Перевод художественного текста в свете межкультурной коммуникации

ПЕРЕВОД ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА В СВЕТЕ МЕЖКУЛЬТУРНОЙ КОММУНИКАЦИИ

О.П. Бесштанова Многое в сегодняшней теории перевода и еще больше в его практике не может не подвести к выводу о том, что к процессу перевода следует подходить принципиально по-новому. Таким новым подходом представляется когнитивный, т. е. подход рассмотрение перевода как коммуникативного акта с усложненной структурой, который является в этом случае дополнительным звеном процесса перекодировки содержательного и прагматического компонента косвенной коммуникации.

Любой текст несомненно представляет собой чрезвычайно сложный объект лингвистического рассмотрения. Среда, с которой он тесно функционирует — это, по справедливому, на наш взгляд, замечанию Е. А. Нотиной, «культура и социум». Культура воплощается в различных ипостасях, в том числе и в текстах, знаковых произведениях человеческой деятельности. Уровень культуры, как бы надстраивается над уровнем текста и взаимодействует с ним См. об этом: Мурзин. .Семиотическое родство языка и культуры позволяет рассматривать их во взаимосвязи, дает возможность исследовать тексты, созданные на том или ином языке как представление национальной культуры. Если еще сравнительно недавно культурологи и лингвисты рассматривали культуру и язык как автономные семиотические системы, то сегодня ведется активное изучение их взаимодействия, обусловленное, как известно, их антропологическим характером, соотнесенностью с познавательной (гносеологической и когнитивной) и коммуникативной деятельностью [Бабенко, Казарин 2004: 32]. Художественный текст, помещенный в социокультурный контекст, многими лингвистами определяется как художественный дискурс.

Считается, что неотъемлемая часть перевода текста — это анализ экстралингвистических, прагматических, социокультурных, психологических и др. факторов, т. е. дискурса — текста, взятого в событийном аспекте; речи, рассматриваемой как целенаправленное социальное действие, как компонент, участвующий во взаимодействии людей и механизмах их сознания (когнитивных процессах). Различают два типа дискурса: институциональный и персональный. Институциональный дискурс составляют тексты, максимально отчужденные от Я-интенции автора, персональный дискурс восходит к выраженным Я-интенциям автора. «Анализ дискурса, выявление и объяснение скрытых смыслов неизбежно выходит на культурно маркированные обстоятельства, имеющие социально-групповую либо этнокультурную значимость» [Карасик 2007: 350]. Тогда для переводчиков персонального дискурса, действительна формула «дискурс (текст ((система))) ИЯ — дискурс (текст ((система))) ПЯ».

Текст рассматривается, как известно, с нескольких сторон: синтаксической, семантической и прагматической; и именно последняя непосредственно выводит нас на дискурс. Г. Д. Воскобойник справедлво, на наш, отмечает, что при существовании множества различных подходов к дискурсу в современной лингвистике можно выделить три его стороны, или три аспекта: смысловой (что сказано), стилистический (как сказано) прагматический (какую реакцию вызывает сказанное у читателя). Поэтому дискурс — начало и конец переводческой деятельности, связанной интенцией «соответствовать цели». М.А. К. Хэллидей называет их «поле» («тема»), «участники» («коммуниканты») и «способ выражения» (регистр"). Поле и участники приоритетны для переводчика, так как именно они обусловливают прагматическую доминанту профессиональной деятельности, хотя способ выражения также немаловажен для отдельных типов текста.

Работая над романом, автор имеет вполне определенные ориентиры, предвидит психологию восприятия своего произведения читательской аудиторией, владеющей той же языковой культурой. Он использует весь свой лингвокультурный арсенал для создания и передачи образов, адекватно воспринимаемых в той языковой общности, для которой пишет.

Восприятие художественного текста, требующего «сопереживания» читателя, во многом обусловлено индивидуальностью воспринимающего: его начитанностью, уровнем культуры, пониманием законов художественной изобразительности, стилистических приемов. Деятельность читателя по сути своей является рефлексивной.

«Рефлексия в процессе художественного восприятия, как мостик, связывает результат творчества писателя, реализованный как совокупность средств языкового выражения — художественный текст, с имеющимися у читателя как читательским, так и просто жизненным человеческим опытом [Кулибина 2001: 86]. Каким бы ни был этот опыт — богатым или бедным, большим или маленьким, он есть у любого читателя. В идеальной ситуации между автором и читателем может возникнуть полный контакт. Читательская деятельность активно включает фактор тесной связи (гораздо более тесной, чем даже на уровне лексики) текста с экстралингвистикой. Фоновая информация в художественном тексте представляет собой большую сложность. Отсутствие фоновых знаний приводит читателя к невосприятию текста.

Текст (следовательно, и его тема) является результатом авторской дискуссии и стимулом к читательской дискуссии. Он — единственная гарантия дискурса. Это обстоятельство позволяет определить дискурс как текст в развитии: «становящийся текст как формально-семантическая структура, ставший текст как формально-семантическая структура, становящийся личностно-актуальный смысл-образ текста и ставший личностно-актуальный смысл-образ текста» [Филиппов 2002: 73]. Взаимодействие текста и смысловой (культурной) среды, к которой относят как разнообразные смысловые (идеологические) позиции, так и художественные коды, предлагается описывать в терминах дискурса как артикуляции в тексте релевантных для автора и индуцированных текстом релевантных для читателя дискурсов [Андреева 2006:64].

Как правило, никакой писатель не создает свои произведения с учетом того, что они будут переведены на другие языки, не задумываясь о том, как будет восприниматься его произведение в других, отличных, социальных условиях, в другом культурном пространстве. Вместе с тем количество переводов в мире постоянно увеличивается. И хотя теоретически доказано, что непереводимых текстов нет, все же «неудобных» для перевода текстов существует великое множество. прецедентный перевод текст жанр Отметим в этой связи большую популярность в нашей стране и за рубежом произведений, созданны в так называемом жанре «фэнтези». Справедливо заметим, что среди литературоведов пока еще нет единой точки на статус «фэнтези». Одни считают его субжанром научной фантастики [Брандис1983: 79; Lem 1979], другие относят к литературной сказке [Сергиев 1984], третьи рассматривают как самоценный жанр, обладающий собственными, только ему присущими особенностями [Тимошенкова]. Существующий на стыке научной фантастики и сказки, этот жанр вобрал элементы обоих, специфически их переработав. Произведение оказывается многоуровневым, философическим. Характерной чертой жанра «фэнтези» является и его высокая по сравнению с другими жанрами степень национально-особенного. В отличие от научной фантастики, в которой специфически национальные элементы не так ярко выражены, в «фэнтези» они составляют саму суть.

Перед переводчиками произведений этого жанра возникает ряд проблем. Среди них по специфическим трудностям, возникающим в процессе перевода, исследователями выделяются в первую очередь: 1) лакуны и частичные несоответствия в национальных системах фантастических образов; 2) реалии и реалии-неологизмы, основанные на аллюзиях и ассоциациях в этих системах; 3) квазисобственные имена (имена значимые, выдуманные автором для обозначения несуществующих реально объектов) См. об этом: Тимошенкова. Целесообразно, на наш взгляд, дополнить этот перечень прецедентными феноменами, среди которых различают прецедентные тексты, прецедентные высказывания, прецедентные имена и прецедентные ситуации. По Ю. Н. Караулову прецедентные феномены — феномены, значимые для той или иной личности в познавательном и эмоциональном отношениях, имеющие сверхличностный характер, т. е. хорошо известные окружению данной личности, включая и предшественников и современников [Караулов 1987: 216].

Собственно основная проблема связана с тем, что для перевода необходимы совершенные знания двух культур. При переводе необходимо уметь преодолевать понятийные стереотипы исходного языка (ИЯ), чтобы оказаться в языковой картине мира переводящего языка (ПЯ). Перевод, в котором не учтены национально-культурные аспекты коммуникации на ПЯ, воспринимается его получателями как неестественный [Иовенко 2009:71]. Таким образом, если не по значению, то по объему экстралингвистические знания могут оказаться важнее лингвистических знаний.

Весьма наглядным в этом отношении представляется сравнение переводов некоторых прецедентных феноменов сказки Льюиса Кэрролла «Алиса в стране чудес» (заложившей основы современного жанра фэнтези), осуществленных Б. В. Заходером и В. В. Набоковым. А именно :

It was labeled «Orange Marmalade», but to her great disappointment it was empty (L.C. 38). — Алиса сумела на лету снять банку, на которой красовалась этикетка: «АПЕЛЬСИНОВОЕ ВАРЕНЬЕ». Банка, увы, была пуста (Заходер) / Она… успела мимоходом достать с одной из полок банку, на которой значилось: «Клубничное варенье». Но, к великому ее сожалению, банка оказалась пустой (Набоков).

Замена образа позволила В. В. Набокову максимально точно передать прагматическую установку «Orange Marmalade» прецедентного для узкого круга, но не вызывающего соответствующих ассоциаций у русскоязычного читателя. Напротив, словосочетание «клубничное варенье», представляя одно из традиционных и любимейших лакомств, в структуре текста перевода вербализует концепт «Детство» для читателей нескольких поколений.

По-разному подошли переводчики и к передаче прецедентного имени:

«Why your cat grins like that? «It's a Cheshire cat, said the Duchess (L.C. 97) — Почему ваш кот так улыбается? — Это Чеширский Кот, — сказала Герцогиня (Заходер). / Это — Масляничный Кот, — отвечала Герцогиня. …Не всегда коту масленица… Моему же коту — всегда (Набоков).

Большее распространение, как показало время, в русскоязычной аудитории получило имя, предложенное Б. В. Заходером. Вероятной причиной, по нашему мнению, стало не столько распространение английского языка как учебного предмета и, следовательно, знакомство с оригинальной версией произведения, сколько фонетическая оболочка лексемы «чеширский», напоминающая кошачье мурлыканье, и ее «загадочность», свободная от каких-либо культурных коннотаций и дающая свободу воображению.

Анализ всего фактического материала, примером которого являются привлекаемые нами к анализу два варианта перевода оригинала, в полной мере демонстрируют различие и многообразие переводческих позиций. При этом позиционность перевода не сопрягается с оценочностью. Действительно, и перевод, выполненный с ориентацией на исходную (Заходер), и на принимающую культуру (Набоков), убедительно показали равное право на существование. В условиях заявленной и строго выдержанной переводческой позиции спор о том, какой перевод лучше теряет смысл. По сути дела обе переводческие позиции являются либо дополнительными, либо присущими оригиналу смыслами.

Рамки статьи не позволяют провести сравнение и анализ других примеров, но и выше указанные убедительно, на наш взгляд, свидетельствуют о необходимости признания важности когнитивных элементов в процессе перевода. Такой подход заставляет по-другому взглянуть на технологию перевода и на фигуру переводчика, то есть на саму процедуру перехода информации от говорящего к наблюдателю. Когнитивные процессы при переводе усложняются, ведь между говорящим и наблюдателем появляется дополнительный когнитивный элемент — переводчик. Он является уникальной фигурой в коммуникации. Прагматическая ориентация текста определяет переводческие задачи. Успешность их решения непосредственно влияет на включение рефлексивного механизма в сознании иноязычного читателя.

Таким образом, любая переводческая деятельность оказывается вовлеченной во взаимодействие культур в не меньшей степени, чем во взаимодействие языковых структур.

Библиографический список

• 1. Андреева В. А. Литературный нарратив: текст и дискурс. — СПб: Норма, 2006. — 183 с.
• 2. Арутюнова Н. Д. Дискурс // Лингвистический энциклопедический словарь. — М.: Советская энциклопедия, 1990. — С. 136−137.
• 3. Бабенко Л. Г., Казарин Ю. В. Лингвистический анализ художественного текста. — М.: Флинта: Наука, 2003. — 496 с.
• 4. Брандiс С. Реальнiсть i мiфи // Всесвiт. 1983. № 6. — С. 79−83.
• 5. Виноградов В. С. Перевод. Общие и лексические вопросы. — М., 2004.
• 6. Воскобойник Г. Д. Когнитивный диссонанс как проблема теории и практики перевода: Основные концептуальные положения. — Иркутск, 2002. — 31 с.
• 7. Дубровина И. И. Перевод как средство обучения иностранному языку в культурном контексте // Методологические и лингвистические аспекты перевода. — Саратов: Изд-во СГСЭУ, 2003. — С. 26−33.
• 8. Иовенко В. А. Национально-культурное своеобразие языков и переводов // Актуальные проблемы современного языкознания. — М.: Изд-во РУДН, 2009. — С. 70−78.
• 9. Карасик В. И. Языковые ключи. — Волгоград: Парадигма, 2007. — 520 с.
• 10. Караулов Ю. Н. Русский язык и языковая личность. — М.: Наука, 1987. — 264 с.
• 11. Кулибина Н. В. Художественный дискурс как актуализация художественного текста в сознании читателя. — М., 2001.
• 12. Мурзин Л. Н. Язык, текст и культура // Человек. Текст. Культура. — Екатеринбург, 1994. — С. 160−169.
• 13. Нотина Е. А. Экстралингвистические знания переводчика в аспекте сопоставительной типологии текстов // Актуальные проблемы современного языкознания. — М.: Изд-во РУДН, 2009. — С. 196−203.
• 14. Огнева Е. А. Художественный перевод: проблемы передачи компонентов переводческого кода. — Белгород: Изд-во БелГУ, 2004. — 228 с.
• 15. Плеханова Т. Ф. Конститутивные особенности высказывания в художественном дискурсе // Форма, значение и функции единиц языка и речи: Мат-лы докл. Междунар. науч. конф. В 3 ч. Ч. 2 — Минск: МГЛУ, 2002. — С. 185−188.
• 16. Сергиев М. Побег от реальности или попытка сопротивления? // Детская литература. 1984. № 6.
• 17. Филиппов В. С. Текст: на все четыре стороны // Чествуя филолога (К 75-летию Ф.А. Литвина). — Орел, 2002. — С. 72−75.
• 18. Lem St. On the Structural Analysis of SF // SF Studies. 1979.