Война в живописи последующих лет

Окончание войны не могло не вызвать еще одного подъема в живописи. Появляется ряд произведений высокого художественного уровня и насыщенного эмоционального содержания. Вещи, связанные с тематикой войны и победы, создавались не только сразу после окончания Великой Отечественной войны, но и на протяжении последующих трех десятилетий. Это могли быть полотна, подобные «Письму с фронта» (1947 г., ГТГ) А. И. Лактионова (1910—1972 гг.) (илл. 442) или такие произведения, как «Возвращение» (1947 г., Национальный художественный музей Украины, Киев) В. Костецкого (1905—1968 гг.) (илл. 443). Обе картины были созданы всего через два года после окончания войны. Появись полотно Лактионова в 1980;х, его можно было бы причислить к произведениям гиперреализма. «Природа дала ему (Лактионову. — Е. А.) при рождении такую зоркость, что он легко примечал малейшую царапинку на поверхности полированного дерева, каждую волосинку в шкурке кота, пылинку в солнечном луче и былинку у плетня»¹. Однако подобная «перегруженность» зрения не кажется здесь неуместной. Художник изображает застывшее мгновение — чтение несколькими людьми письма с фронта. В дверном проеме, из которого в темное помещение на первом плане льется дневной свет, собрались люди: пожилая женщина, девушка, дети и раненый солдат. Сидящий на табуретке мальчик читает собравшимся письмо. Для действующих лиц картины (а значит, также для художника и зрителя), этот акт настолько важен, даже священен, что в момент его совершения время останавливается, прекращает свой бег. И человек, вдруг свободный от власти скорости, оказывается способным остановиться, оглядеться и увидеть мир, как он есть — во всех подробностях, в мельчайших деталях.

Благодаря этой зрительной сверхчувствительности «как бы утверждается правдоподобность всего происходящего»¹. Мы бы даже сказали, не правдоподобность, а абсолютная реальность. Художника, создавшего это произведение, упрекали в фотографизме. Вместе с тем, именно фотография обладает свойством останавливать время, именно на фотографии можно увидеть те мелочи, которые находились рядом с нами в момент создания снимка, но которые мы, увлекаемые потоком времени, не замечали. В качестве такого «всеобщего личного воспоминания» о том, как ждали и получали известия с фронта, картина Лактионова оказалась очень популярна: к ней происходило настоящее паломничество зрителей.

«Возвращение» Костецкого обладало не меньшим обаянием для публики той эпохи. Это была картина, олицетворявшая для людей военного времени высшее счастье, — возвращение живого воина к своему семейству. Мужчина в военной форме и хрупкая женщина слились в неразрывном и бесконечном объятии, рядом — мальчик, из-за двери выглядывает старушка-мать. Впрочем, последних двух фигур могло бы и не быть на картине. Эти второстепенные герои придают полотну повествовательность, подчеркивают жанровое начало; благодаря им понятно, что вернувшийся боец не только муж, но и отец, сын. Однако фигуры матери и мальчика не акцентированы, их связь с главным героем односторонняя: они смотрят на него и льнут к нему, он же их пока не замечает, их встреча произойдет позже, через несколько секунд.

Здесь, опережая события, хотелось бы поговорить о другой картине, которая является антиподом «Возвращению». Это «Проводы» (1967 г., ГРМ) (илл. 444) Гелия Коржева (1925—2012 гг.). Творчество Коржева следовало бы рассматривать в контексте «сурового стиля», о котором пойдет речь впереди. Но к этой картине имеет смысл обратиться именно теперь. На фоне кирпичной стены с ровными рядами серебристых окон мы видим воина, прижимающего к себе девушку. Лица девушки совсем не видно, а изображенное в профиль лицо бойца с закрытыми глазами будто бы в самый момент рассматривания его зрителем «бронзовеет», превращается в барельеф, в монумент, возможно даже — в бронзовое надгробие. Колорит произведения сдержан. Художник строит полотно на использовании всего нескольких цветов: зеленого, красного, белого. Лицо и руки воина написаны теми же красками, что и винтовка у него за плечами: это зеленовато-серый цвет неполированного металла. Единственный кусочек живой плоти — шея девушки, виднеющаяся из-под ладони бойца. Это прощание, которое, скорее всего, станет прощанием навек, отделяет героев от всего остального мира преградой более прочной и глухой, чем кирпичная стена со слепыми окнами позади них.

Также отделены от мира и герои Костецкого. Их встреча — событие огромной эмоциональной наполненности. Здесь не может быть пи смеха, ни разговоров. Поэтому художник отказывается от яркого ликующего колорита, предпочитая тусклые, приглушенные краски. Поэтому не показывает лица героев. Ибо в минуты наивысшей радости, как и в самые тяжелые моменты, лица людей не должны быть видны посторонним.

Военная тематика продолжала привлекать внимание мастеров и в 1970;е гг., причем создавались уникальные по глубине и эмоциональной выразительности произведения. Такова «Победа» (1970—1972 гг., ГРМ) Е. Моисеенко (1916—1988 гг.) (илл. 445). На полотне изображается момент, когда двое солдат в окружении руин и трупов, еще несколько минут назад находившиеся в аду войны, вдруг узнали о победе. Чувства их столь сильны, что рвутся наружу с криками и рыданиями. Один из героев кричит, привалившись к стене, и поддерживает другого — внезапно ослабевшего человека с подкосившимися ногами, который по-детски рыдает, прикрываясь большой, черной от грязи и копоти ладонью. Эти чувства даже нельзя назвать радостью или облегчением. Воевавший и побывавший в немецком плену Моисеенко знал, какой ценой далась эта победа и что именно испытали люди, когда узнали о ней. Художник использует приемы, близкие экспрессионизму первой половины XX в.: сильный, ненриглаженный мазок, выразительный, темный, почти монохромный колорит, который строится на сочетании черного, белого, серого и коричневого. Герои окружены неясными, дробящимися, «руинированными» формами, в которых, тем не менее, безошибочно узнается картина недавнего боя. Угловатость, свойственная манере мастера, также обладает длинной и благородной родословной: от Сезанна и сезаннистов, европейских кубистов, отечественных мастеров начала XX в. к ОСТовцам и представителям «сурового стиля», о которых будет рассказано далее. Эта угловатая острота использована Моисеенко как наиболее яркое и соответствующее поставленным задачам средство художественной выразительности. Моисеенко многое воспринял у мастеров «сурового стиля». Художник обладает свойственными этому направлению выразительностью, лаконичностью и монументальностью, хотя работы его еще более остро-экспрессивны.