Экзистенциализм. 
Альберто Джакометти (1901-1966 гг.)

Джакометти происходил из семьи швейцарских художников и архитекторов, а потому выбор творческой профессии был предопределен. Молодой Джакометти учился в Школе изящных искусств в Женеве, затем путешествовал по Италии. В 1922 г. он оказался в Париже, где познакомился с творчеством многих знаковых мастеров той эпохи, испытав по очереди влияния кубистов, сюрреалистов, нс пройдя мимо архаического и «дикого» искусства, приверженцев которого было так много среди современных ему художников. Учился Джакометти у Бурделя и Архипенко. Немалое влияние оказал на него Пикассо. В Париже молодой мастер создал свои первые скульптуры, в частности, «Жепщину-ложку» (1926 г., Кунстхаус, Цюрих) (илл. 259), где идолообразная, стилизованная женская фигура уподоблена неодушевленному предмету. В различных культурах ложка зачастую воспринималась как предмет «женский». Достаточно вспомнить египетскую ложечку в виде плывущей девушки (XIV в. до н.э., ГМИН) или ложку с ручкой в виде нижней части женского тела, происходящую с Берега Слоновой Кости и изготовленную мастерами племени Дан). Джакометти отводит роль вместилища ложки нижней части женской фигуры, что более понятно европейскому сознанию, привыкшему к сопоставлению женского тела с сосудом. Еще более напоминают первобытных идолов «Двое» (1926 г., Кунстхаус, Цюрих), где использованы формы и декор, характерные для африканского искусства. Джакометти был согласен с французским философом Жоржем Батаем (1897—1962 гг.), высказавшем в статье 1930 г. мнение о том, что искусство примитивных народов не столь наивно, как о нем принято думать, и движимо инстинктом первобытного деконструктивизма — желанием разрушить, разобрать по частям, деформировать объект, чтобы проникнуть в его сущность. Поэтому и сам Джакометти следует не по пути упрощения взгляда на натуру, а препарирует ее, идя также и по стопам кубистов. Создается такое произведение как «Торс» (1925 г., Кунстхаус, Цюрих) (илл. 260).

В 1930;е гг. в творчестве Джакометти наступает следующий этап — сюрреалистический. Мастер обращается к образам, восходящим к подсознанию: сновидениям, наваждениям, галлюцинациям. Одна из ранних сюрреалистических вещей — «Подвешенный шар» (1930—1931 гг., частное собрание, Париж) (илл. 261). Внутри прозрачного куба, чьи грани обозначены металлическими прутьями, на тонкой нити висит шар. Он соприкасается с острым серповидным предметом, который, как кажется, ранит, взрезает поверхность шара. У зрителя возникает дискомфортное ощущение присутствия при сцене насилия или хирургической операции. Исследователи даже сравнивали «Подвешенный шар» со сценой разрезания глаза в фильме Бунюэля «Андалузский пес», снятом в 1929 г.

Джакометти начинает активно работать с пространством, вводя в скульптуру значимые пробелы и пустоты. Апофеозом исканий в этой области становится скульптура под названием «Невидимый объект» (1934 г., Художественная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен) (илл. 262). Вытянутая женская фигура, по-прежнему напоминающая африканских идолов, в неустойчивой позе примостившаяся на узком сиденье, держит в руках нечто неизображенное, пустоту, предмет, недоступный взгляду зрителя. Лицо женщины с приоткрытым ртом и огромными, глядящими в пустоту глазами — это лицо провидицы, нащупавшей то, что невозможно увидеть глазом.

В конце 1930;х гг. Джакометти отходит от сюрреализма. Он возвращается в Женеву, где остается до конца Второй мировой войны. Здесь же мастер вырабатывает новые принципы своего искусства. Отныне в центре внимания Джакометти оказывается человек со всем грузом своих экзистенциальных проблем. Скульптор стремится показать хрупкость человеческой природы, физическую и психическую уязвимость человека, который не может противопоставить судьбе, обстоятельствам, самой природе ничего, кроме разумной воли. Фигуры становятся небольшими по высоте, но очень тонкими и вытянутыми. Джакометти работает в основном в бронзе, однако возникает впечатление, что его произведения вылеплены, а не отлиты. Мастер оставляет поверхность материала незаглаженной, она словно дрожит, дребезжит и трепещет. Так поступали скульпторы-импрессионисты, например Паоло Трубецкой, желая создать эффект растворения объекта в окружающей среде. Джакометти с помощью этого приема достигает иного результата: фигуры его становятся еще более хрупкими и неустойчивыми, совершенно бесплотными. Природная среда не просто окутывает человека, она истончает его, подтачивает его силы. Воплощением этих идей можно считать «Человека, идущего под дождем» (1948 г., Кунстхаус, Цюрих) (илл. 263), впоследствии многократно повторенного мастером. Тонкая, высокая фигура решительно движется вперед, увязая ногами в грязи — огромные ступни человека как будто чем-то облеплены, кажутся тяжелыми, неподъемными. Тем не менее, хрупкий человек находит в себе силы снова и снова отрывать эти разбухшие ноги от земли и продолжать двигаться вперед.

Важной для Джакометти темой является одиночество. Его бесплотный уязвимый человек не может забыть о своей отрезанности, изолированности от остального мира. Это стало темой такого произведения, как «Городская площадь» (1950 г., Музей Хиршхорнаа, Ныо-Йорк) (илл. 264), где расставленные на темной, чуть вогнутой плоскости фигуры не видят и не чувствуют друг друга.

Иногда Джакометти использовал и образы животных. Так «Собака» (1951 г., Кунстхаус, Цюрих) (илл. 265) может в той же мере считаться олицетворением одиночества и бесприютности. Худая, всклокоченная борзая бежит, приблизив нос к земле, вынюхивая что-то, занятая бесконечными, но тщетными поисками. Друзьям Джакометти говорил, что это его автопортрет.