Исторический роман русской эмиграции (Марк Алданов)

В то же время, когда советские писатели утверждали закономерность исторического развития к Октябрю, определяющую роль народных масс и прогрессивно мыслящей активной личности, за «железным занавесом», в русском зарубежье жил и работал писатель, который был убежден: главное действующее лицо истории — Его Величество Случай. Марк Александрович Алданов (1889−1957) так и писал эти слова — с заглавных букв, и в подтверждение своего взгляда на историю создал 16 романов, которые охватывают период с 1762 по 1952 г. — от Петра III до Сталина.

Марк Александрович Ландау (Алданов — псевдоним, анаграмма фамилии) родился в Киеве в богатой и интеллигентной семье, получил прекрасное образование, владел несколькими языками. В 1910 г. закончил два факультета Киевского университета, став одновременно юристом и химиком (ему принадлежит ряд серьезных работ в области химии). В литературе дебютировал в 1915 г. как литературовед-эссеист книгой «Толстой и Роллан», где доказывал силу реалистического метода. С тех пор Л. Н. Толстой всегда оставался для Алданова недосягаемой вершиной и образцом писательского совершенства. Г. В. Адамович вспоминая: «Он произносил два слова „Лев Николаевич“ почти так, как люди верующие говорят „Господь Бог“»^[1].

Свое отношение к октябрьским событиям 1917 г. Алданов выразил, сравнив их с Армагеддоном, местом, куда согласно откровению Иоанна Богослова (Апокалипсису) «бесовские духи выходят к царям земли всей вселенной, чтобы собрать их на брань». Книга Алданова «Армагеддон» (1919) была конфискована большевиками, а писатель должен был эмигрировать. В Париже он увлекся историческими изысканиями, целыми днями просиживал в Национальной библиотеке над горою книг и в 1921 г. — в год столетия смерти Наполеона — дебютировал в художественной прозе, опубликовав роман " Святая Елена, маленький остров" , посвященный последним дням жизни великого человека.

В центре повествования, однако, не фигура поверженного императора, а история Сузи Джонсон, падчерицы английского губернатора острова Св. Елены, и Александра де Бальмена, преуспевающего русского дипломата, комиссара императора Александра I при плененном Наполеоне. Так уже с первого своего произведения, уравновесив «обыкновенных» людей и «великого», Алданов утвердит свой интерес к человеку, а не к его месту в исторической иерархии.

Выбор в качестве повествователя обычного человека восходит к пушкинской традиции изображения истории «домашним образом» (глазами дворянского недоросля Петра Гринева), к толстовскому взгляду на историю через призму судеб множества весьма далеких от принятия исторических решений людей.

У Алданова, как и у Л. II. Толстого и А. Франса, справедливо писал М. Карпович, «история подается не в ее „парадном“ аспекте, а в ее „человеческом, слишком человеческом“ обличье. Алданова-романиста интересуют кулисы, а не фасад истории. История важна для него не сама по себе, а лишь поскольку она отражается на судьбе людей, и в первую очередь людей „неисторических“»^[2].

В судьбу английской девочки из родовитой, но не слишком знатной семьи император Наполеон, покоритель мира и кумир романтической молодежи, вошел как «злой Бони», лишивший ее и других английских девочек традиционного обеденного десерта — сладкого пудинга, потому что устроил континентальную блокаду доброй старой Англии. Он и предводительствуемые им страшные французы хотели погубить дорогую старую страну, но дорогой герцог Веллингтон и кузен Эдди победили злодея; им немножко помогли русские, хороший народ, который живет в снегу с медведями, питается сальными свечками, но любит дорогую старую страну до такой степени, что ее король Александр и русский граф, фамилии которого невозможно выговорить, чтобы сделать приятное королю Георгу, даже сожгли свою столицу Москву, куда забрался «злой Бони» .

Алданов рассказывает о событиях жизни Сузи Джонсон и мировой истории при помощи тех слов и образов, которые соответствуют мировосприятию героини, т. е. использует несобственно-прямую речь. Как и «красный граф» А. Н. Толстой, он использует способ повествования, обладающий удивительным эффектом: эпоха рассказывает о себе сама. Несобственно-прямая речь у Алданова выполняет и еще одну важную задачу: она создает очевидную ироническую тональность. К чему относится авторская ирония? К ограниченному английским снобизмом и обывательскими рамками восприятию исторических событий? Но саму Сузи Джонсон автор рисует весьма доброжелательно.

Такое же отношение у Алданова и к де Бальмену. С одной стороны, автор, но достоинству оценивает ум этого человека, присущую ему русскую совестливость. С другой стороны, любовные дела дипломата, его интерес к карьерному росту вызывает столь же ироничное отношение Алданова, как и поведение людей из окружения опального Наполеона. Каждый из «верных до гроба» императору преследует личные мотивы: стать биографом великого человека, поймать луч отраженного света его славы или попросту унаследовать часть его богатства. Характерно, что Наполеон, подобно самому писателю, снисходительно относится к этому: таков род людской. Только в очень плохом настроении Бонапарт бросает генералу Гурго, в сотый раз повествующему, как он во время битвы спас императора от пики казака, что не видел в этот день рядом с собой ни казака, ни самого генерала.

В еще меньшей степени ирония Алданова относится к Наполеону. Созданная писателем фигура ссыльного императора резко отличается и от трагического Наполеона, вошедшего в русскую и европейскую романтическую поэзию, и от того эгоиста, лицемера и ничтожества, каким увидел и запечатлел Бонапарта Л. Н. Толстой. Развенчанному герою не изменили ни его феноменальная память, ни колоссальная работоспособность. Более того, приумножился его человеческий и политический опыт. По мир устал от его дел, а он утомился от того, что не было больше дела.

Наполеон появляется на страницах повести бросающим камешки в речку и смеющимся оттого, что рыбешки, вспугиваемые падением, разлетаются в стороны. Это зрелище вызывает смертельный ужас у блестящего дипломата де Бальмена: способный с одинаковой обстоятельностью вывязывать новомодным узлом галстук и примерять к своей судьбе роль заговорщика в некоем Союза Благоденствия, де Бальмен внезапно осознает: «Какой вздор!.. Какой жалкий вздор были эти мечты: карьера, заговор, Пестель, Нессельроде!.. Этот человек, кидающий камешки в воду, был владыкой мира… Все пусто, все ложь, все обман…» .

Относительность славы, тщетность мирской суеты подчеркивает в конце романа анекдотическая и вместе с тем глубоко философская фигура садовника-малайца Тоби, никогда не слышавшего о Наполеоне. В час похорон Наполеона Тоби недоумевает, почему стреляют пушки, куда отправились все люди и сам «раджа» острова. И когда ему объясняют, что хоронят великого человека, покорившего весь мир, Тоби усмехается про себя невежеству окружающих: ведь владыка мира, малайский раджа Сири-ТриБувана скончался много лет назад, еще до рождения отца его отца.

Очевидно, что ирония автора направлена не столько па отдельных персонажей (несовершенства рода людского заслуживают лишь снисходительной улыбки), сколько на сам исторический процесс. Алданов невольно вступает в полемику с толстовской идеей исторического фатализма. Как писал в рецензии на роман «Истоки» М. Карпович, редактор основанного Алдановым в США «Нового журнала», ни высокое небо Аустерлица, ни детские пеленки — два равноценных символа истинного существования для Л. Н. Толстого — не способны удовлетворить его восторженного почитателя Алданова. В философском трактате «Ульмская ночь» писатель использует древнегреческое представление о двух судьбах человека и мира: мойре — необоримой и всевластной и тюхе — определенности событий, которой человек может бросить вызов. Успех или неудача зависят тогда и от личности решившего сразиться с судьбой, от целей и средств, которые он избирает.

Умирающий Наполеон недоумевает: «Но ведь Господь Бог специально занимался моей жизнью… что же Ему угодно было сказать? Непонятно…» Так же загадочно совпадение оборванной записи в его школьной тетради по географии: «Святая Елена, маленький остров…» — со смертью именно на этом острове. «Что остановило мою руку? Да, что остановило мою руку?» — с внезапным ужасом спрашивает себя, приближенных или кого-то еще в последние мгновения жизни Наполеон. Недавний любимец фортуны, а теперь печальный и смертельно усталый человек, он приходит в конце жизни к выводу, что своими победами и славой обязан только случаю. Именно поэтому он прекращает диктовать историю своих походов: «Сам он слишком ясно видел роль случая во всех предпринятых им делах, в несбывшихся надеждах и нежданных удачах» .

Его Величество Случай и есть главное действующее лицо истории, по Алданову. Он писал эти слова с заглавных букв и утверждал: нет поступательного движения вперед («Прогресс? Человечество идет назад, и мы в первых рядах»; «Пулемет заменил пищаль, вот и весь прогресс с XVI века»^[3]). Нет никаких предопределенностей — сама жизнь на земле случайность, результат грандиозных и бессмысленных космических катаклизмов: ни божественный промысел, ни естественные законы не определяют развития событий. При этом принцип причинности не отрицается, но вместо единой цепи причин и следствий Алданов видит в истории бесконечное множество таких цепей, и если в одной цепи каждое звено действительно связано с предыдущим и последующим, то скрещение многих цепей, которое и лежит в основе события, зависит только от случая. Наиболее полно эти положения писатель сформулировал в итоговой книге " Ульмская ночь. Философия случая" , но они присутствуют и во всех его художественных произведениях.

" Основной стихией человеческого существования, — писал историк А. А. Кизеветтер, — Алланов считает то, что может быть названо иронией судьбы. Алданов на пространстве каждого своего романа несколько раз переходит от ничтожных происшествий к громким историческим событиям и обратно. Все эти переходы, при самом ярком различии жизненных красок, бьют в одну точку: и маленькие люди, участвующие в ничтожных происшествиях, и носители крупных исторических имен, разыгрывающие торжественные акты мировой истории, — оказываются на поверку в одинаковой мере жертвами этой самой иронии судьбы, которая одних людей заставляет копошиться в безвестности, в невидимых закоулках жизни, других возносит на высоты славы — зачем? Только затем, чтобы и тех и других привести в конце концов к одному знаменателю — на положение осенних листьев, которые крутятся, сталкиваются и исчезают, подхватываемые жизненным вихрем…"^[4]

На первый взгляд такое понимание истории пессимистично и даже антигуманно. Но лишь на первый взгляд. Казалось бы, телеологическая концепция (путь к Царству Божьему или к коммунизму) более продуктивна. Однако не случайно во имя святой цели инквизиция отправляла на костер тысячи, а диктатура пролетариата в ГУЛАГ миллионы людей.

Но если цели исторического развития нет, то и циничное «цель оправдывает средства» не существует. Напротив, остается лишь один вопрос: о нравственности или безнравственности средств. Более того, там, где существуют разные вероятности, существует и возможность выбора между ними, а следовательно, повышается степень личной свободы и ответственности. Свобода для Марка Алданова — непреходящая ценность, она превыше всего, ее нельзя принести в жертву ничему другому, ибо «никакое народное волеизъявление ее отменить не вправе: есть вещи, которые „народ“ у „человека“ отнять не может» («Ульмская ночь»). Наконец, там, где существует возможность выбора, в центре оказывается тот, кто выбирает.

Именно так следует понимать финал «Святой Елены…». Наполеон волей случая оказался на острове, стал изгнанником — но далеко не случайным. А существенным проявлением этого случая стал тот факт, что в предсмертный час полководец, увидев во сне вражеское нашествие на родную Францию, почти в агонии стал диктовать план отражения воображаемого нашествия. Так проявились в нем лучшие человеческие черты, то великое, что было в его характере и душе.

Почти за два десятилетия до того Алданов воссоздал эту ситуацию с ошеломляющей точностью предвидения и представил свой способ достойного существования в ней. Философия случая не помешала проявлению писательского гуманизма, а, напротив, способствовала этому. В случайных обстоятельствах проявляются личная мораль человека, его вина и его свобода.

Уже в первом произведении Марка Алданова обозначен и его постоянный принцип художественного воплощения исторической эпохи: энциклопедически образованный автор скрупулезно точен в воссоздании исторических деталей и подробностей.

Однако в отличие от Д. С. Мережковского Алданов не превращает свои романы в перечни предметов, вещей, исторических реалий. Описание вещного мира у него не самоцель, а та стихия, которая, меняясь в зависимости от эпохи, тем не менее является необходимым сопровождением человеческого существования и сопутствует человеку во все века.

Есть в «Святой Елене…» и подходы к главной теме всего творчества Марка Алданова — революции. Свидетель социальных катаклизмов XX в., писатель искал прообраз революции в разных столетиях. Его Наполеон говорит, что революция страшная, но большая сила, так как ненависть бедняка к богачу не знает предела. Но еще важнее другой вывод Бонапарта:

" Революция всегда ведь делается ради бедных, а бедные-то от нее страдают больше других. Я и после Ватерлоо мог бы спасти свой престол, если б натравил бедняков на богачей. Но я не пожелал стать королем жакерии… Я наблюдал революцию вблизи, и потому ее ненавижу, хотя она меня родила. Порядок — величайшее благо общества" .

Стремление исследовать феномен революции, найти параллели русской и Великой французской революции стало причиной написания следующего романа Алданова — " Девятое термидора" (1924). За ним последовали романы из русской истории конца XVIII — начала XIX вв.: " Чертов мост" (1925), повествующий о кончине Екатерины II, итальянском походе А. В. Суворова с его знаменитым переходом через Альпы, " Заговор" (1927) об истории убийства Павла I. Роман «Святая Елена, маленький остров», написанный первым, в тетралогии " Мыслитель" занял место финала — и по хронологии исторических событий, и по глубине и насыщенности историософских размышлений, воплотившихся в яркие художественные образы. Само название тетралогии пришло из «Святой Елены…»: в болезненном видении Наполеону является химера с крыши собора Парижской Богоматери. В фигурке «дьявола с горбатым носом, с хилыми руками, с высунутым над звериной губой языком» скрывается символ истории, «Дьявол-мыслитель», воплощение иронии, случайности и отрицания законов разума.

Это еще одно отличительное свойство Алданова — исторического романиста: умение найти точную, символическую деталь, образно передающую сложность и многозначность исторического или философского понятия. Как правило, символичны алдановские заглавия. Одно из них — " Ключ" (1929), название первого романа и всей трилогии о судьбах русской интеллигенции во время революций 1917 г. и в эмиграции, заключает в себе сущность концепции истории Алданова. Есть мир А, видимый, обусловленный законами разума и правилами морали, а потому наигранный и фальшивый, и мир В — тайный, иррациональный, но более подлинный и могущественный.

Этот мир, прорываясь наружу, как правило, несет с собой зло: гибель, революции и войны. Вот почему, по мнению героев романа, хорошо бы дверь между мирами закрыть на ключ, а ключ-то и выбросить. К сожалению — а может быть, к счастью? — это выше сил человеческих. В мире, являющемся ареной для игры случая, подверженном прорывам стихийных сил из ирреального мира, для Адланова всегда существовало вечное. В романе «Заговор» один из героев утверждал, что, как это ни удивительно, но все зло, происходившее за тысячелетия, не истребило культуры и, может быть, культура и не нуждается в защите, если пережила века крови и зла. Иррациональный мир — источник не только зла, но и величайших сокровищ человеческого духа: искусства и любви. Браун, герой «Ключа», перед самоубийством говорит, что «самое волнующее из всего была политика, самое разумное — наука, а самое лучшее, конечно, — иррациональное: музыка и любовь». Не поддающаяся определениям, но вечно живая культура — единственная надежда Алданова. Высшая миссия человека — быть ее хранителем в мире зла.

Марк Алданов занимает особое место в истории русской литературы и как реформатор жанра исторического романа. Его восторженное отношение к учителю и кумиру — Л. Н. Толстому (Алданов писал, что каждый исторический романист должен усвоить художественные приемы Толстого, как каждый русский поэт должен усвоить музыку пушкинского стиха) не помешало ему создать свою теорию исторического повествования. В XX в. исторический роман становится жанром полифоническим, синтезирующим в своей художественной структуре и драматизированные элементы (диалоги), и публицистические высказывания автора, и философское содержание, и поэтическое его воплощение. Таков последний роман, вышедший при жизни писателя, — " Живи как хочешь" (1952). В нем Алданов с той же долей понимающей иронии, с какой он относился к «суете сует» — истории человечества, использует приемы жанров массовой культуры, мелодрамы и детектива. С весьма условными мотивировками автор собирает своих героев из «Ключа», «Бегства», «Истоков» на океанском теплоходе, идущем в Америку, чтобы развязать все запутанные сюжетные узлы и закончить настоящим голливудским хэппи-эндом. Даже персонажи наполеоновской эпохи включены в сюжет: в романе есть вставной элемент, пьеса «Рыцари свободы», действие которой происходит в день кончины великого изгнанника. Таким образом, и первое произведение Алданова — роман «Святая Елена, маленький остров» — оказывается вовлеченным в события послевоенных лет.

Свободу творческого мышления Алданова, никогда не рассуждавшего о «новом искусстве», отметил еще Г. В. Адамович. Он писал о «смелости» и «твердости» как самых существенных чертах творчества Марка Алданова, не соблазнившегося легким успехом литературы отчаяния и формального разрушения традиций, но при этом значительно расширившего эстетический диапазон жанра исторического романа. Однако все новаторские приемы Алданова никогда не уводили его прочь от открытий русской классики. Его определение специфики жанра: «Искусство исторического романиста сводится (в первом приближении) к „освещению внутренностей“ действующих лиц и к надлежащему пространственному их размещению, — к такому размещению, при котором они объясняли бы эпоху и эпоха объясняла бы их» , — прямо связано с пушкинскими словами: «под словом роман разумеем историческую эпоху, развитую в вымышленном повествовании» .

И смелое использование Алдановым приемов массовой литературы задолго до того момента, когда это явление привлекло внимание критики, можно трактовать как развитие традиций русской литературы XIX в. Криминальная интрига лежит в основе сюжета многих его произведений, ведь, по убеждению писателя, вся мировая история криминальна. Но у Алданова и в этом был великий предшественник — Ф. М. Достоевский, часто находивший фабулы своих романов в уголовной хронике. И хотя в своей нелюбви к творчеству Достоевского писатель признавался не раз, трудно не согласиться с современником Алданова Г. В. Адамовичем и нашим современником — американским ученым Николасом Ли: тень Достоевского витает над прозой Алданова. Авантюрный сюжет помогает ему, как и Достоевскому, устранить границу между исключительным и повседневным, сделать более легким путь читателя через лабиринт философских теорий и представить человека в экстремальных обстоятельствах «вечным и равным самому себе» (?. М. Бахтин).

Заговоры, убийства, интриги, тайны придают исторически достоверной прозе Алданова занимательность. Самые важные черты поэтики Алданова, о которых мы упомянули, суть не только выражение эстетических пристрастий и литературной техники. В них воплощается мировоззрение писателя, основу которого составляет чувство ответственности за человека и жизнь в целом. «Книги Алданова — грустные и трезвые» (Г. В. Адамович), их главная цель — утверждение вечности культуры, даже в лишенном смысла и цели историческом процессе. Мысль о бессмертии нравственности и искусства, несмотря на господство случая и иррациональность бытия, пронизывает всю многотомную серию романов и повестей Марка Алданова.

* * *

Очевидно, что метасюжет русской исторической прозы 1920−1930;х гг. — власть и народ в ситуации исторического перелома — объединяет, несмотря на различие историософских концепций, советскую литературу и литературу русского зарубежья единой художественной задачей: осмыслить пути послереволюционной России и феномен революции в истории. При явном преобладании государственно-державной линии в историческом романе социалистического реализма, в большой мере регламентированной господствующей идеологией, классическая традиция постижения истории «домашним образом», через судьбу «частного человека», продолжала развиваться и в идеологически неблагоприятном климате формирующегося тоталитарного государства. В литературе русского зарубежья проблема «человек в истории» становится идеологическим центром, обусловившим выбор эпох и героев и нравственно-философскую доминанту исторического сознания. Как показало время, эти разнородные элементы, составляющие общую картину русской исторической прозы 1920−1930;х гг., обогатили «эстетику истории» открытиями в сфере поэтики жанра и во многом определили тип художественно-исторического дискурса конца XX в. Они нашли своеобразное преломление в творчестве представителей новой «державной» тенденции (Д. М. Балашова, В. С. Пикуля, В. Д. Иванова) и писателей, наследовавших классической традиции (Ю. В. Трифонова, Б. Ш. Окуджавы, Ю. В. Давыдова, М. С. Харитонова).

• [1] Адамович Г. Мои встречи с Алдановым // Георгий Адамович. Библиотека поэзии [Электронное издание]. Режим доступа: adamovich. ouc.ru/vstrrechi-s-aldanovim.html.
• [2] Цит. по: Новый журнал. Н.-Й., 1950. № 24.
• [3] Алданов М. Огонь и дым. Париж, 1922. С. 1.
• [4] Цит. по: Современные записки. Париж, 1926. № 28. С. 477.