Ф. Г. Гордеев. 
Переосмысление античных сюжетов в его творчестве. 
Мемориальная пластика

В 1770-е гг. рядом с Ф. И. Шубиным работает ряд молодых выпускников Академии художеств. Федор Гордеевич Гордеев (1744−1810) окончил Академию на год позже Шубина, проходил пенсионерство в Париже (у Ф. Лемуана, художника переходного стиля от рокайля к классицизму) и в Италии. В 1772 г. он возвратился в Петербург, а в 1776 г. получил звание академика. Творческий путь Гордеева тесно связан с Академией: он всю жизнь преподавал в ней и некоторое время даже был ее ректором.

Гордеев — мастер монументально-декоративной скульптуры. В его ранней работе — надгробии Н. М. Голицыной — видно, как умели глубоко проникнуться идеалами античности в се греческом варианте русские мастера. Подобно тому как в средневековый период древнерусскими мастерами были творчески восприняты традиции византийского искусства, так в период классицизма, во второй половине XVIII в., русские ваятели постигали и творчески переосмысливали принципы эллинистической скульптуры. Для большинства из них это освоение и создание собственного национального стиля классицизма шло не всегда гладко. Причем в эволюции творчества совсем необязательно в столкновении барочных, а иногда и рокайльных тенденций с классицистическими побеждают последние.

Так, первая работа Гордеева «Прометей» (1769, гипс, ГРМ) и два надгробия Голицыных — фельдмаршалу А. М. Голицыну, герою Хотина (1788, ГМГС), и Д. М. Голицыну, основателю знаменитой больницы, построенной Казаковым (1799, ГМА), несут в себе много барочных черт. Это и сложность силуэта, экспрессия и динамика («Прометей»), и живописность общего композиционного замысла, патетика жестов аллегорических фигур (Добродетели и Военного гения — в одном надгробии, Горя и Утешения — в другом). Более раннее по времени исполнения надгробие И. М. Голицыной (1780, ГМА) приводит на память древнегреческие стелы. Барельефная фигура плакальщицы, взятая в рост, но менее, чем в натуру, расположена на нейтральном фоне у щита с вензелем умершей и вписана в овал. Величавость и торжественность скорбного чувства передают «медлительные» складки ее плаща. Выражением благородной сдержанности веет от памятника. В нем совершенно отсутствует всякий намек на патетику барокко, но нет и абстрактной символичности, нередко присутствующей в произведениях классицистического стиля. Скорбь здесь тиха, а печаль трогательно человечна. Это затаенное, глубоко спрятанное горе, образ лирический, интимный, задушевный. Именно подобные черты станут характерными для русского классицизма.

В соответствии с просветительским духом в надгробии выражена мысль не только о бренности земного бытия, но и о бессмертии человеческого духа. В отличие от барочных французских или немецких надгробий здесь нет ни натурализма, ни аффектированной патетики. Русские мастера идут прямо вслед античности, точнее, греческой архаике, архаической стеле, в которой нет протеста и возмущения краткостью жизни, а присутствует лишь скорбное, по неизбежное примирение со смертью, как в сценах «погребального угощения» .

В русской мемориальной скульптуре, несомненно, при желании можно обнаружить определенную эволюцию от барочной эмоциональности и барочного сенсуализма к ясной и спокойной гармонии высокого классицизма. По тогда нужно признать, что этот путь был проделан довольно быстро. Началом его можно считать исполненное Гордеевым барельефное надгробие Н. М. Голицыной, хотя в нем еще усматривается некоторая сложность в ритме складок плаща и узоре ниспадающих к постаменту цветов. Все это лежит даже не в поэтике барокко, а, скорее, уже раннего классицизма. Завершением пути является статуарная пластика, как, например, фигура в рост в надгробии Е. И. Гагариной Мартоса (1803), прямо поставленная на постамент, рассчитанная на круговой обзор, не зависящая уже от фона и расположенная в открытом пространстве.

Еще яснее принципы классицизма в творчестве Гордеева прослеживаются в барельефах на античные сюжеты для фасадов и интерьеров Останкинского дворца (1780-е). Исполнено 11 барельефов для экстерьера и 46 интерьерных, однако сохранившийся договор упоминает только 22 рельефа: видимо, рельефы ротонды вряд ли принадлежат Гордееву. Определенного сюжета в рельефах экстерьера нет. Из фриза во фриз перемещаются человеческие фигуры в медленном ритуальном ритме. Каждая из них четко и ясно читается, фигуры не переплетены, не взаимосвязаны, не представлены в сложных ракурсах, как в барокко. Кажется не совсем обоснованным сравнение этих рельефов с рельефами римского Алтаря мира, где наблюдается протокольная точность и сухость в моделировке почти портретно узнаваемых лиц.

Наиболее совершенными представляются внутренние рельефы для проходного зала между Итальянским залом и ротондой. Поскольку движение фигур (а их более 60) идет в одном направлении, то создается впечатление, что они как бы обволакивают, окружают зал. Духом подлинной античности веет от этих тонко моделированных обнаженных человеческих фигур, представленных на гладком фоне стены. В «Свадебном поезде Амура и Психеи» фантазия скульптора неистощима: в движении, позах, ракурсах, в тонких градациях планов, в ощущении тектоники стены. Подобным образом понимал античность — как золотой век, детство человечества — Рафаэль, один из великих мастеров Возрождения. В гордеевском резце есть то же тонкое ощущение, а не простое подражание античности; его пластика полна лиризма и абсолютно лишена холодного академизма. Заметим, не случайно именно Гордеев готовил к отливке (и руководил всей работой) едва ли не лучшие копии с античных произведений. Здесь можно вспомнить Геркулеса и Флору (из Неаполитанского музея) для пиш главного портика Академии художеств и для Камероновой галереи Царского Села, а также фигуры Аполлона и девяти муз, Меркурия, Венеры Калипсо и Флоры в Павловске, которые при Павле I были поставлены в Старой Сильвии (все — отлив с восковых моделей, 1780-е).

Гордеев принимал участие в создании главных памятников Петербурга: ему принадлежат змей Медного всадника (Гордеев также руководил всеми работами по его установке после отъезда Э. М. Фальконе из России) и рельеф на воронихинском постаменте памятника Суворову М. И. Козловского — знамена, гении и щит с надписью «Князь Италийский граф Суворов-Рымникский 1801» .

Последние работы Гордеева — четыре барельефа на северном портике Казанского собора («Благовещение», «Поклонение волхвов», «Поклонение пастырей», «Бегство в Египет»). В отличие от останкинских рельефов фигуры в них представлены уже на легко обозначенном фоне (облака, ангелы, лучи света и пр.), создающем ощущение воздушности.