Анализ отдельных произведений А. И. Солженицына

Рассказ «Матренин двор» (1959)

Этот рассказ А. И. Солженицына называют «подлинно гениальным» (В. Е. Максимов), «вершиной русской новеллистики» (В. П. Астафьев), за ним закрепилось мнение как о самом совершенном художественном творении писателя. «Матренин двор» занимает особое место не только в творчестве Солженицына: в контексте минувшего века он воспринимается как знаковое явление, одно из самых веских доказательств того, что русская литература смогла осуществить свою гуманистическую и одухотворяющую миссию даже в эпоху тотального насилия и торжествующей бездуховности. Заслугу автора видят в том, что он сумел вызволить из забвения отброшенный в XX в. за ненадобностью идеал праведной жизни.

Рассказ, написанный в начале творческого пути Солженицына, содержит в себе все основные свойства созданной им масштабной художественной вселенной. Вот почему обращение даже к одному этому произведению дает возможность понять общие, универсальные качества поэтической системы писателя, важнейшие особенности его метода и стиля. Одно из таких свойств солженицынской прозы — достоверность авторского свидетельства о жизни. Писатель всегда стремится быть максимально точным в описании реальных обстоятельств, подлинных бытовых деталей, социально-исторического фона. При этом он использует не механическое копирование, а метод художественной реконструкции, «художественного исследования», т. е. старается так выстроить художественную реальность, чтобы она, как можно более точно соответствуя эмпирической действительности, в то же время обладала всеми качествами реальности эстетической.

Рассказ Солженицына относится к числу реалистических произведений, однако это не означает, что его следует рассматривать лишь как простое отражение реальной действительности, иллюстрацию к многострадальной истории России советского периода. Художественный опыт автора «Матренина двора» убедительно доказывает, что и в XX в. реализм оставался универсальной эстетической системой, способной всесторонне объяснить мир и человека в нем, охватить бытие во всей его полноте и сложности; что реалистический метод имеет поистине безграничные возможности не только в изображении конкретных реалий повседневного быта, в социальном анализе, показе человеческих характеров и судеб, охвате глобальных исторических процессов, но и в осмыслении универсальных законов бытия.

Поэтика художественного пространства и времени. Уже в самом начале творческого пути Солженицына стала формироваться точка зрения, согласно которой пространственно-временной континуум его произведений отличается почти абсолютной замкнутостью, закрытостью. Критика 1960;х гг. обычно фиксировала отгороженность художественного пространства-времени «Матренина двора» от парадных сторон советской действительности и на этом основании обвиняла автора в «ограниченности» и «узости» сто художественного мира.

Об этом, в частности, писал А. Дымшиц в рецензии 1963 г. в журнале «Огонек»: «Как же узок угол авторского зрения, как тесны рамки показанной в рассказе жизни! Низкий потолок у этого рассказа, над ним не видно неба, света нашей жизни» .

Современные исследователи тоже часто пишут о «закрытости», «герметичности» создаваемого писателем художественного пространства, о том, что бытие его героев ограничено и определено «геометрически правильными пространствами — кубами, параллелепипедами, призмами, цилиндрами» (Р. Темпест). Однако они объясняют этот феномен не идеологическими причинами, а биографическими: ссылаются на жизненный опыт писателя, долгие годы проведшего в тесных пространствах тюремных камер и лагерных бараков.

Между тем назвать «закрытым», «геометрически правильным» пространство рассказа можно, если иметь в виду лишь внешние, чисто формальные признаки: действительно, основные сюжетные события происходят в доме Матрены Васильевны и почти никогда не выходят за его пределы. Пространственное поле героини ограничено пределами двора, однако это, казалось бы, замкнутое пространство постоянно «размыкается» — например, с помощью сверхтекстовых ассоциаций, которые существенно раздвигают горизонты художественного мира. Так, заглавие «Матренин двор», очерчивающее пространственные границы художественного мира рассказа, ассоциативно проецируется на начало романа «Тихий Дон» М. А. Шолохова: «Мелеховский двор — на самом краю хутора». Данная ассоциация спровоцирована не только «окраинным» пространственным местоположением мелеховского и Матрениного дворов, не только определенным сходством направленных на них разрушительных сил, но и тем доминантным положением, которое эти образы занимают в структуре произведений. Главное же свойство, типологически сближающее мелеховский и матренин дворы, — универсализм этих структурно завершенных знаковых образов, концентрированно воплощающих в себе наиболее характерные свойства формировавшейся в течение тысячелетия патриархально-православной цивилизации, в XX в. попавшей в трагическую полосу космических по своим масштабам социальных и мировоззренческих катастроф.

Многослойной пространственной организации рассказа «Матренин двор» соответствует столь же сложная временна? я организация. Если попытаться выделить основные структурные уровни художественного времени в произведении Солженицына, то получится следующая картина:

• 1) время повествователя, время рассказывания — повествовательное настоящее:
• 2) событийное время — по отношению к повествовательному настоящему завершенное прошлое;
• 3) авторское время — оценка сюжетных событий с позиции вечного, вневременного.

Основная сюжетная линия охватывается пространственно-временным и этическим полем рассказчика, который из точки некоего настоящего (оно не поддается точной датировке, но по отношению к времени событийному является незначительно отдаленным будущим) ведет повествование о прошлом: лето 1956 — февраль 1957 г. (основные сюжетные события) и «еще с добрых полгода после того» (главки сюжетно-композиционного обрамления). Дистан цированность повествовательного времени от времени событийного подчеркивается с помощью выражений типа «другой крупы в тот год нельзя было купить в Торфопродукте»; «в ту осень много было у Матрены обид»; «так в тот вечер открылась мне Матрена сполна» и т. д. Внутри событийного сюжета, в хронологическом аспекте воспринимающегося как прошедшее (относительно повествовательного настоящего), время тоже структурируется по полюсам «настоящее — прошлое» :

" Кто-то когда-то, еще по хорошей жизни, оклеил матренину избу рифлеными зеленоватыми обоями…"; «Да они и колхозницы до самых белых мух всё в колхоз, а себе уж из-под снегу — что за трава?.. По-бывалошному кипели с сеном в межень, с Петрова до Ильина. Считалось трава — медовая…»; «Когда, бывалоча, по себе работали, так никакого звуку не было» и т. д.

Вопреки закономерностям, обычно действующим в малых жанрах, единство и замкнутость прошедшего времени в «Матренином дворе» постоянно нарушается, автор разрывает пространственно-временные границы изображаемой действительности, что позволяет ему переключаться из сферы быта в исторический контекст и в область бытия. Этот признак сближает поэтику рассказа Солженицына с романной поэтикой.

Событийное время в произведении постоянно соотносится с временем историческим. «Большая» социальноисторическая действительность представлена в рассказе в качестве активного фона. Сами события «большой» истории не стали объектом непосредственного изображения: они происходят «за кадром», но при этом оказывают воздействие на судьбы персонажей. К таким событиям можно отнести Первую мировую войну (трехлетнее пребывание в плену Фаддея, обернувшееся «сломом» судеб его самого, главной героини, Ефима и «второй» Матрены); две революции 1917 г., в результате которых «весь свет перевернулся»; коллективизацию; Великую Отечественную войну, с которой не вернулся Ефим; репрессии (их в полной мере испытал Игнатич, поведавший Матрене, что «много провел в тюрьме»); хрущевскую половинчатую «оттепель» (перемещение прежде всесильных кадров за «аптечную» стеклянную перегородку, частые визиты зарубежных делегаций, новый пенсионный закон и т. д.). При этом очень часто у Солженицына историческое время самым непосредственным образом связано со временем метаисторическим: «И одна революция. И другая революция. И весь свет перевернулся». Последняя фраза переключает описание из плана конкретно-исторического в космический, что позволяет воспринимать события частной и социально-исторической жизни как события вселенского масштаба и значения. Таким образом, формально не разрушая посредством беспредельной раздвижки его горизонтальных параметров свойственный жанру рассказа локальный событийный хронотоп, пространственно-временную одноплановость, Солженицын стремится к максимальной насыщенности повествовательного пространства-времени вертикальным по своей содержательной направленности контекстом.

Особую роль в пространственно-временной организации произведения играют вступительный и заключительный фрагменты повествования, обрамляющие художественный мир «Матренина двора». В краткой вступительной части, предваряющей первую главу и вводящей читателя в художественное пространство-время рассказа, указываются точные координаты того места, где произошло, как можно догадаться, кульминационное фабульное событие и называется временно? й отрезок, в течение которого о случившемся помнили машинисты поездов:

" На сто восемьдесят четвертом километре от Москвы, по ветке, что ведет к Мурому и Казани, еще с добрых полгода после того…" .

Рассмотренная в пространственно-временном аспекте вступительная часть делает очертания художественного мира произведения твердыми, относительно жестко вычерчивает его границы. Заключительная часть размывает границы, открывает образ мира — прежде всего во временну? ю перспективу. В последних абзацах рассказа, несмотря на то что субъектом повествования по-прежнему остается учитель Игнатич, начинает звучать и голос автора. Точнее, субъект речи здесь формально один, а субъектов сознания — два. В данной ситуации авторское время не вполне тождественно времени рассказчика, ведущего повествование из локальной временно? й позиции: в отличие от Игнатича, имплицитный (скрытый) автор воспринимает и оценивает сюжетные события с позиций вневременных, с точки зрения универсальных (христианских) ценностей. Такая позиция автора, с наибольшей очевидностью проявленная в финальных строчках рассказа, способствует разрыву локальных временны? х и пространственных скреп, характерных для малых жанров:

" Все мы жили рядом с ней и не поняли, что есть она тот самый праведник, без которого, по пословице, не стоит село.

Ни город.

Пи вся земля наша" .

Благодаря такому финалу (восходящая линия — через посредство словаря Даля — к Библии) описанные события не только получают итоговую моральную оценку, но и включаются в систему традиционных христианских ценностей, встраиваются в контекст метаисторического времени. За счет этого преодолевается ограниченность и относительная замкнутость событийного хронотопа. Воссозданная в рассказе частная судьба крестьянки Матрены, включенная в контекст вечного, обретает совершенно особый этико-эстетический характер, заставляющий вспомнить средневековые жития святых. Если принять в расчет соотношение конкретного событийного материала и так называемых долевых планов, образующих композиционную и этическую рамку художественной модели мира, то структурное сходство между «Матрениным двором» и произведениями житийного жанра становится совершенно очевидным.

В. Н. Топоров, анализируя памятник древнерусской литературы XI в. «Житие Феодосия Печерского», писал: «В данном житийном тексте непосредственным поводом для очередного выстраивания датевых образов священного пространства и времени оказывается то, что „да, стране сей“, то есть в нашей земле и в наши дни, явился праведник, который своим подражанием совершил прорыв в Священную историю, приобщив к ней тем самым нашу землю и наше время»^[1].

Эта оценка, разумеется скорректированная, может быть отнесена и к рассказу Солженицына. Завершенное событийное время-пространство этого произведения вписывается автором не только в контекст большого исторического хронотопа, но и в координаты мира вечного.

Особенности организации повествования. В произведениях, написанных в форме повествования от первого лица, особое значение имеет личность рассказчика. В «Матренином дворе» роль персонифицированного рассказчика настолько значительна, что некоторые читатели именно Игнатича считают главным героем произведения. Однако такой вывод не учитывает мнение писателя, уже самим первоначальным названием рассказа («Не стоит село без праведника») ответившего на вопросы и о центральной проблеме произведения, и о главном герое.

Повествовательная структура «Матренина двора» работает в первую очередь на последовательное и максимально полное постижение характера главной героини. Правда, при подобном типе повествования возможности раскрытия ее внутренней жизни могут существенно ограничиваются, поскольку Матрена является персонажем, постигаемым преимущественно извне, со стороны. Действительно, внутренняя жизнь героини закрыта от рассказчика; непосредственного изображения духовного мира Матрены в произведении нет, так как автор строго выдерживает избранный им ракурс: в каждой конкретной повествовательной ситуации излагать только то, что мог в данный момент знать и думать Игнатич. А он, даже выстраивая свой рассказ из повествовательного настоящего, т. е. повествуя об уже случившихся, оставшихся в прошлом событиях, не является рассказчиком всеведущим и постоянно демонстрирует ограниченность своего знания: «До того отсутствовало в ней бабье любопытство или до того она была деликатна…»; «…уж один раз и Матрена сама почему-то ходатайствовала за Антошку Григорьева» и т. д.

В связи с тем что внутренняя жизнь героини предстает прежде всего во внешних проявлениях, доступных восприятию рассказчика, характер Матрены раскрывается постепенно, шаг за шагом. Рассказчик проходит через несколько этапов постижения судьбы и духовного мира героини. Для краткости можно привести лишь три фразы Игнатича, фиксирующие такие поворотные моменты:

" А я тоже видел Матрену сегодняшнюю, потерянную старуху, и тоже не бередил ее прошлого, да и не подозревая, чтоб там было что искать" .

" Так в тот вечер открылась мне Матрена сполна" .

" И только тут — из этих неодобрительных отзывов золовки — выплыл передо мною образ Матрены, какой я не понимая ее, даже живя с нею бок о бок" .

Постепенность, поэтапность раскрытия рассказчиком характера Матрены художественно оправдана: во-первых, она компенсирует вполне объяснимый для жанра жития недостаток сюжетной энергии; во-вторых, делает почти незаметной некоторую статичность образа главной героини. Иными словами, логика и динамика постижения характера Матрены рассказчиком и является той организующей силой, на которой держится все повествование и весь сюжет.

Присутствие рассказчика в событийном пространствевремени «Матренина двора» дает автору возможность показать изображаемый мир изнутри, через восприятие одного из участников описываемых событий, что не может не усилить у читателя ощущение их подлинности и абсолютной достоверности. Образ рассказчика обеспечивает единство экспрессивно-эмоционального, интонационно-ритмического, лексико-семантического и синтаксического нолей произведения. Речь Игнатича и создает ту доверительную атмосферу, которая настраивает читателя на особую эмоциональную волну и тем самым помогает постичь суть феномена праведничества. Его повествовательная манера отличается простотой и задушевностью. Выразительную речь рассказчика нельзя спутать с высказываниями других персонажей:

" Там дул такой свежий ветер ночами и только звездный свод распахивался над головой"; «…Редкое быстрое шуршание мышей под обоями покрывалось слитным, единым, непрерывным, как далекий шум океана, шорохом тараканов за перегородкой. Но я свыкся с ним, ибо в нем не было ничего злого, в нем не было лжи. Шуршанье их — была их жизнь»; «Я мирился с этим, потому что жизнь научила меня не в еде находить смысл повседневного существования»; «У тех людей всегда лица хороши, кто в ладах с совестью своей» .

Эти и другие столь же характерные фразы и выстраивают в сознании читателя образ Игнатича, компенсируя отсутствие портретной и психологической характеристики героя.

Роль многозначной лексики. Принципиальная новизна воссоздаваемой Солженицыным эстетической концепции бытия обусловлена не только тематикой, идейным пафосом или проблематикой, не только типом героев, поставленных в центр повествования, но и теми речевыми средствами, с помощью которых писатель выстраивает художественный мир. Стремление автора предельно адекватно выразить суть того или иного неповторимого и многопланового явления воссоздаваемой действительности проявляется в подборе (или создании) столь же неповторимых и семантически объемных словесных форм. Активное использование Солженицыным семантически многослойных слов является важнейшей особенностью поэтической речи, а многозначная лексика, как известно, применяется именно тогда, когда художник создает многослойный художественный образ и столь же многоуровневый, объемный художественный мир.

Лексическая полисемия — одна из самых наглядных форм проявления важнейшего художественного закона Солженицына, «закона экономии». В частности, используя диалектизмы, автор стремится не к простому синонимическому замещению стилистически нейтральных речевых средств экспрессивными средствами, а к подбору слов с более объемным значением. Так, диалектизм «угожей» в предложении: «И она перечисляла мне других хозяек, у кого будет мне покойней и угожей…» — типичный случай лексической полисемии, когда в одном экспрессивном слове сопрягается сразу несколько значений. В «Русском словаре языкового расширения» писатель приводит следующие лексические формы, образованные от одного корня и помогающие попять смысловое богатство матрениного словечка: угода — угожденье; там жить угодье — привольно; угодь — польза, удобство, выгода; угожество — красота. Слово «угожей» характеризует не только богатейшие изобразительно-выразительные возможности диалектной лексики, но и — косвенно — нравственные качества героини рассказа, для которой забота о ближнем является не отвлеченным понятием, а сущностным свойством ее натуры.

Очень часто многозначность создается той позицией, которую занимает слово в речевом контексте: Солженицын пользуется и вполне стандартными лексическими формами, но, помещая их в специфический речевой и образный контекст, извлекает из этих привычных для воспринимающего сознания слов дополнительные смысловые значения и оттенки. Например, говоря о «второй» Матрене, рассказчик счел необходимым напомнить, что ее «взял когда-то Фаддей по одному лишь имячку». Слово «взял» в данном контексте не равнозначно по своему смыслу тому же слову, входящему в состав нейтрального выражения «взял в жены». Попадая в зону действия образа Фаддея, доминантой натуры которого является стремление к обладанию, слово расширяет свое семантическое поле и создает новую смысловую комбинацию, в которой главенствующую роль играет значение овладения чем-либо (или кем-либо) на правах собственности. Косвенно это подтверждается и тем, что в подаче главной героини рассказа факт женитьбы Фаддея на «подставной» Матрене тоже получает словесную формулировку, в которой актуализируется значение присвоения одним человеком другого: " привел-таки себе из Липовки Матрену" .

В некоторых случаях локальный контекст не позволяет точно определить, какое из нескольких значений слова является основным, доминирующим, и только выход за пределы контекста (а иногда и за пределы произведения) позволяет понять устанавливаемую автором иерархию значений и их оттенков. Выразительный пример подобной семантической осложненности слова — следующий фрагмент повествования:

" Я представил их рядом: смоляного богатыря с косой через спину; ее, румяную, обнявшую сноп. И — песню, песню под небом, какие давно уже отстала деревня петь, да и не споешь при механизмах" .

Помимо значения, лежащего на поверхности и понятного в пределах контекста фразы (деревня перестала петь), глагол отстала (особенно если при этом выйти за пределы художественного мира рассказа «Матренин двор» и вспомнить другие произведения Солженицына, в том числе публицистические) содержит авторскую оценку того, какие, но характеру и направленности процессы происходили в русской деревне в XX в. По его мнению, она исторически двигалась назад, вспять, отстала — даже в сравнении с 1914 г. В подцензурной журнальной версии рассказа (1963) последняя фраза выглядела иначе, без ярко выраженного оценочного слова «отстала»: «И — песню, песню под небом, каких теперь, при механизмах, не споешь» .

Для автора характерна постоянная нацеленность на преодоление автоматизма словоупотребления, на разрушение речевых штампов, для чего писатель использует разнообразные приемы актуализации слова, в том числе нетрадиционные. Нередки и случаи применения сразу нескольких форм актуализации для высвобождения семантического потенциала отдельного слова. Это явление можно рассмотреть на следующем примере:

" Еще суета большая выпадала Матрене, когда подходила ее очередь кормить козьих пастухов: одного — здоровенного, немоглухого…"

Выделенное автором слово интересно тем, что демонстрирует удивительную способность Солженицына извлекать дополнительные семантические и экспрессивные возможности с помощью внутренней перестройки слова, перестановки его составных частей, за счет смены ударения и т. п. Переназывая привычные для воспринимающего сознания предметы и явления и выводя таким образом слово из состояния морфологического, фонетического, интонационного и, наконец, образно-семантического равновесия, писатель нс только обновляет словоупотребление, но и значительно обогащает внутреннее содержание слова, помогает более остро и свежо (как бы заново, впервые) почувствовать его внутреннюю энергию и внутреннюю форму, создает у читателя эффект присутствия если и не при рождении слова, то, по крайней мере, при его качественном обновлении. Слово «немоглухой», видимо услышанное Игнатичем у Матрены, — типичный для прозы Солженицына случай преодоления так называемой инерционной семантики. В такой непривычной для воспринимающего сознания версии оно существенно меняет свои интонационные и смысловые акцепты. В двусоставном слове эти акценты обычно смещены на вторую корневую основу, поэтому доминирующим значением является то, которое извлекается из второй части. Таким образом, цель перестройки слова «глухонемой» на «немоглухой» становится вполне понятной: дело в смещении смыслового акцента с немоты на глухоту (ненормативный перенос ударения с о на у лишь усиливает этот эффект), ибо глухота, по представлениям Матрены, причиняет человеку (и тем, кто с ним общается) гораздо больше неудобств, чем невозможность высказываться.

В рассказе есть и другие примеры использования этого приема. В частности, можно вспомнить словосочетание «дом безумный» (вместо общеупотребительного «сумасшедший дом»), которое звучит в речи Матрениной подруги Маши. Еще один пример — рассказывая Игнатичу о своей поездке в Черусти, Матрена вспоминает о том, как ей и другим тальновцам не хотели продавать дешевые билеты: «Мечемся туда-сюда; да взойдите ж в сознание!» Замещение в матрениной речи стандартного идиоматического выражения «войдите в положение», казалось бы, синонимичным оборотом «взойдите в сознание» не только меняет характер модальности и экспрессивности высказывания, но и существенно трансформирует общий смысл фразы, наполняет ее важными дополнительными значениями. Слово «войди те» имеет, условно говоря, горизонтальный смысловой вектор, «взойдите» — ярко выраженный вертикальный; слово «положение» отсылает к просителю, в положение которого должен войти тот, кого просят; слово «сознание», напротив, призывает адресата обратиться внутрь себя, к собственной совести.

Солженицын принимает далеко не все стихийно возникающие в народной речи случаи многозначного словоупотребления. Художник исходит из того, что значение слова не должно противоречить его внутренней форме и изначально сложившейся, «первородной» семантике. В частности, в рассказе «Матренин двор» обращается внимание на один такой неудачный случай народного словоупотребления: на то, «что добром нашим, народным или моим, странно называет язык имущество наше». Использование в народной речевой практике слова «добро» для обозначения имущества становится для писателя свидетельством существенных подвижек в характере и мировоззрении русского человека. Речь в рассказе Солженицына идет не о рядовой лексической единице, а о слове, которое служит формой воплощения важнейшего национального концепта и занимает почетное место в универсальной философско-этической триаде: Истина, Добро, Красота. Оттеснение на второй план из семантического ядра слова «добро» значения, прежде выражавшего абсолютную этическую ценность, и замена его значением, связанным с представлениями о материальных, имущественных ценностях, указывает на диффузию важнейших этических норм, которыми на протяжении многих веков руководствовались носители русского языка. Именно это семантическое инвертирование, отразившее новое качество соотношения между материей и духом, временным и вечным, утилитарно-обыденным и абсолютным, заметил и прокомментировал писатель.

Художественное слово Солженицына множеством зримых и незримых нитей связано с народной речевой стихией. В частности, это проявляется в постоянной ориентации писателя на лексику, собранную в словаре В. И. Даля. Роль далевской лексики в «Матренином дворе» весьма значительна, поэтому сверка по словарю значений некоторых устаревших и диалектных форм весьма полезна с точки зрения постижения всей полноты и объемности семантики слов, используемых персонажами рассказа. Помимо прочего, такая работа может помочь читателю лучше понять авторскую оценку того или иного персонажа. В качестве примера можно рассмотреть эпизод, где семантическая осложненность слова обеспечивается не только сюжетным контекстом, но и толкованиями, которые могут быть почерпнуты из словаря Даля:

" Всегда приходила она к моей Матрене жаловаться, что муж ее бьет, и скаред муж, жилы из нее вытягивает" .

Словарь современного русского языка дает следующее определение: «Скаред — скупой, жадный человек; скряга». В словаре Даля приведено более экспрессивное и более оценочно жесткое толкование: «Скаредный старик, скряга, жидомор, омерзительный скупец, готовый удавиться за копейку». Второе значение этого слова у Даля содержит не столько толкование понятия, сколько эмоциональную оценку, причем еще в большей степени негативную: «Мерзавец, грязный негодяй, гнусный, отвратительный». Разумеется, можно с большой долей уверенности предположить, что «подмененная» Матрена словарь Даля не только не читала, но даже едва ли слышала о нем. Эго обстоятельство, однако, мало что меняет: дело в том, что ее представления о значении слова «скаред» почерпнуты из того же источника, которым пользовался автор «Толкового словаря живого великорусского языка» , — из устной народной речи.

• [1] Топоров В. Н. Святость и святые в русской духовной культуре. Т. 1. Первый век христианства на Руси. М.: Гнозис, 1995. С. 619.