Фотография как самостоятельный текст и как визуальная часть журналистского интертекста в печатных и электронных СМК

Фотографическим текстом в печатном или электронном издании является комплекс изобразительно-выразительных (сугубо фотографических) и выразительных (вербальных) средств, позволяющих отразить и описать определенное событие, явление, процесс, объект или субъект действительности, другими словами, совершить некое повествование с использованием фотографии, ярко фокусирующей основные высказывания. Ранее уже говорилось, что текстом могут быть:

— сама фотография (или несколько фото);

фотоизображения с заголовком или подписями к ним (а часто и с тем, и с другим);

несколько фотоснимков, изобразительно и эмоционально раскрывающих словесный текст или наглядно поясняющих его рациональную суть.

В зависимости от соотношения изобразительного и выразительного компонентов печатного или электронного сообщения (повествования) фотографические тексты классифицируются па соответствующие жанры, о чем пойдет речь в гл. 5. В основе фотографического текста, исключая случаи прикладного фотоиллюстрирования, лежит фотоизображение, которое по-разному может использоваться в различных СМИ, раскрывая свой идейно-эстетический потенциал в зависимости от специфических свойств последних.

В тексте учебника наряду с рекомендациями о том, как снять хорошую содержательную фотографию, содержатся и высказывания прежних и нынешних фотомастеров о том, что фотография — это средоточие ума и сердца, и порой трудно объяснить, откуда взялись те или иные ракурсы, направленность и сила света, выразительные детали и построение всей композиции. В частности, и американский классик фотографии Э. Уэстон, и ныне плодотворно снимающий фотокорреспондент РИА Новости В. Вяткин говорят о кажущейся простоте и безыскусности снятых ими всемирно известных фотографий.

Руководитель фотослужбы газеты «Невское время», известный фоторепортер А. Чепакин также в одном из интервью говорил о главном в снимке — его идейно-эстетическом замысле, к которому добавляются профессиональные навыки, комплекс профес-с и о н ал ьн ых и р и емо в.

О проделанной предварительной ознакомительной и аналитической работе, огромном накопленном опыте поиска тем и сюжетов и их выразительного воплощения фотожурналисты часто умалчивают, ссылаясь на то, что за них говорит камера. В связи с этим начинающим фотожурналистам полезно овладеть навыками анализа известных фотографических текстов, чтобы попять причины их изобразительного и выразительного воздействия на зрителя.

Исследователи фотографии с позиций семиотики, науки о знаках языка, коммуникации и культуры, уже более полувека пытаются найти нечто общее между языком изобразительным, визуальным, в то числе и фотографии, и естественным языком человеческого общения. Очевидно, т. е. видно глазами даже при беглом взгляде, что фотография что-то означает. Однако посредством чего и благодаря чему она это делает?

Фотография, как писал М. Маклюэн, «отражает внешний мир автоматически, производя точно повторяемый визуальный образ»^[1]. Вместе с тем, как уже говорилось, фотографу и фотожурналисту надо принять ряд рационально-волевых решений, направляемых и эмоциональными интенциями, чтобы отразить действительность в желанном для себя ключе. Вспомним, что мы определили для себя фотографию и, шире, фотографический текст как сообщение, включенное в акт коммуникации.

Это и поможет искать знаки выразительности снимка не только в его физико-химической структуре, но и в различных проявлениях акта коммуникации, создаваемых фототекстом интенций. Это своеобразные точки рационального и эмоционального воздействия на зрителя-читателя, т. е. воздействия, адекватного тому, которое оказывала действительность на фотографа при ряде его творческих «выборов» запечатления жизни, векторов его «нацеленности» на ту или иную тему повествования о жизни.

Теоретики фототворчсства и его восприятия применяют к анализу фотографии лингвистический метод разделения языкового высказывания на топик (о чем говорится) и коммепт (что говорится). Например, тоником может быть изображенный на фотографии человек (люди), а коммент — «что говорится» с помощью фотографии о топике. Чаще всего бывает, что коммент — действие, которое изображенный человек или люди производят^[2]. Топик и ком-мент, таким образом, отражают универсальный механизм внимания и восприятия человека — процесс выделения признаков, при котором человек оперирует то выделенными признаками, то целым^[3].

Исходя из данных общих соображений, можно связать два указанных модуса. Таким образом, происходит различение «того, о чем фотография» — с повествовательным характером изображения, и «того, что говорится об этом» — с неповествовательным, эмоционально-образным, интуитивно-постигаемым характером. Повествование в этом случае уходит вглубь, в детали композиции, в мизансцены и позы, в образы, создаваемые линией и светом, их изломами, ритмическими повторами, оттенками. Восприятие поэтому происходит по линии аффсктного, по М. Веберу и Ж. Делезу, а нс целе-рационального действия.

В связи со сказанным все фотоизображения можно среди прочих классификаций разделить на повествовательные (эмпирические, по классификации Н. Ворона), рассказывающие о событии в том или ином отрезке времени в пределах одного-двух предложений, и неповествовательные — визуально-метафорические, которые не рассказывают, а только показывают, представляют что-то или кого-то, и от большего разглядывания, особенно ныне с использованием укрупнения планшетов, фотография наполняется новыми образными смыслами, духовным метафизическим светом, становится бесконечной во времени. Повествование превращается в фотосюжет, фотоочерк, фотоисторию, фотоклип, фотоиюу, фотофильм, фотокартину, фотопанно.

Такое визуальное повествование может воплотиться даже в скульптурные формы, как произошло со знаменитым снимком американского фоторепортера Альфреда Айзенштадта (рис. 3.13).

Рис. 3.13. А. Айзенштадт. Американский матрос целует незнакомую медсестру в толпе гуляющих на Таймс-Сквер Нью-Йорка.

Это, пожалуй, самый известный репортажный снимок в мире: матрос целует медсестру среди ликующей толпы на нью-йоркской Таймс-Сквер в день капитуляции Японии в 1945 г., знаменующей конец Второй мировой войны. Эта фотография была опубликована в специальном выпуске журнала Life, посвященном победе.

Поцелуи прошедших войну были популярным сюжетом в послевоенной фотожурналистике, но фотография А. Айзснштадта выделилась среди них тем, что не была постановочной и выражает всю искреннюю радость победы.

Одиннадцать мужчин и три женщины утверждали, что они и есть тот самый матрос и та самая медсестра. Гленн МакДаффи, чьи притязания судмедэкспертизой признаны обоснованными, рассказы вал о том, как был сделан этот снимок и почему он так неестественно выгнул на нем запястье: «Я вышел из метро на Таймс-Сквер и увидел толпу. Девушка рядом сказала, что счастлива за меня. На мой вопрос, почему, она ответила, что закончилась война, и теперь мы можем возвращаться домой. Я очень обрадовался, потому что мой брат был в японском плену, начал прыгать и кричать. Тогда эта медсестра протянула ко мне руки, и я поцеловал ее. Когда я заметил, что нас снимают, я отвел руку, чтобы было видно ее лицо».

Снимок очень выразителен. Он следует правилу третей: ключевые элементы позы (головы целующихся, локоть матроса, ноги медсестры) расположены на основных линиях и их пересечениях, поэтому просто притягивают взгляд. В фото чувствуется напряженное действие, эмоции главных персонажей и окружающих. А. Айзенштадт поймал эту сцену буквально на бегу. «Если бы она была одета в темное, я бы не стал снимать, — писал он позже, контраст между ее белым платьем и темной формой матроса придает фотографии особую экспрессивность».

На 65-ю годовщину Победы на Таймс-Сквер появилась огромная статуя, изображающая легендарный поцелуй (рис. 3.14).

Рис. 3.14. Статуя на Таймс-Сквер, изображающая легендарный поцелуй со снимка А. Айзснштадта.

Интересны 13 этом плане воспоминания Василия Ивановича Немировича-Данченко, старшего брата знаменитого театрального режиссера, о встречах в Нижнем Новгороде с фотографом А. О. Карелиным^[4], о котором сказано выше, и его произведениями: «По отзывам скульпторов в Петербурге, которым г-н Корелии показывал свои снимки, с них не только писать, но и лепить можно. Один снимок особенно запечатлелся у меня в памяти: женщина, подающая милостыню нищему. Солнце ярко бьет в белую стену дома, к которой стоит смуглый нищий. При таком ослепительном блеске у фотографов вышло бы пятно и только. Тут не только степа отчетливая, но каждая морщинка на лице старика, которое и на снимке получилось смуглым, бронзовым, каждый волосок. А фигура женщины, подающей милостыню! Зрителю видна только она позади да полуоборот лица, но все, начиная от платья и кончая ее профилем, живо: кажется, что в этих фигурах бьются пульсы — такое впечатление картины»^[5].

Фигуративность имеет свои особенности как в естественном языке человеческого общения и литературе, изобразительном искусстве, скульптуре и фотографии (статичные формы искусства), так и в кино, телевидении, театре (динамичные формы искусства). В языке эго использование всего богатства лексических средств, стилистика и риторика речи с ее разнообразными тропами (сравнениями, метафорами, включением дополнительных текстов). В кино и телевидении — это синтетические, вербально-визуальные медиаобразы, основанные па движущейся, имитирующей жизнь картине. В их основе, по 11латону, лежат сравнение, метафора, создаваемые как-словесно, так и с помощью композиции, монтажа кадров и мизансцен.

Так в языковом предложении-высказывании существуют части предложения, развивающие предикативность высказывания, более подробно и модально характеризующие его предмет: определения, междометия, различные обороты речи и тропы (сравнения, метафоры и т. д.). Даже модуляции голоса могут придать высказыванию новые смысловые оттенки.

Фотография и фотожурналистское творчество в целом являются многоплановым способом отражения жизни, в котором используются средства изобразительности и выразительности как языка (лингвистика), так и фигурального искусства (мсталингви-стика и медиафилософия). С помощью таких экстралингвистиче-ских, экстранатуралистических средств значительно расширяется семантика всего фотоизображения.

Повествовательность-неиовествовательность, эмпирика-мета-физика представляют собой не строгое деление, а диалектическое единство, в пределах которого переливается смысл фотографии от границ строгой документальности до философской, метафизической, схватываемой эмоционально образности композиционных деталей. Большое значение в регулировании этих диалектических отношений играет слово, т. е. словесное обозначение, очерчивание показанного, «явленного» в изображении факта (нередко тоже метафорическое, уводящее от строгой повествовательности). Слово может вновь возвращать читателя-зритсля к повествовательности, углубляя целерациональные и ценностно-рациональные смыслы и соревнуясь с «картинкой», давая свое дополнительное метафорическое изложение событий. В последнем случае слово тоже может быть и тоником, и комментом, связывая воедино эмоциональные и рациональные значения сообщения фотографического текста.

Именно с этих позиций надо выбирать тему, точку съемки, оптику (объектив), режимы съемки, учиться строить будущую композицию — и линейную, и светотональную — на примерах и образцах завоевавших признание аудитории снимков.

В данной главе будут внимательно изучены знаменитые снимки, отдельные и из фотопроектов — призеров конкурса World Press Photo 2007—2013 гг. Объектом внимания станут фотография Владимира Вяткина «100 лет И. Моисееву» (3-я премия 2007 г.), фотография Юрия Козырева из серии снимков «По дорогам революции» (1-я премия 2012 г.), опубликованная в «Новой газете»^[6], фото Александра Гронского из проекта «Пастораль» (3-я премия 2012 г.), фотографии из проекта Сергея Ильницкого «Золотое касание» (2-я премия 2013 г.). Премии присуждены в соответствующих тематических номинациях.

Фотографии С. Ильницкого были сняты на Олимпийских играх в Лондоне 1 августа 2012 г.

«Для меня „golden touch“ — это не просто золотое прикосновение, как это принято переводить на русский язык, — вспоминает С. Ильницкий. — В сленге у фехтовальщиков „touch“ — это укол. Когда я снимал фехтование, я снимал соревнование как обычный агентский фотограф, который снимает победителя и проигравшего, слезы, горе и радость. Я не переживал за спортсменов до определенного момента: кажется, на четвертый день соревнований мы с удивлением заметили, что среди зритслсй-болелыциков есть и сами фехтовальщики, которые довольно эмоционально переживали за своих коллег. Позже один из спортсменов объяснил, что для многих из них есть только 1 шанс на победу — 1 укол. Редко, когда есть возможность участвовать в двух Олимпиадах. Если спортсмен ошибся, не уколол, то у пего больше никогда не будет шанса выиграть Олимпиаду, на которую он с детства мечтал попасть и победить. Один укол — и все, он не выиграл, мечта не сбылась. Вот в этот момент и выплескиваются все эмоции, накопленные за годы тренировок. После этого я задумался и уже снимал по-другому. Я начал переживать. Мои фотографии стали более эмоциональными. Они передают эмоции спортсмена в период соревнования».

В серии 12 фотографий. Все снимки черно-белые, что подчеркивает напряженность схваток, строгость и функциональность экипировки фехтовальщиков, «сталистость» поединков. В основном показаны средние планы фигур, крупно — только снимок в момент укола, лица и жесты победителей, возвещающих победу. Фехтование является здесь тоником проекта. Само визуальное повествование (коммеит) о поединках воспринимается через эмоции участников, выражающиеся в яростных (иначе нельзя выразиться) композиционных построениях и перестроениях фигур, отблесках света на объектах и в пространстве ристалища, а главное — в восторженных лицах победителей, добившихся своего укола.

Укол («пунктум», по Р. Барту; см. гл. 2) достигает в результате и зрителя, тем самым фотомастер достигает своей цели, поражая в прямом смысле этого слова и нас, обративших свой взгляд па фотографии «Золотого касания». Выделим из серии фотографию, показавшую особое состояние очередной схватки, се ожесточенность, проявившуюся в прыжке нападавшего. Фотограф выбрал такие точку съемки и ракурс, которые позволили ему, как скульптору, вылепить статичными средствами динамичную мно-гофигуриую композицию, в которой многие детали двух фигур линейно запараллелены (рис. 3.15).

Рис. 3.15. С. Ильницкий. Прыжок нападающего.

Следующее фото (рис. 3.16) передает бурную радость победителя, отбросившего маску после «золотого укола».

Рис. 3.16. С. Ильницкий. Радость победителя.

Наконец, выделяем фото (рис. 3.17), композиция которого построена на сравнении линий фигур фехтовальщиков и резко линейных отблесков софитов.

Рис. 3.17. С. Ильницкий. В отблесках софитов.

Материальные и световые линии здесь строго параллельны, картинная плоскость снимка исчерчена диагоналями, выражающими динамику боя, и только одна линия на изображении не прямая, а изогнутая по параболе. Это согнувшаяся при уколе рапира спортсмена слева. Если увеличивать снимок на экране, то видно, что серебристый конец изогнувшейся рапиры соскользнул с руки соперника вниз, означая победу.

Все эти выразительные детали линейной и световой композиций можно долго описывать, т. е. повествовать о них, но все они в данном проекте воспринимаются па одном дыхании, представляя эмоциональный изобразительный коммент к тематическому тонику фотографии, отраженному на табло, на котором обозначены фамилии сражающихся и количество очков с той и другой стороны на данную минуту.

Те же принципы повсствователыюсти и неповествовательности можно применить и к фотографии Владимира Вяткина, интервью которого приведено в предыдущей главе. День 100-летия Игоря Моисеева — знаменательная для него и для страны дата, но одна фотография рассказать об этом веке не смогла бы. О чем фотография, можно узнать из подписи, которая является повествованием об этом событии. Однако далее взгляд детализирует на фотографии то, что на ней запечатлено по воле автора снимка, и эго становится образным фотокомментом не только к фотографии, по и к прожитой жизни (рис. 3.18).

Рис. 3.18. В. Вяткин. 100-летний юбилей И. Моисеева.

Хотя Владимир Вяткин и в интервью, и в личной беседе с автором учебника говорил о том, что никаких особых приемов съемки и способов освещения он не использовал, данная фотография, получившая 3-ю премию в конкурсе World Press Photo 2007 г., — это как раз тот случай, когда снимок делает опыт и сосчастье фотографа, т. е. счастье иметь возможность долгое время быть рядом с объектом съемки, сосчастье проживать и переживать с ним определенное время, определенные события. Иначе нс сложилась бы такая естественная композиция и вещественных объектов в пространстве снимка, и самих фигур мастера и его жены. Ровный свет, наполняющий комнату, тоже естествен (В. Вяткин обычно не пользуется подсветками). Создается впечатление, что свет исходит от ликов святых, которые мы видим на стене вверху слева и справа. Диагональное построение кадра в левой его части очевидно — это и лики святых слева, и край дивана, и сами фигуры в мягкой светотоиалыюй обрисовке, завершающие этот сход к последней трети кадра и являющиеся поэтому его композиционным центром. В фотографии поражает прежде всего слитность, диалектическая взаимосвязь, нерастанность этих фигур, что снова даст повод сравнивать фотовизуализацию жизни с ваянием в искусстве.

Поразительную «домашность» фотографии придают мягкие игрушки и подарочные сувениры, вносящие в последние дни Игоря Моисеева необходимые покой и умиротворенность. Портретные фотографы и фотолюбители часто делают их необходимыми аксессуарами съемки, предполагая искусственно-игрушечно «одушевить» и «оживить» кадр. В данном случае это было частью жизни народного артиста, которую нс потревожил фотограф, являющийся своего рода незаметной частью этого домашнего мира, этого святого пространства.

Данный комментарий, уложившийся на странице, визуально воспринимается при одном взгляде на этот фотоснимок, что и делает его значительным явлением в фотоискусстве и фотожурналистике. В. Вяткин снимает много и спортивных, и ренортаж-ных общественно-политических фотографий, меняя объективы, режимы и приемы съемки. Новаторским в свое время был, например, прием с резким поворотом при определенной выдержке аппарата для создания динамики снимка при статике реальной мизансцены. Однако в работе «100-летний юбилей И. Моисеева» видны лучшие традиции старых мастеров русской и мировой фотографии, о которых говорилось выше.

Первый приз на конкурсе World Press Photo 2012 г. завоевала фотография из серии «По дорогам революции» (On the Road to Revolution) «Rebels battle for Ras Lanuf, an oil-refining town on the Libyan coast. Ras Lanuf, Libya, March 11, 2012» (рис. В. 18).

Собственно, все повествование о снимке, весь тоник укладываются в эту подпись. Чем же привлекла фотография жюри? Разумеется, не только экстраординарностью съемки, условий, при которых была сделана фотография. Завесу над ответом немного приоткрывает фрагмент рассказа самого фоторепортера из очерка «По дорогам революции», опубликованного в «Новой газете» в июне 2012 г. и в альбоме «Российские лауреаты World Press Photo»¹ (куратор выставки и редактор альбома Василий Прудников, РУСС ПРЕСС ФОТО): «С группой журналистов (нас было пять человек) добрались до границы. Египтяне выпустили нас легко: а, группа сумасшедших! Хотите в Ливию?! Когда мы оказались на ливийской стороне, повстанцы встретили нас как инопланетян: они никогда не видели журналистов. Войско составляли совсем простые люди, это была такая рабоче-крестьянская армия, если хотите. Они оружие в руках никогда не держали, но их просто уже все достало. 42 года они жили как в ГУЛАГе, им нечего было терять. Люди не произносили никаких лозунгов, не писали плакатов, а просто взяли «Калашниковы» и пошли воевать. Тысяча человек погибла в первый же день в Бенгази.

28-го числа эта армия отправилась на запад, но дороге в тысячу километров, соединяющей две части страны. Справа — океан, слева — пустыня, так что все происходило на этой полоске асфальта и рядом с ней. Мы шли за повстанцами. Было сложно. Переводчиков нс было… С водой и питанием проблемы… Однажды выскочили на армию Каддафи, до них было метров двести, наш водитель предусмотрительно сбежал, а как мы спаслись, не знаю".

Снимок, завоевавший премию, воочию показывает эту армию в один-единственный момент этого «похода». Словесный повествовательный текст автора и подпись к снимку вводят в контекст происходящих событий, а далее, рассматривая саму фотографию, зритель как бы окунается в самую их гущу, его вовлекает в себя эта воронка сыплющихся из зенитного пулемета и разбегающихся по спирали фигур повстанцев. Эта фотография по определению должна была быть цветной, так как повязки и шарфы людей весьма экзотичны и резко контрастируют с бурым фоном пустыни и камуфляжем, пожалуй, единственного военного в левой части кадра. Динамика движения многофигурной композиции устремлена вправо, туда же направлен дым у постройки на шоссе, видимо, временного блок-поста, туда же бежит еще один ополченец. Не совсем понятно, то ли это атака, то ли паническое отступление. Один миг войны необученной армии, схваченный фоторепортером, который не бежал, а снимал.

Самое строгое и тщательное описание снимка не даст такого мощного повествовательного заряда, который заложен во всей изобразительно-выразительной структуре фото. Разумеется, выстраивать эту композицию у автора не было времени, «воронка» или «спираль» получилась как бы сама, но себе. Однако выбор точки съемки, кадрирование, ракурс (в чем и проявилось новаторство военного корреспондента) были сделаны мгновенно и профессионально.

Третью премию в конкурсе 2012 г. получил Александр Гронский. Серия его снимков называется «Пастораль». Вот что писали об этой работе: «Пастораль (по-французски «пастушеский», «сельский») — жанр, поэтизирующий простую и мирную сельскую жизнь. В живописи, например, можно вспомнить полотна Пуссена с его идеализированными пейзажами, населенные счастливыми пастухами.

Если расматривать работы Гронского с технической стороны, он фотограф пейзажей, а значит можно сказать, что пасторальная тема ему близка.

С другой стороны, пасторальный жанр предполагает определенный эскапизм, мечту о бегстве в простой и чистый мир. До сих пор стремление попасть на природу (чтобы это ни означало) свойственно большинству горожан. Шашлыки, воздух, тишина.

Практически всю свою новую серию Гронский снимал в окраинных парках Москвы — местах, сохраняющих ощущение природы, или хотя бы недовозделанности, заброшенности — островках зелени между сплошных новостроек. Сюда люди ходят гулять, выпивать, выгуливать собак и осуществлять прочую деятельность, связанную с природой. Этот пасторальный эскапизм горожан для Гронского превращается в персональное путешествие к сердцу тьмы"^[7].

По жанру снимки серии можно отнести к индустриальному или экологическому пейзажу, т. е. съемке природы, материальных и биологических объектов в ней в определенном социальном ключе: как цивилизация, не стесненная рамками культуры, наступает на естественную природу.

Всю серию, снабдив ее словесным фактическим комментарием — где было снято, какие условия отдыха существуют в том или иной округе, районе Москвы, — можно было бы классифицировать и как экологический репортаж.

Проанализируем с позиций знаковой выразительности лишь одну фотографию данного проекта (рис. В. 19).

Топик-повесгвование данного снимка — это стремление людей к природе (пастораль), к уходу хотя бы на непродолжительное время от городской цивилизации. Визуальный коммент, построенный автором А. Гронским, показывает нам в наглядных знаках-образах, что это за природа и может ли она помочь этой городской цивилизации. Если бы не было в кадре большой группы отдыхающих людей, то природу можно было бы принять за скудный инопланетный пейзаж — с высохшим руслом реки, песчаными горами, чахлой растительностью. Фотография интересна своей композицией. По принятым классическим законам построения кадра (картинной плоскости) ее можно разложить на три трети кадра (картинного полотна). Это трехуровневое пространство — новостройки, обрыв карьера, островок отдыхающих; последних диаго-налыо, слева вверх направо объединяет русло засохшей реки или притоки. Наиболее знаковой является нижняя правая часть кадра: песчаный островок, приспособленный под пляж и занятый отдыхающими людьми. По надувным матрасам и кругам видно, что вода рядом, но фоторепортер сознательно не включил ее в кадр, чтобы подчеркнуть скудность пейзажа, эту суровую экологию, не эскапизм, а скорее, аскетизм отдыха горожан.

На сознание и эмоции зрителя воздействует их безразличие к той естественной среде, которая их окружает. Возле ящика с пивом молодой человек пьет очередную банку. Видимо, она полетит туда, куда летят голубые пакеты, резким взмахом руки брошенные девушкой слева. Случайно ли схвачен этот момент? Видимо, не случайно. Это знак наступления на природу, неуважения к ней. Как в фильме выдающегося итальянского режиссера 1960;х гг. Микеланджело Антониони «Фотоувеличение», современному фотографу также удалось снять момент преступления.

Активна и верхняя греть снимка: здесь два здания, жилое и недостроенное. Это знак того, что на клочок «пляжа» будут приходить все новые «любители природы». В погоне за пасторалью городская цивилизация надвигается на естественную природу.

Вот как много может рассказать лишь один фотокадр, каким богатым потенциалом обладает сугубо фотографический, т. е. состоящий лишь из визуальных знаков коммуникации, текст, как обширен визуальный коммент. Пасторальную по изначальному определению тему он поворачивает социально-значимом плоскостью, лирика жанра оборачивается драматическим сюжетом. Размышления о большом и малом визуальном комменге, другими словами, о степени смысловой насыщенности эмоционально воспринимаемых знаков фотописьма, продолжим, прибегнув к анализу фотографий корреспондентов «Российской газеты» Сергея Куксима и РИА Новости Артема Житенева.

Вот что пишет про себя и свое творчество на портале в Интернете Сергей Куксин: «Фотография для меня появилась в школе, когда я взял в руки столь желанный «Зенит-Е» и начал снимать слайды на ЦО-22, на (Ж?0 ИТ18. Конечно, цветущие яблони, закат, самые близкие люди. Потом походы на байдарках во время учебы в МВТУ. Еще были горы — ледник Кашка-Таш, гора Джан-Туган на Северном Кавказе. Черно-белые фото и слайды. Студенчество закончилось, стал называться инженером-конструктором летательных аппаратов. По перестройка лишила меня профессии, и я пошел в режиссуру…

Это я к тому, что в жизни ничего не бывает случайно. Все идет по спирали. Фотограф, почтальон, проводник поезда. Директором магазина продуктов и обуви тоже побывал. Позже снова вернулся к началу начал… Сегодня я «работаю на правительство» фотокорреспондентом в «Российской газете». Наша жизнь — фотография, а люди в ней модели (перефразировав слегка афоризм Шекспира). Человек пока еще самое загадочное существо — и только случайно схваченное мгновение помогает заглянуть в истинное лицо человека"^[8].

В подтверждение своего утверждения Сергей Куксин, работая в правительственном «пуле», снимает много лиц, портретов в тех местах, где он бывает в своих многочисленных поездках.

На традиционном, в стиле «Огонька» советских времен коллективном портрете «Салехард» изображены лица местных жителей (рис. В.20).

Фотовизуализация места события определена географическим указателем. Считывая обозначенные на нем расстояния до Москвы и ближайших крупных населенных пунктов, зрители вместе с тем вовлечены в ту атмосферу слиянности с природой, родным краем, которую излучают лица. Это и наше мгновенное соприкосновение с Крайним Севером, и образ Салехарда. Сам автор дает такой словесный комментарий к снимку: «Салехард. Лабытнанги. Новая железная дорога Обская — Бованенково. Мост через реку Юри-бей — 3892,92 метра. Коренные ненцы пришли посмотреть — что наворотил человек с Большой земли. Олени, однако, будут спотыкаться, ломать ноги о рельсы. Однако, неудобно. Пастилы хорошо».

Фотография выражает внутреннюю экспрессию благодаря мимике и жестам коренных жителей, диагональному построению кадра. Так диалектично сосуществуют повествовательный и неио-вествовательный пласты восприятия снимка, топик и медиаобразком меит.

Совсем по-другому фотограф всматривается в лица на других репортажных портретах. Здесь главный смысл его фотовысказывания, визуальной интенции выражается в глазах известных людей в сложные моменты их жизни. Эти запечатленные мгновения приобретают драматический смысл в одном случае и эпический в другом.

Аня Тихонова прощается с отцом, народным артистом СССР Вячеславом Тихоновым (рис. В.21).

Большая часть кадра затемнена, но оставшийся освещенным глаз выражает все горе дочери, всей страны. В предыдущих главах говорилось о том, можно ли и в какой мере снимать горе. Такие драматические кадры дают очищение душе.

Другой снимок С. Куксина, снятый на заседании Правительства РФ, многое говорит о В. Путине, хотя его самого совсем не видно. На фото размытые, ушедшие в тень очертания заседающих и его глаз. Взгляд на камеру использовали как выразительный прием К. Булла, В. Булла, А. Гарднер (США, 1865 г.) и другие классики мировой и отечественной фотографии (см. гл. 5). В данном случае С. Куксин, продолжая лучшие традиции своих предшественников, придает им и современное, эпическое звучание: какой быть стране? Устанавливается коммуникация между Россией и ее лидером. Решающую роль в повышении суггестии фотографии, наполнении репортажного портрета эпическим смыслом сыграли выбор точки съемки и ракурса, выведение всей остальной фактуры кадра в тень. Нужно отметить, что фото — черно-белое (рис. В.22).

Эпический характер изображению событий на Болотной площади в марте 2012 г. придает фоторепортер РИА Новости Артем Житенев, но совсем другими выразительными средствами.

А. Житенев — профессиональный фотограф, стаж работы которого в новостных СМИ начинается с 1996 г., призер конкурсов «Пресс Фото России 2000» (2-е место) и «Лучший фотограф 2010» (два приза). Три фотографии вошли в сборник «The Best Of Russia 2011».

Фотографии А. Житснева вошли в первый номер журнала об уличной фотографии «PUBLICATION magazine #1 Inspiration» в 2009 г. и в альбом «Street Photography Now» 2010 г. Он работал в «Независимой газете» и «Ежедневной газете», публиковался в газетах «Московский комсомолец», «Комсомольская правда», «Московские новости», «Огонек», журналах «National Geographic», «Newsweek», «Русский репортер» и многих других. В настоящее время А. Житенев работает штатным фотокорреспондентом в агентстве «Россия сегодня».

Рубрику «Сцена» журнал «Русский репортер» от 15—22 марта 2012 г. посвятил теме «Гражданская активность». В начале аналитической статьи под названием «Как нам захватить свою страну» с подзаголовком «Гражданская активность должна уйти с площадей в другие сферы жизни» на весь разворот журнала помещена фотография А. Житеиева, показывающая, как большая колонна митинговавших на Болотной площади движется от Большого каменного моста к метро «Библиотека имени Ленина» (рис. В.23).

Тоник фотографического изображения — окончание митинга, исход с Болотной площади. Снимок мог бы послужить иллюстрацией к информационному сообщению о митинге, состоявшемся в декабре 2011 г., после окончания которого ряд активистов с применением силы были задержаны полицией. Однако журнал не дал в качестве иллюстрации снимков непосредственно у заграждений, противоборства людей из оппозиции и отрядов полиции и ОМОНа. На наш взгляд, это случилось, но причине заложенного в снимке фотографическими средствами философского смысла пути. Куда идет оппозиция? Куда идет страна? Знаковым медиа-образом на фото является красный флаг и плакатик: «Я, кандидат в депутаты района Басманный. Подходите!» (рис. В.24).

Подошло и пошло за депутатом, как видим, более 50 человек, в основном молодежь. На фоне оцепления, дымов вечерней Москвы они идут, но снегу, согреваясь от движения, неся свернутые плакаты. Передние ряды полны решимости, но задние увязают в снегу… Хмурое небо, закатные сумерки. Три трети композиции снимка — это движение темных фигур митинговавших, людей возле оцепления и клубы дыма ТЭЦ над храмом Христа Спасителя. Все это создает дополнительный смысловыявляющий визуальный медиакоммент исхода и пути — пути к гражданскому обществу.

Отсюда и подзаголовок публикуемого аналитического материала корреспондентов журнала из разных точек декабрьской Москвы 2011 г. — «Гражданская активность должна уйти с площадей в другие сферы жизни». Отсюда и само название — «Как нам захватить свою страну». Визуальные и вербальные средства коммуникации здесь выступили в тесном взаимодействии, еще раз подчеркнув визуально-медийные возможности фотожурналистики. Характерно, что в Интернете в то же время появилась «раскрашенная» фотография этого «хмурого» похода демонстрантов. Лучезарное солнце, розовое небо, белоснежные дымы… Чья-то рука хотела в фотошопе переакцентировать трансцендентный с м ы с л фото граф и и.

Надо сказать, что А. Житеиев позиционирует себя как приверженец так называемой уличной фотографии, т. е. фотографии, снятой в общественных местах, в уличной толчее^[9]. Однако такого рода фотографии по жанру могут быть и собственно жанровой фотографией, и репортажем, и фотоэтюдом, поэтому в рамках проводимого в России Фестиваля уличной фотографии, членом жюри которого и участником регулярно является А. Житенев, хорошо бы организовать соответствующие номинации по этим жанрам.

В ряде фотоконкурсов существует также номинация «повседневная жизнь», т. е. несобытийные фото из быта людей.

Как отмечал А. Житепев в своих интервью, не хватает статей и публикаций по проблемам уличной фотографии. Это совершенно справедливо. Все больше профессионалов и любителей занимаются оперативной съемкой на улице и ловят «решающий момент». Такой момент поймал и сам А. Житенев в анализируемом снимке.

Чтобы закончить эту тему, еще раз вспомним творчество пишущего фотожурналиста Юрия Роста, который является примером вглядывания журналиста в повседневную жизнь людей. В гл. 5 рассказывается о его регулярной фотополосе «Свободное пРО-СТранство» в издаваемой в 1990;е гг. «Общей газете». Сейчас Ю. Рост ведет подобные фотополосы в «Новой газете» под рубрикой «Карта памяти». Судя по логотипу рубрики, имеется в виду флеш-карта, карта фотопамяти. Об этом говорят и цитируемые в названии рубрики стихи В. Шеремета:

Ни достижений, ни обид Не помнит объектив стеклянный, Случайное в непостоянном Нам карта памяти хранит.

Вспомним Е. Баратынского, которого мы цитировали ранее: «Нет на земле ничтожного мгновенья…».

В номере «Новой газеты» от 31 мая 2013 г. Ю. Рост опубликовал фотоочерк «Мама в коммуналке», возвращаясь к теме старой фотографии, которая была репродуцирована и в нашем учебном пособии «Фотожурналистика» 2006 и 2009 гг. издания и приводится в гл. 5 данного учебника. Вербальное описание жизни в коммуналке, словесные образы соседей по квартире как нельзя лучше дополняет и развивает фотография матери на фоне старых стен и около десятка лампочек с выключателями, которыми пользовался каждый из соседей. Таким образом, словесное повествование о маме и о старой квартире перетекает во внесловесный визуальный медиаобраз обыденной жизни послевоенного времени. В современной лингвистике такое явление взаимодействия и сопряжения текстов в пределах как одной знаковой системы, так и мультизнаковых, называется интертекстуальностью'. Идея интертекстовых литературных и журналистских публикаций была воплощена Ю. Ростом в масштабном выставочном фотопроекте^[10] «Групповой портрет на фоне века» в 2009 г. Как пишет Б. Головко, в нем «текстовые пласты (подписи к фотографиям), пропитывались смысловой коитентиостыо отдельной фотографии и (или) фотографической серии, целостного фотоблока (фотография плюс текст)»^[10].

По этому пути и идут фотографы молодого и среднего поколений, о которых говорилось выше. Однако, пожалуй, особенно выделяется в этом направлении развития фотожурналистики и в целом интертекстуальности в журналистике петербургская ежедневная газета «Невское время». Ее полоса «Фототема» — это действительно явление в мире интертекстуальности, вербальной и визуальной, печатной и электронной, если учитывать регулярный выход интернет-версий газеты и ежедневной фотополосы в ней, а также возможность рассматривать и изучать фотографии в их укрупнении, движении, локальном персональном кадрировании. Ввиду возможности достижения этого конечного результата социально-эстетического воздействия на массовую аудиторию резко возрастает роль фотографа (визуальность) и пишущего журналиста-репортера (слово) — часто это одно и то же лицо в использовании всего арсенала изобразительно-выразительных, повествовательных и неповествовательных средств той и другой знаковой системы. Происходит фотографическая персонализация массовой коммуникации.

• [1] Маклюэн Г. М. Понимание медиа: внешние расширения человека. М., 2003. С. 215.
• [2] Бойцова О. Структура фотографического сообщения. ІЖЬ: 1іП.р://кодиі. narod.ru/
• [3] Брунер Дж. С. Онтогенез речевых актов // Психолингвистика. М., 1984. С. 21−49.
• [4] В мемуарах фамилия пишется через «о» — Корелии.
• [5] Немирович-Данченко Б. И. Фотография, обещающая убить живопись // По Волге. М., 2008. С. 31.
• [6] Новая газета. 2012. 23 мая; 2012. 1 июня.
• [7] иКЬ: http://www.photographer.ru
• [8] Личный архив автора.
• [9] См. интервью А. Житенева А. Рудакову на портале Youtube в 2012 г. URL: http://www.youtube.com
• [10] См. подробнее: Головко Б. Р. Интертекст в массмедийном дискурсе. М.: URSS, 2011.
• [11] См. подробнее: Головко Б. Р. Интертекст в массмедийном дискурсе. М.: URSS, 2011.