Живопись, театр, музыка, кинематограф и литература

Искусство есть воплощенная духовность, духовность в искусстве всех времен и народов имеет генетическую природу, культовое происхождение. В европейской культуре светская литература в процессе секуляризации вышла из религиозной, светская живопись — из иконописных келий, музыка, пение, танцы, — все это имеет обрядовую природу, связано с деятельностью, возвышавшей человека, выделявшей его в многообразном мире фауны. Думается, это надо помнить, постигая и эстетически оценивая художественное творчество прошлого и настоящего. Изощренное мастерство может проявляться в деяниях вне духовности, но можно ли это назвать искусством? Вопрос этот актуален в новейшее время.

Все виды искусства представляют собой открытые системы и развиваются в тесной взаимосвязи, взаимовлиянии. То, как представлен «серебряный век» в живописи, музыке, театре, кино, интересно само по себе, но особый интерес представляет рассмотрение этих видов искусства в их перекличках со словесностью — самым мобильным и самым доступным видом творчества. Открываются удивительно схожие явления, в частности, тематические аналогии, общее тяготение к межвидовому, межжанровому синтезу, равно толерантное отношение к разным творческим методам — к реалистическому, неореалистическому, модернистскому. Вот один из возможных абрисов основных видов искусства тех десятилетий и их соприкосновений.

Живопись

Накануне и в начале «серебряного века» развитию живописи способствовали творческие дискуссии между академистами и передвижниками, позже в эту дискуссию вступили другие генерации художников, появившиеся уже в «серебряном веке». Понимание и тех, и других, и третьих невозможно без обращения к истории, без осознания корней первых двух направлений: старейшего — академического и другого, бывшего на столетие моложе, — передвижнического.

Школа русской живописи, прежде всего в лице иконописцев, существовала уже в Средние века. Но живопись, как автономное направление светского искусства, сложилась в России в середине XVIII в., с созданием «Академии трех знатнейших художеств» (живопись, скульптура, архитектура) в 1757 г.^[1] Позже она называлась «Императорской академией художеств», в наши дни — «Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина». Среди известных ее выпускников — К. Брюллов (1799−1852), автор известнейших полотен «Последний день Помпеи» (1830−1833), «Всадница» (1832), а также современники и оппоненты новой и новейшей живописи — И. Пелевин (1840−1917), Г. Семирадский (1843−1902), Э. Липгард (1847−1932), Г. Кондратенко (1854−1924), И. Галкин (1860−1915), Р. Берггольц (1865−1920)^[2].

Академические основы обучения делали и делают художника художником. З. Церетели справедливо называет их основой, фундаментом, без которого творчество будет мертво, «пустой игрой формами, цветом». Но в прошлые времена эти основы имели ограниченность. Академия отличалась консервативностью эстетических и организационных принципов, зиждилась на догматическом следовании за образцами, за общеевропейским стандартом письма. По названию картины — мифологический, библейский, литературный сюжет, сцена из мировой истории — можно предположить характер изображения, цветопись, расположение художественных элементов. Тяготея к аллегоричности, академисты говорили о жестокости жестокого, о доброте доброго, о вечном человечестве. В изображаемых фигурах, при самой высокой технике исполнения, есть что-то от манекенов. Здесь само обучение предполагало копирование учениками учителей. Но, как сказал искусствовед П. Ге (сын известного художника-передвижника), «хорошие ученики обычно не бывают новаторами». Казенность, строгие регламентации нс удовлетворяли многие творческие личности.

В российской Академии кризис, связанный с ее отсталостью от процессов в живописи, назревал с середины XIX в. В 1863 г. он проявился в «бунте 14-ти», в разрыве с Академией группы ее выпускников. Они осудили академическое направление за классицистический догматизм, за оторванную от «живой жизни» идеалистическую эстетику. Бунтари во главе с И. Крамским, обособившись от Академии, объединились в Артель художников. Г. Мясоедов предложил новую форму связи с массовым зрителем, освобождавшую от официальной опеки (субсидий царского Двора), — передвижные выставки. Новая генерация художников рассматривала творческую деятельность как общественное служение, им была близка народническая, радикально-демократическая эстетика. В теоретическом обосновании искусства они смыкались с такими личностями, как В. Белинский, А. Добролюбов, Н. Чернышевский. Если исходный эстетический принцип Академии можно сформулировать как «искусство для искусства», то исходный эстетический принцип передвижников — «искусство для жизни». Передвижные выставки полвека были заметным культурно-просветительским явлением в жизни Российской империи. Формально сообщество передвижников существовало до 1922 г.

Реалистическое мастерство передвижников получило признание в начале 1870-х гг. Назовем наиболее известных мастеров и наиболее известные их работы: И. Крамской («Христос в пустыне», 1872), В. Перов («Тройка», 1866), А. Саврасов («Грачи прилетели», 1871), Н. Ярошенко («Кочегар», 1878), А. Маковский («Свидание», 1883), И. Репин («Иван Грозный и его сын Иван», 1885), В. Суриков («Боярыня Морозова», 1887), Г. Мясоедов («Косцы», 1887), Н. Касаткин («Шахтерка», 1894), И. Левитан («Март», 1895), В. Васнецов («Богатыри», 1898), II. Ге («Что есть истина?», 1890).

Трудно отрицать, что стремление передвижников к «понятности» нередко приводило к увлечению правдоподобием, занимательностью. Основным критерием признания была общественная значимость сюжета, а затем уже техника исполнения. Известно, что за несоответствие основному критерию в сообщество не был принят В. Верещагин. Кризис этого направления в новейшее время не мог не случиться, и он случился. В 1890-х гг. об эпигонстве, ремесленничестве в стане передвижников заговорили сами передвижники, например Н. Ярошенко, а И. Репин призвал учиться у академистов.

Академия тоже вняла велениям времени и в середине 90-х гг. уходящего столетия реформировалась. Академисты обратились к темам и манерам письма прежде для них не свойственным. В Академию пришли «неакадемичные» И. Шишкин, А. Куинджи, В. Серов, В. Поленов, вернулись и возглавили учебные мастерские некоторые известные передвижники. «Возвращенец» И. Репин обосновал универсальный эстетический принцип «искусство как искусство», в чисто академическом стиле он создал тогда большое полотно «Заседание Государственного Совета» (1903).

Ни академисты, ни передвижники не ушли в историю, но их решительно потеснили мастера другой живописи, более актуальной для новейшего времени.

В 1898 г. группа художников создает объединение «Мир искусства» с одноименным печатным органом — роскошно издаваемым журналом. В их кругу было много деятелей из других видов искусства. Организаторами, вдохновителями программных мероприятий — выставок живописи, балетных турне — выступили А. Бенуа (художник, историк искусства), Д. Философов (литератор, публицист), но прежде всего следует назвать страстного любителя искусства С. Дягилева^[3]. Их авторитетами были У. Шекспир, С. Бах, Р. Вагнер, А. Пушкин, Э. Гофман, П. Чайковский, Ф. Шопен, Ф. Достоевский, Г. Ибсен; уважаемые современниками — Д. Мережковский, Н. Минский, З. Гиппиус, В. Розанов, К. Бальмонт, В. Брюсов, А. Белый. Содружество подчеркнуто демонстрировало свою аполитичность.

Творчески воспринимая достижения современных им западных школ, мирискусники отказывались от консервативных традиций академизма и от тенденциозности передвижников. А. Бенуа писал о выставке академистов 1901 г. в журнале «Мир Искусства»: «Опрятные вылощенные картинки и золотые рамочки… улыбаются и… нашептывают… „мы хорошенькие, мы продаемся, купите нас“». С. Дягилев там же и так же жестко критиковал передвижников: «Товарищество… заслуги которого перед русским обществом действительно велики, — стало напоминать какого-то знаменитого певца, у которого от всего голоса осталось две-три ноты, да и те уже звучат с легкой сипотцой» .

Мирискусники уходят от критического реализма к импрессионизму, обращаются к иронии, шаржированию, гротеску, демонстрируют не только предмет, явление жизни, но и владение приемами искусства прошлых эпох в своих изящных стилизациях. О том, что такое стилизация, хорошо сказал М. Кузмин в статье «О прекрасной ясности»: «Стилизация — это перенесение своего замысла в известную эпоху, и облеченье его в… форму данного времени». При иллюстрировании члены этого кружка смотрели на литературные памятники как бы сквозь призму другого искусства (лубка, малоизвестных школ), отыскивая в текстах что-то изначальное (не историческое), нередко воспринимая сам памятник как что-то вторичное. Мирискусники не считали приоритетной сюжетно-завершенную станковую живопись, создававшуюся для выставок и музеев (хотя создавали и ее)^[4]. Они были за синтез в широком смысле этого слова, за содружество искусств. Высокий статус у них получили театральная декорация, иллюстрация, графика. М. Волошин в символистских «Весах» приветствовал существенное значение функции намека в творчестве новой генерации художников, установку на незавершенность, а не на «насилующую» подробность. Также он приветствовал их равное отношение и к музейной, и ко всякой другой живописи. «Музеи, — писал М. Волошин, — совсем не делают искусство доступным для всех… Теперь же настало время для развития всех других родов живописи». Трудно переоценить влияние этого культурно-эстетического движения на искусство в целом и на литературу в частности.

С 1906 г. мирискусники выходят на международную арену. «Русские сезоны» во Франции, Германии, Италии — демонстрация живописи, гравюры, скульптуры, балета, музыки — пользовались огромным успехом и во многом определяли западноевропейскую культурную жизнь. Так, в 1914 г. после очередного «сезона» французские газеты писали, что русская музыка ошеломила парижан, они открыли, что «новаторство» К. Дебюси уже было у М. Мусоргского… Содружество исповедовало культ красоты как спасительницы мира.

Мирискусники (а за ними и другие художники, нс разделявшие их взгляды) уделяли повышенное внимание не явной, а скрытой антиномичности жизненных явлений, оттого так сложен содержательный план их творчества: мажор, шутка соседствует или сплавляется с минором, драмой, светлое с мрачным. Но трагический пафос преобладает. Упаднические настроения, тревожные ожидания проникают в темы, прежде для таких настроений редко доступные, например, связанные с Россией, родиной. Так, например, не «святую Русь» показал Б. Григорьев в цикле картин и рисунков «Расея» (отечество в лицах: крестьяне, рабочие, известные личности, старики, старухи, дети), а, можно сказать, совсем другую Русь, описанную А. Чеховым, М. Горьким, И. Буниным^[5]. Показал, по выражению Л. Блока, «глубоко и разрушительно»: отчуждение, страх, злость выражают многие изображенные художником лица, прежде всего глаза.

" Кризис историзма", ощущение конца всемирной истории в новой живописи проявился очень наглядно. При этом, естественно, увлечение индивидуальными характерами ослабевает, а это с середины XIX в. было показателем мастерства и в живописи, и в литературе. Тяготение Н. Гоголя к типизации, можно сказать, явление исключительное; И. Тургенев, И. Гончаров, Л. Толстой, другие писатели стремились показать характер. Художники новейшего времени тяготеют к обобщению, к отображению не (исторического) характера или периода, а извечного типа или человечества. Концентрация внимания переносится с отображения конкретных реалий на обобщенно-ассоциативное их восприятие. Если это и проявлялось раньше, как, например, у В. Сурикова в картине «Взятие снежного городка» (1891), то весьма редко. Мотивы, связанные с образом дороги у Н. Некрасова, вызывали более или менее конкретно-исторические представления, мысли о судьбе народа. Иначе у А. Блока, у него «мгновенный взор» из-под платка ассоциируется с извечным образом «нищей России» с «расхлябанными колеями» бесконечно «долгой дороги». На большом обобщении строится известная картина «Купание красного коня» (1912) К. Петрова-Водкина, говорящая о стремительном ходе страны. Но куда? Полотно вызывает много тревожных вопросов. Кто он, едва-едва удерживающийся на крупе лошади мальчик? Народ? Всадник Георгий-Победоносец^[6]?

Усиливающиеся в новейшее время тенденции к обобщению заметно повлияли на масштабные изменения в искусстве XX в.

В творческом воображении мирискусники часто уносились в эпохи мифические или давно прошедшие, воспринимаемые как духовные, романтические, куртуазные: в Античность или в десятилетия Лоренцо Медичи («Великолепного», Италия, XV в.), Людовика XIV («Короля-Солнца», Франция, XVII в.), русской придворной жизни XVIII в. Преклоняясь перед красотой как таковой, они выражали свой протест против прозаической современности, при этом рассчитывали на интеллект зрителя, ценителя изящного, на понимание условности, на узнавание и правильную интерпретацию классических сюжетов. Опираясь на поэтику символизма, мирискусники — А. Бенуа, Л. Бакст, В. Борисов-Мусатов, В. Серов, И. Грабарь, К. Коровин, М. Добужинский, Е. Лансере, А. Остроумова-Лебедева, К. Сомов, их «попутчики» — М. Врубель, И. Левитан, М. Нестеров, М. Сарьян, Н. Рерих, Б. Кустодиев и другие (мирискусниками считали себя и некоторые живописцы-иностранцы) — уходили в мир сказочных грез, в идеализированное декоративное прошлое^[7].

Мирискусники выступали против антиэстетизма, за «вечные духовные ценности», за «свободное», за «чистое» искусство. Их творчество — это романтичность, элегантность. Поэзию акмеистов можно воспринимать как своеобразный отклик на тяготение мирискусников к прошлому, к «блаженному наследству» классики, к ретроспективе. Мирискусники были свободны в выборе стиля, они выходили к статике классицизма, к причудливому барокко, ампиру. Их Петербург — это не злой город социальных контрастов, как у II. Некрасова, Ф. Достоевского, А. Блока, а великолепная столица европейской державы. И российская красота — это не только дородные красавицы в кокошниках, крытые свежей соломой избы с церквушкой в центре, не только резные белокаменные соборы, как представляли славянофилы, а еще и Петергоф, равный по красоте Версалю. В целом тема России не была как-то особенно остро выделена у мирискусников.

Рассказ об основных тенденциях в живописи будет неполным без особого внимания к сообществу живописцев, в студенчестве по духу творчества близких к мирискусникам, но позже несколько отдалившихся от них, образовавших свое объединение — " Голубая роза" (1907): П. Кузнецов, Н. Крымов, Н. Сапунов, М. Сарьян, С. Судейкин, П. Уткин. Их вдохновителями были М. Врубель, В. Борисов-Мусатов, М. Метерлинк, их теоретик — В. Брюсов. Первые навыки молодые художники получили в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, в мастерской В. Серова, автора известных полотен «Девушка с персиками» (1887), «Девушка, освещенная солнцем» (1888).

" Голубая роза" - это символизм второй волны, московский, образованный вчерашними студентами, приехавшими из провинций. Первая волна символизма глубоко трагична, отчаянием, тоской по тому, чего нет на белом свете, веет от полотен М. Врубеля — о всесилии роковой стихии говорят глаза его Демона. Второе поколение символистов на начальном, наиболее плодотворном этапе творчества оптимистичнее, в их полотнах есть добро, вера, свет, стремление к постижению тайн мироздания. Главное — они верили в великую преобразующую силу искусства, в то, что искусство делает человека свободным.

Рупором первой волны символизма был, как известно, журнал «Весы», выразителем идей символистов второй волны стал журнал «Золотое Руно». Последний был для голуборозовцев и пропагандистом, и организатором, и спонсором. «Золотое Руно» берет курс на «реалистический символизм», на утверждение «реальности ирреального», как сказал Ф. Сологуб. Своеобразие этого курса наглядно отражено в работах живописцев из «Голубой розы» .

Голуборозовцы искали свой символ. В 1904 г. в Саратове (в родном городе многих участников сообщества) они организовали выставку под названием «Алая роза». Название «Голубая роза» было найдено к выставке 1907 г. Голубой цвет имеют стихии, сопутствующие земле, голубые оттенки не часто встречаются в действительности, поэтому у художников к ним особое отношение. Голубой цвет упомянут в названиях произведений российских и западноевропейских символистов. Почему роза? Роза воспринимается как царица цветов, как растение, умеющее постоять за себя… Цветы — идеал сущего, воплощение красоты, чистоты, целостности, самодостаточности, гармонии. Голуборозовцы участвовали в дягилевских сезонах в Париже, Берлине, Венеции и получили высочайшую оценку у западноевропейских искусствоведов, стали членами аттестационных комиссий.

Выставка «Голубой розы» в 1907 г. стала культурным событием года. В залах, изящно оформленных в голубых тонах, звучала приглушенная музыка, А. Белый, В. Брюсов, другие поэты читали стихи. Выставку посетило более пяти тысяч зрителей. Стало ясно, что в историю живописи вписывается новая страница. В хоре восторга звучали и голоса оппонентов. По мнению некоторых критиков, картины голуборозовцев построены на «логике кошмарных снов». В следующем, 1908 г., голуборозовцы участвовали в грандиозной совместной российско-французской выставке «Салон „Золотое Руно“». Более 50 зарубежных мастеров, среди которых были Э. Дега, П. Сезанн, П. Гоген, В. Ван Гог, А. Матисс, П. Ренуар, О. Роден, привезли в Москву около четырехсот картин, рисунков, скульптур. Это был и акт признания.

Голуборозовцы творили причудливый фантастический мир. Цвет, ритм линий, сочетание различных форм выражают гамму чувств. Это не отображение видимого, а воплощение личного переживания, ощущения души, стремящейся проникнуть за грань видимых явлений, прикосновение к миру голубой мечты. Направление голуборозовцев искусствоведы назвали эмоционализмом, выделяя в нем два основных течения: пейзажное (П. Кузнецов, П. Уткин и др.) и музыкальное (Н. Сапунов, С. Судейкин и др.). Критики писали, что ощущения здесь «не вызываются переживаниями, а предшествуют им». Действительно, трудно выразимая поэзия туманной дымки, вымысла, иносказания затмевает на картинах реальные впечатления мастера. Известный современный искусствовед В. Дудаков справедливо пишет, что, созерцая сложную цветовую фактуру голуборозовцев, зритель может услышать плеск воды, пенье птиц, ощутить запах цветущих трав. К. Малевич, творец и пропагандист другого искусства, посетив выставку, писал: «В произведениях не было видно краски, материала. Здесь были пятна разных форм, которые издавали, подобно цветам, ароматы, которые можно было обонять…». А. Маковский назвал эти картины соотечественников «молитвами»^[8]. Заметим, о молитвенности своих стихотворений говорили поэты-символисты.

" Голубой фонтан" (1905), «Утро (Рождение)» (1905) П. Кузнецова, «Лунное» (1906) П. Уткина — это мистические видения и философское видение жизни, это мир художника в пограничном состоянии между сном и бодрствованием. В жанровых сценах они шутили, иронизировали, обращались к гиперболе, шутовской карнавальности. Случалось, обращались к роковым мотивам, как П. Кузнецов в картине «Женщина с собачкой» (1909), Н. Сапунов в картине «Карусель» (1908). Художники много работали для театра, способствовали сближению жизни и искусства.

Первый учитель этой плеяды живописцев, В. Серов, во-первых, стоял за активное проявление творческой воли художника, во-вторых, учил уходить от несущественного. Что существенно, а что не существенно — это должен был решать сам живописец. Эти установки, расширявшие границы творческой свободы, многое определили в искусстве XX в., в авангардном искусстве^[9]. «Голубая роза» не относится к авангарду, но объективно как бы способствовала его появлению и даже воспитанию ярких новаторов — М. Ларионова, II. Гончаровой, которые «оторвались» от предметных форм, ушли в авангард.

Полотна голуборозовцев показали, что живопись вплотную соприкоснулась с бессознательным, что она подошла к пределу, за которым ей угрожает стагнация. Разговор о содержании картин этих художников не может не перейти в разговор о форме и наоборот. Естественно, за определенной чертой при движении по этому пути живопись исчезает как пластическое искусство. Совсем не вдруг искусствовед С. Маковский пришел к утверждению, что живопись как таковая не может сделаться бестелесной, иначе ей грозит исчезновение. Исчезновение или обретение новых путей.

На новые пути встала возникшая в 1910;е гг. авангардная (футуристическая) живопись. Ее программные установки были многословны и неопределенны, защищались принципы антиэстетизма, объявлялась оппозиционность всем существовавшим направлениям и ранее возникшим объединениям. Сначала явился " Союз молодежи" (1910), позже распавшийся на " Бубновый валет" (1910, братья Давид, Николай, Владимир Бурлюки, П. Кончаловский, А. Лентулов, А. Экстер, Р. Фальк) и " Ослиный хвост" (1912, братья Михаил и Иван Ларионовы, Н. Гончарова, К. Малевич, В. Татлин, А. Моргунов)^[10]. Менее известные группы — «Мишень», " Трамвай" .

М. Волошин, посетивший одну из выставок, отмечал, что для точной передачи впечатлений многие краски новые живописцы заимствуют от изображаемого: проституток пишут губной помадой, фиксатуарами, бриллиантинами, солдат пишут дегтем и т. д. Художники могли бродить по городу с раскрашенными «под дикарей» лицами, в немыслимой одежде. Установки на эпатаж были так вызывающи, что их вернисажи обыватели пытались поджечь. Это были молодые талантливые личности, чья первоначальная крикливость вскоре утихла, а популярность распространилась далеко за пределы Империи.

Живописцы нередко спорили по непринципиальным вопросам, например, чье искусство «левее», переходили из одной группы в другую. Самое страшное обвинение — в «консервативности», в краже идей, в отсутствии генеалогии. Бубнововалетцы называли свое искусство аналитическим, ослинохвостцы свое — синтетическим. Те и другие демонстрировали познания в живописи прошедших эпох, очень внимательно смотрели на примитивное искусство, на лубок. По прошествии двух десятков лет Б. Лившиц, писавший историю авангарда, затруднялся со всей определенностью ответить, что разделяло «враждующие станы» .

Общность была более очевидна: подмена понятия «реализм» понятием «реальность», стремление к искоренению «устаревшей» эстетики, отрицание «анекдотики» (так К. Малевич называл сюжетность) во имя беспредметности. Воспринимающий, по их мнению, интересуется не предметом, а тем, как он изображен, восприятием, поэтому предмет можно убрать. При этом предполагалось, что необходимо затруднить восприятие, оторвать его от привычного рефлекса, отказаться от традиционной, Возрождением навязанной перспективы, от «условных ракурсов, бельмом застилающих наш взор» в пользу «канона сдвинутой конструкции» — канона сдвига частей единого целого, ради обнажения «сущности» .

Курс к такому искусству был пунктирно намечен некоторыми установками теоретиков символистского толка. «Рисовать не саму вещь, — писал о должном художестве С. Малларме приятелю-искусствоведу еще в 1864 г., — но впечатление, которое она производит. Стих, следовательно, должен состоять не из слов, но из намерений и все слова отступают перед чувственным переживанием». Согласные с этими установками модернисты — импрессионисты, символисты — не изгнали «вещь», но как бы поставил ее на второй план. Показательный пример — картина импрессиониста К. Моне «Впечатление. Восход солнца», выставленная на парижской выставке 1874 г. Модернисты последующих поколений — футуристы-авангардисты — окончательно изгнали «вещь» во имя беспредметности^[11].

Резонанс от «новейшей» живописи был нешуточный. За месяц экспозицию «Бубновый валет» (1910) с участием Ж. Брака, К. Ван Донгена, Р. Делоне, А. Дерена, А. Матисса, П. Пикассо, Л. Леже, А. Руссо, П. Синьяка и других западноевропейских мастеров посетило около десяти тысяч человек. Продано было картин на четыре с лишним тысячи рублей, сумма, по тем временам, огромная. Мирискусники ревниво заволновались, опубликовали ряд убийственных критических статей. Авангардисты в долгу не остались. Д. Бурлюк выпустил брошюру с характерным названием «Галдящие Бенуа и новое русское национальное искусство» (1913). С. Рафаэля и Д. Веласкеса он объявлял «мещанами духа, рабски копирующими природу», а их произведения — «фотографией». Конечно, и здесь был элемент эпатажа. Авангардист Н. Кузьмин прочитал доклад с примечательным названием «Новое искусство как основа жизни». На диспутах был аншлаг, случалось, вызывали полицию, чтобы утихомирить страсти.

В манифесте «Союза молодежи» говорилось: «Мы будем без конца тревожить сон ленивых, увлекая все новые и новые силы, к вечно новой и вечно прекрасной борьбе… В беспрерывном обновлении Будущее Искусства»^[12]. Художница и теоретик О. Розанова писала в каталоге модернистской живописи в 1919 г.: «Мы предлагаем освободить живопись от рабства перед готовыми формами действительности и сделать ее прежде всего искусством творческим, а не репродуктивным… Эстетическая ценность беспредметной картины в полноте ее живописного содержания». По мнению художницы Л. Поповой, целью настоящей живописи являются образцы «живописных», а не «изображенных» ценностей. По утверждению К. Малевича, высказанному в статье, безапелляционно озаглавленной «Наши задачи», они, новые, «пришли, чтобы очистить личность от академической утвари, выжечь в мозгу плесень прошлого и установить время, пространство, темп и ритм, движение — основы нашего сегодняшнего дня» .

Модернистское искусство — это особая образность, особый, произвольный язык, и споры вокруг этого искусства, в общем-то, бесперспективны, эстетическое согласие тут вряд ли возможно и вряд ли предполагается. Сторонники новейшей живописи спорят и со сторонниками классической живописи, и между собой. Показательна бесконечная дискуссия вокруг «Черного квадрата на белом фоне» (1915) К. Малевича, как говорят его ценители, «шедевра супрематизма», «дебюта авангарда», вокруг других его «квадратов». Немецкий искусствовед X. Ризе утверждает, что автор отобразил на этом полотне «нулевую отметку искусства», побег от господства формы, демонстрацию «примата духовного над материальным». Для широкого обозрения этот «нуль формы», эта демонстрация разрыва с чувственно воспринимаемыми образами реального мира, со старыми живописными системами был выставлен, как икона, в углу выставки футуристов «0,10» в 1915 г. А. Бенуа увидел здесь «утверждение культа пустоты». Ему ответил коротко и ясно сам К. Малевич: «Я ступень». Позже В. Шкловский объяснил картину как «вход в другое искусство и, может быть, очень старое. Орнамента». Уже в наше время поэт-авангардист Г. Айги увидел здесь выражение «первого элемента человеческого творения», поскольку «божьи создания преимущественно круглые». На другом полотне — «Белое на белом (Белый квадрат)» (1917), по мнению X. Ризе, выражена идея молчания. Но спорящие ценители почему-то проходят мимо авторской трактовки «Черного квадрата»: «Квадрат — чувство, белое пространство — пустота за этим чувством». Еще большее количество мнений-трактовок вызвало полотно К. Малевича «Красный квадрат» (1915), на оборотной стороне которого автор дал другое название: «Женщина в двух измерениях». Все это многоголосие, разночтение естественно там, где главная установка автора — отобразить невидимое, где форма становится содержанием^[13].

• [1] Подробно — см. глоссарий: академия.
• [2] В залах Третьяковской галереи достойно представлены более ранние российские живописцы, XVIII в., писавшие по канонам классицизма, например, портретисты А. Антропов, И. Аргунов, В. Боровиковский, Ф. Рокотов, мастер античных и библейских сюжетов А. Лосенко.
• [3] С. Дягилев (1872−1929) — поклонник 11. Верлена, А. Рембо, С. Малларме, театральный деятель, импресарио, издатель, пропагандист балетного, музыкального, изобразительного отечественного искусства — оставил яркий след в истории русской культуры. Это имя тесно связано с «серебряным веком» и упоминается в разговорах о духовной жизни тех порубежных десятилетий так часто, как, наверное, никакое другое. С. Дягилева называли «гениальным дилетантом», но вряд ли это верно, познания его были не только обширны, но и глубоки.
• [4] Станко́вая жи́вопись — род живописи, произведения которого имеют самостоятельное значение и не обусловленное окружением восприятие. Буквально — живопись, созданная на станке (мольберте).
• [5] Этот цикл, состоящий из 9 картин и 60 рисунков, Б. Григорьев закончил и показал на выставке «Мир искусства» в 1918 г.
• [6] Интересную «размышляющую» трактовку новому искусству и, в частности, этому полотну дает искусствовед Г. Поспелов в книге «Русское искусство начала XX века. Судьба и облик России» (М., 1999).
• [7] Подробно — см. глоссарий: поэтика.
• [8] Эти и другие впечатления очевидцев приводит в обстоятельной работе об этих художниках И. Гофман в книге-альбоме «Голубая роза» (М., 2000).
• [9] Подробно — см. глоссарий: авангард.
• [10] Название «Бубновый валет» призвано было отобразить страсть, молодость, непослушание. (В то время нашивкой бубнового туза на спину отмечались особо опасные преступники.) Название «Ослиный хвост» заимствовано из богемного курьеза. В парижском «Салоне независимых» в 1910 г. шутники-мистификаторы из журнала «Фантазия» выставили на обозрение картину «И солнце заснуло над Адриатикой» несуществующего художника Боронали, сопроводив ее соответствующим «творческим» манифестом. На деле полотно «писал» обмазанный жидкой краской хвост ослика Лоло, обслуживавшего кабачок «Проворный кролик» на Монмартре.
• [11] Подробно — см. глоссарий: модернизм.
• [12] Подробно — см. глоссарий: манифест.
• [13] В живописи, как и в других видах искусства, при всем обилии разного рода течений, направлений, есть художники, которых трудно причислить к какому-либо кругу собратьев по искусству, их творчество само по себе имеет значение если не направления, то течения. Примером творчества вне течений является творчество М. Шагала (1887−1985).