, разорви!», уверяя, что у каждого дня свои проблемы и своя поэзия. То же означала публикация на дешевой бумаге: нет смысла использовать дорогую… Поэт — чтец, повелитель и выразитель чаяний толпы, поэтому футуристы часто прибегали к удобному для декламации тоническому стихосложение, к стихам «лесенкой» .

Новое содержание поэзии, новые задачи подводили к новым формам. Классические стихотворные размеры здесь вытеснялись разговорными интонациями, живой речью. В 1921 г. " Приказом по армии искусств" В. Маяковский наложил запрет «и на рифмы, и на арии, и на розовый куст». Лирика объявлялась постыдным жанром, обосновывалась необходимость «реорганизации лирики». На вечерах современной поэзии в Политехническом музее он призывал отказаться от воспевания «коринфских стрел», отвергнуть комнатную интимность А. Ахматовой, эллинизм В. Иванова.

Отношение революционеров от искусства к массам, «толпе», было неоднозначно: выделялась толпа своя, родная, и чужая, отвергающая слово поэта. Соответственно, разным было и его отношение к толпе. Лирический герой кубофутуристов — это, как правило, сверхчеловек, презирающий законы и традиционные нормы поведения, но он страдает от несовершенства жизни, от разобщения людей, от собственного одиночества. Отвергая Христа, этот лирический герой не может отказаться от его заповедей, поскольку главная цель этого богоборца та же — всеобщее спасение. Ради миссии спасения он готов пойти на крест, на смертные муки:

Это душа моя клочьями ворванной тучи в выжженном небе на ржавом кресте колокольни!

…

Я одинок, как последний глаз у идущего к слепым человека!

(В. Маяковский. «Несколько слов обо мне самом», 1913)

Футуризм связан с формализмом в искусстве, но это не уход в сферы «чистой эстетики», напротив, его представители заявляли о сознательном стремлении к «пользе». Революционные носители идеи новейшего творчества полагали, что энергия их свободного искусства оградит народ от «вредных буржуазных влияний», мобилизует его на творчество, на созидание новой жизни^[10]. Для них не существовало вопроса, что первично: искусство или жизнь. Не «искусство для искусства» и не «искусство для жизни», футуристы ставили своей целью соединить искусство и жизнь для их решительного синхронного преобразования. «Народ — футурист» , — утверждал В. Маяковский. В их намерения входило уничтожение пропасти между искусством аристократическим и массовым, создание единого общедоступного искусства. Они хотели, по словам М. Горького, «вывести искусство на улицу», дать язык улице, которая, говоря строчкой из программной поэмы В. Маяковского " Облако в гитанах" (1915), «корчится безъязыкая» .

Отдельные их стихотворения были доступны «улице». У мечтателя, революционера, летчика В. Каменского есть такие ясно-звонкие строки:

Звени, Солнце! Жизнь у каждого одна, лучезарная, бегущая волна.

Звени, знойный, разудалый, русский алый день.

Звенидень!

Звенидень!

(«Русский звенидень», 1914)

Некоторые сочинения В. Хлебникова видятся относительно доступными:

Крылышку я золотописьмом Тончайших жил, Кузнечик в кузов пуза уложил Прибрежных много трав и вер.

— Пинь, пинь, пинь! — тарарахнул зинзивер!

О, лебедиво!

О, озари!

(«Кузнечик», 1909)

Другие его произведения явно менее доступны:

Я всматриваюсь в вас, о числа, И вы мне видитесь одетыми в звери, в их шкурах, Рукой опирающимися на вырванные дубы.

Вы даруете — единство…

(«Числа», 1912)

Футуристы вынашивали благие намерения, но в их стихах встречается грубость, вульгарность, неоправданное смешивание высокого и низкого, шокирующее обращение к «дохлой луне», «зудящей башке», «бычачьей ревности» и т. п. Все это, конечно, недопустимо в поэзии.

О принадлежности к футуризму заявляли объединения и группы, поэтическая практика которых в целом была достаточно традиционна.

Члены соперничавшей группы именовали себя эгофутуристами — И. Северянин (И. Лотарев), К. Олимпов (К. Фофанов), Грааль Арельский (С. Петров) и др. Они не отрицали традиций в поэзии, программная установка — эгоизм, «интуитивный индивидуализм» — объяснялась ими посредством афоризма: «Душа — единственная истина». Эгофутуристы удивляли почитателей вольным обращением со словом, своеобразным самообожествлением. Звездный лидер И. Северянин объявил о рождении группы в сборнике " Пролог. Эгофутуризм. Поэза граидос. Апофеозная тетрадь третьего тома" (1911). Программную статью " Эгофутуризм" (1912) написал И. Игнатьев. Примечательны названия их изданий: " Стеклянные цепи", " Орлы над пропастью" (1912). Сборники «Громокипящий кубок» (1913), «Ананасы в шампанском» (1915) И. Северянина пользовались успехом, и это нашло отражение в сто поэзии:

Я, гений Игорь Северянин, Своей победой упоен:

Я повсеградно оэкранен!

Я повсесердно утвержден…

{" Эпилог. Эгофутуризм", 1912)

И. Северянин играл нарочитой изысканностью, «красивостью» :

Это было у моря, где ажурная пена, Где встречается редко городской экипаж…

Королева играла — в башне замке — Шопена, И, внимая Шопену, полюбил ее паж…

(«Это было у моря, Поэма-минъонет», 1910)^[11]

Свои принципы имели московские эгофутуристы из " Мезонина поэзии"  — В. Шершеневич, Хрисанф (Л. Зак), Р. Ивнев и др. Уделяя особое внимание форме — ритмам, созвучиям, неологизмам, они тоже не настаивали на «уничтожении содержания», а внимание к Абсолютному сближало их с символистами. Правда, самый революционный поэт группы В. Шершеневич, автор сборника " Автомобилья поступь" (1915), пропагандировал современность антиэстетизма, поэтического урбанизма^[12]. Программные статьи — «Футуропитающиеся» В. Шершеневича и " Перчатка кубофутуристам" М. Россиянского (1913). Коллективные сборники — " Пир во время чумы", «Крематорий здравомыслия» (1913). Позже, в 1919 г., некоторые члены этой группы, например поэт С. Есенин, участвовали в создании нового направления в поэзии — имажинизма. Центром творческих исканий здесь стал художественный образ, образ как самоцель, строящийся на соединении отдаленных по значению предметов и явлений.

Еще одна группа футуристов назвала себя " Центрифуга"  — Б. Пастернак, Н. Асеев, С. Бобров и др. Ее участники отвергали культурный нигилизм, испытывали влияние символизма, акмеизма. Они выступали за обновление формы, поэтических формальных приемов, но также утверждали важность философской содержательности поэзии; достоинство искусства видели в том, что оно «преобразовывает временное в вечное». Теоретические положения, сформулированные в коллективной " Грамоте" (1914), в статье Б. Пастернака «Черный бокал» (1916), нашли отражение в сборниках " Близнец в тучах" (1913) Б. Пастернака, " Алмазные леса" С. Боброва (1917). Главные совместные издания стихов и критики — " Руконог" (1914), " Второй сборник Центрифуги" (1916).

Понимая полуигровое значение делений, манифестов, публичных ссор, поэты-футуристы всех подразделений и нефутуристы, случалось, сотрудничали, устраивали совместные вечера, диспуты, печатались под одной обложкой.

Футуризм — явление сложное, оказавшее большое влияние на искусство XX—XXI вв. Искания футуристов продолжили такие поэты, как П. Заболоцкий, А. Введенский, Д. Хармс. Трудно переоценить влияние В. Маяковского, В. Хлебникова на поэзию последующих поколений, например, «шестидесятников» — А. Вознесенского, Р. Рождественского, Е. Евтушенко, Б. Окуджаву, В. Высоцкого, на широкий круг постмодернистов, включая И. Бродского и т. д. Много почитателей имели и имеют И. Северянин, Н. Асеев. Никогда не отказывался от своего футуристического дебюта Б. Пастернак. Футуризм отстаивал новые и защищал достаточно известные идеи. Кроме упомянутых можно еще вспомнить, например, его идею эстетической значимости элемента «непонятности» в творчестве, идею постоянного расширения функции искусства в жизни. Футуризм заложил основы дизайна, художественного конструирования, сформулировал задачу формирования художественного вкуса инженерными сооружениями, предметами быта.

У футуристов нс было единой созидательной программы, они сходились в понимании того, что надо было, но их мнению, разрушить. При этом многие из них покушались на нечто, в глубине души, заветное. Это заветное уводило футуристов от узких рамок деклараций и лозунгов. «Спали же будетляне с Пушкиным под подушкой, хотя и сбрасывали его с „Парохода современности“!» , — писал Б. Лившиц. Об этом же читаем у В. Хлебникова: «„Бросая“ Пушкина с „парохода современности“, футуристы в действительности оставили на своем „пароходе“ его „багаж“» .

• [1] Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 2000. Очень много расскажут о футуризме и футуристах мемуарные страницы активного участника литературной жизни начала XX в.: Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Стихотворения. Переводы. Воспоминания. Л., 1989.
• [2] Подробнее об этом и о других российских театрах начала XX в. — см. параграф 1.2.
• [3] Лившиц Б. Указ. соч. (Вряд ли автор не апеллирует здесь к известной блоковской образности.)
• [4] И здесь они, конечно, не были первыми, кто озаботился этими поисками. Непонимание народом высокого искусства заботило и аристократовсимволистов. В. Иванов еще в 1914 г. писал: «Истинный символизм должен примирить Поэта и Чернь в большом, всенародном искусстве» .
• [5] Примитивизм в искусстве новейшего времени выражается в отказе от устоявшихся норм художественной культуры и следовании «наивным» нормам искусства народов на ранней стадии их развития. Лубок — вид живописно-поэтического народного творчества. Лубочная образность отличается наглядностью, простотой, доступностью.
• [6] В. Маяковский был настроен удивлять. Эту особенность он отмечает и приветствует в творчестве начинавшего тогда поэта Б. Пастернака, который, по его словам, «пишет так, что прочтешь и задохнешься от удивления» .
• [7] По мнению А. Крученых, единственный выход из «тупика», в который зашла, как ему виделось, поэзия, дает обращение к «заумному языку»: поэт, выявляя истинное содержание вещей, дает им новые названия. «Заумным» путем предполагалось «освободить творческую фантазию» и, «не копаясь в человеческой душе», идти к созданию «всемирного поэтического языка». Заметим, А. Крученых не ограничивался написанием «заумных» стихов, В. Маяковского, Н. Асеева, ряд других футуристов «заумь» не привлекла, и неологизмы их понятны. Подробнее — см. глоссарий: заумь.
• [8] Первым назвал себя футуристом, «эгофутуристом», в 1911 г. И. Северянин. Сначала «кубофутуристы» именовались «будетляне» (неологизм В. Хлебникова, означавший, как можно догадаться, «жители будущего»), затем — «гилейцы». Гилея — описанная Геродотом область в Скифии, включающая устье Днепра. Там жила семья Бурлюков, в которой революционеры от поэзии всегда находили стол и кров.
• [9] Нигилизм — отрицание общепринятых норм и ценностей.
• [10] Это понимание предназначения искусства сопоставимо с символистским пониманием искусства как «жизнетворчества» .
• [11] И. Северянин, может быть, как никто «играл» в футуризм, создавая кричащие новаторские поэтических опусы, но он же — создатель многих лирических строф в классическом стиле, тонко передающих душевные состояния лирических героев в различных жизненных ситуациях.
• [12] Подробно — см. глоссарий: урбанизм.