«Плохопись» Ф. Решетникова

Из всех известных писателей-шестидесятников самым плохим письмом отличался Ф. М. Решетников. Объяснений этому можно найти массу: в первую очередь это отсутствие у писателя хорошей школы и элементарного образования, постоянная забота о пропитании и содержании семьи, заставляющая писать в спешке и не дорабатывать создаваемые вещи. Впрочем, все это тоже типологично и характеризует эпоху, достаточно вспомнить опять-таки Достоевского и его манеру работать. Но материальные, финансовые причины объясняют не все: они создают условие, своего рода почву для общекультурного, эстетического явления, принимающего в эту пору массовый характер. Плохопись Решетникова входит в гораздо более сложный и объемный процесс своеобразной эволюции плохих стилей литературы от века девятнадцатого к двадцатому. Уже и конкретнее его можно рассматривать в рамках разночинского стиля и письма, проблему которого поставила Т. И. Печерская¹⁴. Любопытно, что с пастернаковским небрежением стилем перекликается признание Чернышевского: «Я знаменит в русской литературе небрежностью слога. Натурально, это было лишь пренебрежение к слогу. Когда я хочу, я умею писать всякими хорошими сортами слога»¹⁵. Конечно, это своего рода «лукавство» слова и мысли (как характеризует его Т. И. Печерская), ставшее позицией автора: вспомним, например, знаменитую апологию плохого писателя в романе «Что делать?». Плохой слог как отличительная черта и мета писателей особого сорта — сродни нечищеным сапогам и длинным волосам разночинской молодежи, фиктивному браку и жизни в коммуне — знак и эмблема выхода за пределы общепринятого, своего рода осознанная и намеренная «пощечина общественному вкусу».

Так ли у Решетникова? Не совсем так, хотя сложившуюся, точнее, начинавшую складываться в 60-е гг. моду на дефектность письма и стиля нельзя сбрасывать со счетов. Отметим, что в те годы за плохое письмо Решетникова равно ругали и «свои», и «чужие», т. е. друзья и враги. М. Е. Салтыков-Щедрин, редактировавший его большие романы, в частности отшлифовавший роман «Где лучше?», в статье по поводу этого же романа замечал: «Большая неловкость в построении романа, неумение распорядиться материалом и великое изобилие длиннот, которые делают чтение романа весьма утомительным» («Отечественные записки», 1869)¹⁶. В письме к Некрасову он высказывался гораздо жестче («Роман Решетникова — такой навоз, который читать с трудом можно»; «Думаю, что он писал это не иначе как в пьяном виде»; «В этом романе такая бездна ненужных и ни с чем не вяжущихся подробностей, что даже ничем объяснить нельзя»¹⁷. И тем не менее он редактировал произведения этого писателя, публиковал его в своем журнале, более того, он и Некрасов фактически сделали Решетникову имя, в противном случае тот вряд ли вошел бы в историю литературы. Да и как было поступить иначе, если Решетников был нужен демократической критике, нужен по программным соображениям — как ярчайший «представитель» «народного направления», «народного романа» в литературе (М. Салтыков-Щедрин), «народного реализма» (Н. Шелгунов), а ради идеи можно чистить и навоз…

Обобщая упреки критиков, можно выделить всего чаще упоминаемые качества плохого письма и слога Решетникова. В содержательном плане это примат этнографии и физиологии над художественностью, изображение вместо людей варваров и первобытных дикарей — «чудовищ каких-то, глотающих сушеную рыбу»¹⁸, превышающая всякую разумную меру даже для XIX в. «депрессивность» произведений; в плане формально-поэтологическом— фиксаторское письмо, т. е. неумение писать художественно и отсекать лишнее, композиционная рыхлость романов, их несоразмерная предмету длина и опять-таки обилие лишних, зачастую крайне неприятных (бытовых, физиологических и пр.) подробностей. Иначе говоря, письмо Решетникова — «плохое», так как натуралистически верно следует логике жизненных событий в их «непереваренном», неотрефлектированном виде. Четко отразил эту претензию читателей В. Чуйко: «он совершенно беспристрастен, точно автомат», «нечто вроде фонографа, с рабской верностью записывающего то, что ему показывает объективная природа, не прошедшая через горнило разума и сознания»¹⁹. Симптоматично, что примерно о том же в отношении другого писателя-шестидесятника, Н. Успенского, писал Достоевский, упрекая последнего за «фотографизм» письма и непродуманную, бессмысленную тягу к подробностям²⁰. Но, как известно, потребность отражения действительности и коммуникации с ней в том виде, как она «есть» (при всем нашем понимании невозможности этого) двигала создателями реалистического направления (натуральной школы) в 1840-е гг., она же налицо в исканиях собственно натуралистов 1870—1880-х гг.; да что там — она возникает всегда, когда автор жаждет отстраниться от господствующих литературных конвенций, и она всегда находит своих читателей и поклонников (пример тому — многие произведения современного искусства, вплоть до бума, устроенного вокруг книжек нашей молодой современницы Ирины Денежкиной).

Но почему именно Решетников был поднят на знамя, ведь среди шестидесятников можно было найти более грамотных и прилично пишущих художников?

В работе конца 1890-х гг. А. М. Скабичевский отмечал, что народное направление в литературе возникло еще в 40—50-е гг. в двух противоположных течениях — «сентиментально-идеалистическом» (Д. В. Григорович) и «смехотворно-отрицательном» (Н. В. Успенский и В. А. Слепцов)²'. И то и другое, по его мнению, несло в себе «барское» отношение к народу — свысока. На рубеже 50—60-х гг. в литературу приходит собственно разночинец, и именно с ним на волне общественного подъема 60-х гг. начинается новое освоение народной темы — освоение «снизу», со стороны тех масс, что раньше были бессловесны и составляли лишь объект литературного изображения.

Отсюда можно заключить, что творчество Решетникова представляет собой исходную «черноземную» базу новой литературы и нового искусства, в XX в. стремительно вырвавшегося вперед и ставшего одним из опорных звеньев движения культуры, получившего у Ортеги-и-Гассета название «восстания масс». По-видимому, именно эти процессы и были обозначены А. Жолковским как «широкая культурная революция», под них и подпадает плохое письмо Решетникова. «Стилистическая „бесконтрольность“ означала освобождение подавленного дисциплиной „низкого“ голоса», — совершенно справедливо указывал он²². В сущности, из всех писателей формации Решетникова в 60-е гг. он действительно был самым что ни на есть «низовым», «разночинским», буквально влачил нищенское существование, и редакторы журналов, где он публиковался, были для него «баре» (большой материал для изучения писательского самосознания Решетникова дает его «Дневник»²³). Поэтому даже слова о «черноземе» в адрес этого писателя оказываются, пожалуй, излишне патетичными. Скорее, его родная почва — это суглинок наполовину с торфяником, ведь на Урале чернозема не водится. Плохопись Решетникова, как уже было сказано, обусловливалась разными факторами: кроме обстоятельств жизни и воспитания, это особенности его психической структуры и специфика предметности—тот жизненный материал, к которому он обращался. Кстати, скажем, что все это в совокупности со своеобразием его художественности, видимо, и может быть определено как своего рода региональный тип письм а, превышающий творческую индивидуальность и выходящий на уральский, а также и общероссийский уровень.

Оставим в стороне особенности психотипа Решетникова, хотя они нередко вызывали недоумение: так, даже публикатор и исследователь творчества писателя в советское время И. И. Векслер задавался вопросом, зачем было Решетникову писать столь дурно о своих ближайших и единственных родственниках, например о воспитавшем его дяде, и портить тому не только служебную репутацию, но и отношение к своему некогда любимому племяннику. Вопрос этот возник еще в XIX в., и один из редких друзей Решетникова, Н. Новокрещенных, в своих статьях пытался дать хоть какое-то объяснение этой шокирующей авторской стратегии своего земляка^[1].

По-видимому, уральского классика следует отнести к «шизоидным» типам (не путать с шизофрениками!), и немалую роль сыграла в этом наследственность: отец его крепко пил и умер рано, еще раньше умерла мать, бывшая еще совсем юной. Но, повторяю, оставим обсуждение этих, довольно темных и туманных, обстоятельств в стороне. Важно, что в самом писателе и его героях уже тогдашние критики угадывали нечто особенное даже для разночинской литературы 60-х гг., и это «особенное» можно условно обозначить как этнотопику его текстов и его писательской и авторской личности.

Обсуждая «народность» произведений Решетникова, критик «Русского вестника» В. Авсеенко писал: «Герои его в той же мере русские люди, в какой это название приличествует самоедам, приезжающим зимой с оленями в Петербург, или оренбургским башкирам. Они нерусского происхождения, говорят нерусским языком, и если считаются православными, то только потому, что так значится в метриках и в ревизских сказках»; «Настоящий русский народ, народ пахарей, был ему, кажется, вовсе неизвестен. Ближайшее знакомство он имел с заволжскими инородцами, с Мордвой, с Черемисами, Зырянами, с горнозаводскими бобылями, с выброшенными из духовного звания причетниками, почтальонами, с мелким приказным чиновничеством, словом, с самыми мутными слоями русского населения»²⁴. В позитиве на эту особенность художественного мира Решетникова, но с акцентом на его творческий облик указывал А. Скабичевский: «Решетников является типом северного писателя: холодный, сдержанный, лаконичный, он не скупится на внешние детали изображаемой дейс твительности, норою совершенно тонет в них, забывая о сути дела, но в то же время идеально объективен. ,»²⁵ Называя Решетникова «обруселым финном», критик противопоставлял его иным воссоздателям народного быта, например А. Левитову — типу «южного беллетриста».

Таким образом, именно с 60-х гг. отечественная литература обретала национально-региональную идентичность, простраивалась ее конкретно-географическая предметность, и, конечно, к числу условий, сделавших возможным это картографирование прежде однородной территории империи, относится развитие гражданского самосознания «снизу», находящее выход и поощрение в литературе, в ее новой дискурсной формации — «народном направлении», где оригинальность, по слову Щедрина, «очень близко граничила с диковинностью»²⁶, но теперь уже не во внешних чертах изображаемого народного быта, а в характере самого народного духа и всей совокупности черт народного образа жизни. Немаловажно также то, что «народное» теперь понимается не только лишь как «крестьянское» — возмущение этим, уже состоявшимся фактом и прочитывается в высказывании Авсеенко, приведенном выше. По-видимому, именно обращение к иным типам населения страны, не собственно крестьянским, позволило писателю-пермяку выйти за рамки идеализированного и романтизированного («прекраснодушного») представления о народе, свойственного литературе от Тургенева и Григоровича до Достоевского и Л. Толстого периода «Войны и мира» и «Анны Карениной». Изображаемая Решетниковым жизнь в совокупности с характером его художественной оптики требовали иного письма, иной стилистики (неизбежно «плохого» и «плохой» с точки зрения традиционной эстетики). Думается, это было органическим продолжением и развитием идей, высказанных Чернышевским, его «инверсионной» стратегии, перефразируя И. Паперно²⁷.

Что же выступало основой и ядром новой концепции, усмотренной критиками демократического лагеря в произведениях писателя? Простейшая мысль была высказана Щедриным: «борьба за существование» как двигатель сюжета и базовое основание жизни слоев, изображенных писателем²⁸. Не случайно его метод в работах И. А. Дергачёва получил название прагматического реализма. «Предмет его произведений, особенно романов, не столько лицо, сколько процесс жизнедеятельности, коллективный опыт отношения к жизни», — писал И. А. Дергачев; ученый полагал, что «…художественный опыт Решетникова, воспроизводящего структуру духовно-практического (и просто практического, не осознаваемого духовно) опыта трудовых масс, совпал по времени с развитием» принципа эмпиризма и соответственно философии позитивизма как основанной на данном принципе²⁹, а именно философия позитивизма составила фундамент реалистического метода в произведениях писателей, идущих вслед за натуральной школой 40-х гг. «Прагматический» — значит исходящий из самой жизни и ее законов, поверяемых на личном опыте, из ее практики, которая лишена логических оснований или по крайней мере эти основания не обобщаемы на языке теории. Как писал П. Бурдье, практики «основаны не на сознательных и постоянно действующих правилах, а на практических схемах, непрозрачных для самих себя, склонных к изменениям в зависимости от логики ситуации, от навязываемой ею и почти всегда частичной точки зрения»³⁰. Поэтому прагматический — это часто наивный взгляд, своего рода «простодушный», не имеющий предвзятых мнений и моделей и доверяющий миру. Не случайно в большей части произведений Решетникова его «плохое» письмо может быть квалифицировано и как «наивное», простое, близкое к примитиву: слог автора, пишущего о Пиле и Сысойке (повесть «Подлиповцы»), местами немногим отличается от слога если не внешней, то внутренней речи героев, от языка их души. Народный фатализм, покорность судьбе просматриваются как в героях писателя, так и в личности автора. Это замечал, например, Н. К. Михайловский: «Это тот фатализм, который неизбежен при полном отсутствии в человеке даже тени критической мысли…»³¹ Однако, будучи в сильной степени внутринаходимым своим простодушным героям, Решетников как автор сохраняет и позицию вненаходимости, осмысляя их «борьбу за существование» в экзистенциальном ключе — как извечный поиск «где лучше», который в романе с одноименным названием приобретает колорит почти романтического порыва за грань известного. Поэтому концептуальной основой произведений Решетникова, определившей новизну его романной концепции, явилась онтология самой жизни — борьбы за существование, которую ежечасно ведут его герои и которую вел сам автор. Базовые категории этой концепции — жизнь и смерть, забота и порождаемые ею воля и желание. Слой потребностей, причем самых низовых, жизненных, порождает деятельность — в иной терминологии это будет интерес, а не идея, как в привычном нам интеллектуально-психологическом романе XIX в.

Отсюда новая концепция человека, складывавшаяся в творчестве Решетникова. Ее основания также прописал И. А. Дергачёв: «…В произведениях Решетникова человек определяется цепочкой его реакций на действительность, составляющих его деятельность как социального существа»; это деятельность «на уровне поведения», выражающаяся «в четко расчлененных действиях, отвечающих тем или иным жизненным импульсам»³². Человек Решетникова — это не сознающее, но именно практическое, действующее существо; пожалуй, не меньшее значение имеет сфера его коммуникации: общение с людьми, социальные взаимодействия разного рода заменяют личное осмысление происходящего, до которого герои писателя доходят слишком поздно или не доходят вовсе. Этот примитивизм психической сферы нарочито демонстративно описывается в «Подлиповцах»: «Работают они каждый день, бахвалятся, что и они робить мастера, а не понимают своей работы. Чувствовать им нечего: им или баско, или худо; об своих деревнях они забыли, с людьми хорошо, да и чувствовать-то некогда: то рубить, то скоблить, то колотить… Встал рано, есть хочется — чувство, поробил, есть хочется — чувство, спать хочется — чувство…»³³ Пила и Сысойка — «точно такие же были, а пожалуй, и хуже». Аналогичные примеры можно привести из других произведений.

Та модель личности, которую мы наблюдаем в произведениях Решетникова, не могла, конечно, быть воссоздана с помощью традиционных средств литературного психологизма объясняюще-комментирующего, рационального типа, как он сложился у И. Гончарова, Л. Толстого, многих писателей второго ряда типа А. Писемского или Н. Помяловского. Тем более не подходила Решетникову «тайная психология» тургеневского типа: темнота и невнятность сознания его персонажей не содержала логически связного поля внутренней жизни, которое с трудом эксплицируемо в силу высокого уровня смыслов и глубины душевных процессов. Полифонизм Достоевского вряд ли был доступен Решетникову в силу его малой образованности и иного типа таланта. Опора на сему «действительность» и нередкое ограничение авторского кругозора жизненным опытом персонажа требовали перестройки техники повествования вкупе с принципами психологизма, самих основ изобразительности.

Отсюда минимум повествовательных описаний и авторского комментария в большинстве более или менее хорошо прописанных текстов Решетникова, доминанта на диалоговой форме речи и чисто фиксаторской, режиссерской манере повествования. Автор доверяет своим героям, они проходят долгий и трудный путь осознания себя и жизни — и читатель не допускается забегать вперед, он идет пошагово, след в след. Письмо — как следы микроскопических сдвигов в сознании героев, которые только на расстоянии дают узор, складываясь в событийную цепь. В общей системе повествования в произведениях Решетникова наблюдается своего рода кинематографический, монтажный принцип, который роднит его с поэтикой ранних советских режиссеров, таких как С. Эйзенштейн, В. Пудовкин и др.

Согласно позиции Эйзенштейна, монтажное построение основано на учете отдельных планов, тогда как «протокольнологическое изложение» является, «выражаясь кинематографически, изображениями, снятыми с одной точки (у автора выделено курсивом. —Е. С.)»³⁴. Монтажный принцип позволяет образу, задуманному автором, возникать и рождаться словно самому, на базе эмоций и воображения зрителя: он динамизирует процесс восприятия и делает его итог — художественный образ — поистине сотворческим, апеллируя при этом не только к ментальным структурам реципиента, но и к сфере его ощущений, к физиологии, проводя при этом центральную идею автора. Монтажный принцип, в понимании Л. Кулешова и В. Пудовкина, выглядит проще. Как писал о Пудовкине сам Эйзенштейн, «…выходец кулешовской школы, он рьяно отстаивал понимание монтажа как сцепления кусков. В цепь. „Кирпичики“. Кирпичики, рядами излагающие мысль. Я ему противопоставил свою точку зрения монтажа как столкновения. Точка, где от столкновения двух данностей возникает мысль. Сцепление же лишь возможный — частный случай в моем толковании»³⁵.

В прозе Решетникова монтажносгь еще только начинает прорастать из «протокольного» стиля, который критиковал Эйзенштейн и который вменяли писателям-реалистам многие авторы позднейшей эпохи. Это именно «сцепление» кусков, своеобразных «кирпичиков», «рядами излагающих мысль» и подчас сталкивающихся, в роли же этих «кирпичиков» выступают различные текстовые элементы, которые сопрягаются друг с другом без связующей и цементирующей их в единое целое авторской мысли: повествованию довлеет референтная функция; коммуникативная функция с события рассказывания (в романном жанре обычно скрытого) переходит на сам принцип композиционного чередования различных «кадров», которые должен совместить, связать и проинтерпретировать сам читатель.

Роман «Где лучше?» открывается картиной, словно взятой из готового фильма. Экспозиция дана отрывочными, чисто «декорационными» фразами: «Зима. Небо заволокло тучами. Дует резкий ветер»³⁶. Первый кадр — шалаш полесовщика на большой дороге. Второй — приближающиеся к нему путники, их разглядывает полесовщик, они же даются в движении, словно в придвигающейся к нему (и к читателю-реципиенту) «камере», портреты путников даются по одной и гой же схеме: «Впереди шел мужчина лет сорока восьми, с корявым широким лицом… За ним шел человек лет двадцати восьми, с бледным привлекательным лицом… Шагах в двух от него шла женщина лет двадцати, с румяным правильным лицом, карими глазами. За женщиною шли рядом два мальчика…» (с. 5). Воссоздающийся здесь образ — это образ не конкретного человека, но некоего общего движения, общего потока, захватившего крестьян и заставляющего их, будто подхваченных ветром, нестись по России. «Куда бог несет? — спросил, улыбаясь, полесовщик, глядя на лицо подошедшего мужчины. — Туда, где лучше» (с. 6). Мотив безостановочного движения, сквожения «вперёд-себя» не просто определяет сюжетику романа — он становится и содержательным, и формально-конститутивным принципом его структуры. Но в первую очередь он реализуется в неосознанных движениях персонажей, в некой расторможенности их поведения. Движение перемежается ожиданием, ожидание и вечная забота выливаются в тревогу, в стремление подтолкнуть тормозящее время, заступить в его «вперёд», в решимость удержать или возобновить чаемые возможности. Все это наличествует уже в первой разбираемой нами сцене романа. О своем движении рассказывают герои: «Сперва ехали по-цыгански — все вместе, то на дровнях, то на дровах, как придется. Да больно тихо и холодно. Пехтурой-то лучше! — говорил молодой мужчина» (с. 7). Поговорив с полесовщиком, путники неспешно, но неумолимо удаляются, и фигура их собеседника закрывает кадр: «И путники пошли не торопясь, разговаривая друг с другом. Полесовщик долго стоял в одном положении, глядя на удаляющихся путников» (с. 7). Этот простейший способ «визуальной» акцентировки движения героев, вызванного их поисками лучшей доли, неоднократно используется и далее: «Пелагея Прохоровна остановилась в калитке и стала смотреть на Короваева, который, мерно и широко шагая, удалялся все дальше и дальше от нее и, наконец, скрылся в переулке» (с. 21); «А солоноски, в сопровождении мужчин, с песнями выходили с промыслов в село. И далеко раздавалась их протяжная, бестолковая, невеселая песня» (с. 43).

По ходу романа диалоговые сцены перемежаются авторским комментарием. В построении самих сцен реализуется принцип драматического действия, которое, однако, имитирует скорее не пьесу, а именно смену кадров в фильме: минимум авторских разъяснений — максимум действия, массовые сцены сменяются индивидуальными, крупным планом выделяются фигуры основных персонажей — Пелагеи Прохоровны, Горюнова, Короваева. Язык и стиль авторского комментария, нейтрализуя излишне просторечную манеру разговора мастеровых, передает образ их мыслей и несет в себе минимальный слой рефлексии, идущей от авторского сознания: «От них они узнали, что соляные промыслы находятся в трех селениях, отстоящих в недалеком расстоянии друг от друга.

Сами господа никогда не жили в своих селах, а некоторые из них даже и не бывали в них. Они жили или за границей, или в столицах, и поэтому всеми делами заправляли управляющие с прикащиками, которые были или местные купцы, или отставные чиновники и обращались с рабочими, как настоящие господа" (с. 18). Далее пересказываются способы обирания рабочих владельцами соляных промыслов. Сама рефлексия растворяется в языке и ограничивается тем, что в состоянии понять рабочие: «Из всего этого Горюнов вывел заключение, что ему здесь ничего не приобрести, и крепко призадумался» (с. 18). Автор показывает своего рода коллективный способ мышления рабочих, осуществляемый через коллективный опыт: одни свидетельствуют, дают факты, другие делают заключения. Все вместе — словно единое, хотя и не понимающее своего единства сторукое и стоногое рабочее «тело». На этом принципе позднее будет основан кинематограф первых советских режиссеров, в частности знаменитый фильм «Мать» В. Пудовкина.

Основной принцип показа внутреннего мира героев — экстериоризация, т. е. изображение внутреннего через внешнее. Так, душевную сумятицу Пелагеи Прохоровны повествователь передает ее поведенческой мимикой: «Пелагея же Прохоровна складывала желтый платок, который у ней в дороге был надет на голову, — однако и комментирует, словно ориентируясь на не вполне догадливого читателя: — По этому складыванию заметно было, что у ней мысли не в порядке» (с. 19). Повествователь занимает позицию не вне, а внутри ситуации рассказывания, меняя свой «кругозор» на «окружение» и создавая иллюзию наблюдателя, стоящего рядом с героями. Затем идет внутренний монолог героини, но содержание ее мыслей не соответствует истинным причинам ее тревоги: она даже себе не высказывает своей печали по уходящему от них Короваеву, а пытается найти причины его ухода. Автор-повествователь не стремится к углубленному психологизму, к обнажению глубин личности героини, показывает лишь то, до чего на данный момент способна дойти сама Пелагея Прохоровна, что находится в зоне ее ближайшего развития. Общий стиль повествования развивается как дискурсивный: речь повествователя внутренне диалогизирована, она то передает рассуждения персонажей, причем с их же позиции, точки зрения, их же языком, а то отступает на уровень первоначального обобщения схемы их практики. За вопросо-ответным стилем стоит главный вопрос, который мучает героев и на который хотел бы получить ответ автор: как жить при такой жизни и где же лучше?

Коллективные сцены в первой половине романа большей частью носят марионеточный характер: это жизнь на крайне примитивном уровне, зоологическими потребностями ограничиваются все потребности людей, работающих на солеварне, и иного ожидать от них нельзя, настолько тяжел этот груд. В изображении работы женщинсолоносок ракурс зрения повествователя (который дает эту картину как уже устоявшуюся, одновременно комментируя ее) чередуется с восприятием впервые приступившей к ней Пелагеи Прохоровны: «Все двадцать солоносок шли по лестницам врассыпную, в расстоянии друг от друга на сажень и на пять сажен. По многим из них можно было заключить, что они уже давно привычны к этому занятию и им нисколько не тяжела эта работа — подниматься постепенно с ношей кверху по скользким и шатким доскам. Ступеньки сделаны кое-как на крутых подъемах и поворотах. Все они идут скоро, держа одною рукою мешок, а другою размахивая или подперев бок. Одна только Пелагея Прохоровна отстала сажен на тридцать от них. Ей так и кажется, что ноги у ней подкашивает, что ноги ее катятся, что она упадет, или вдруг переломится доска, и она провалится, а ухватиться не за что — перил нет… И чем дальше она идет, тем резче ее пробирает ветер; чем выше она поднимается, тем больше увеличивается ее пугливость…» (с. 38). Создается двухсторонний образ крайне монотонного и однообразного, да вдобавок еще и опасного труда женщин, оценивать который предоставляется возможность читателю.

Одна сцена чередуется с другой, нарратив редко дает отбивку времени, только в тех случаях, когда без пояснения обстановки, куда попадают герои, явно не обойтись (см., например, начало пятой главы «Семейство полесовщика», где «теперь» чередуется с «прежде» и, как принято у Решетникова, сообщается точное число лет каждого члена семьи полесовщика). Монтажный принцип используется здесь как бы поневоле: образ неинтеллектуального, вовлеченного в практику жизненного действия, доверяющего лишь своему эмпирическому опыту человека возникает и строится как результат монтажа ряда кадров — изображения этого человека с разных позиций и разных точек зрения. Отметим, что это свойство именно данного романа писателя, на наш взгляд, наиболее качественного из всех. В других романах Решетникова доминирует преимущественно одна точка зрения — и стиль повествования теряет композиционную монтажность, дающую объемность картине жизни, в большинстве случаев понижаясь до чисто протокольного стиля изложения (особенно показателен роман «Свой хлеб», изнуряющий читателя обилием мелочных и однообразно повторяющихся деталей, о чем было сказано выше). В романе «Где лучше?», хотя и не на всем его протяжении, автор-повествователь играет роль режиссерамонтажиста, однако полного ухода повествования в драматургию сцен не происходит, сохраняются биографические вставки, пересказы историй героев, описывается их состояние на тот или иной момент действия, даются их не очень частые и не очень яркие внутренние монологи. В основном же описание психологии персонажей, их душевной жизни, эмоций и чувств заменяется регистрацией поведенческих актов — жестов, мимики, экспрессии лица, речи и т. д.

Таким образом, как показывает наш краткий анализ некоторых черт поэтики романа Решетникова «Где лучше?», его плохопись — интуитивно найденная и вполне обоснованная эстетически система выразительных приемов, передающих процесс жизни и ее познания народной средой. Жизнь предстает и узнается как в первую очередь практический опыт жизни, и это связано не только с простонародностью героев Решетникова, но и с переходностью их состояния: ломается традиционный уклад, привязывавший человека из народа к месту своего рождения, к своей среде, законы которой неизменны и постоянны; складываются новая среда и новые, временные коллективы, фактически — новый класс, уже получивший имя, пока еще не используемое в русской мысли (важнейшие работы Маркса и Энгельса, выдвигающие пролетариат на первый план в истории, к тому времени уже были написаны). Психика этих людей, ставших персонажами уральского писателя, ригидна, их сознание консервативно и с трудом откликается на новое, но упрямый инстинкт жизни толкает их вперед, одни передают эстафету борьбы за жизнь другим, становясь «гумусом» на их пути (таков, например, смысл гибели Пилы и Сысойки в повести «Подлиповцы»). Далеко не все способны «снять» смыслы познания и вынырнуть из потока, в котором они принуждены барахтаться и тонуть. Предметом Решетникова как раз и становится тяжкий путь страданий и потерь, ведущий рабочего человека к прорывам за пределы установленного судьбой и традицией. В «прорыве» изображены герои романа «Где лучше?», ибо у них возник этот экзистенциальный вопрос, и они двинулись на поиски другой, лучшей жизни, покинув бессознательно-стихийное существование в массе. Однако высшее познание дается героям Решетникова ценой самой жизни, которая, по сути, превращает их путь в движение к смерти…

Плохопись в случае Решетникова — явление многофакторное, она связана с массой привходящих обстоятельств и далеко не во всем оправдана новыми художественными задачами писателя и его направления. Но по некоему «сверхсчету» она выступает показателем и порождающим лоном новой стратегии письма и новой эстетики, сориентированной на жизненный поток, «жизненный порыв», который ведет вперед стихийные, отдающиеся этому чувству жизни массы людей — некие рабочие тела, тела «без органов», выражаясь на языке А. Арто. И в этом плане за плохописью Решетникова стояло будущее — самое разнообразное, привнесенное двадцатым веком.^[2][3]

• 13 Жолковский А. К. Блуждающие сны и другие работы. С. 77.
• 14 См.: Печерская Т. И. Разночинцы шестидесятых годов XIX века. Феномен самосознания в аспекте филологической герменевтики. Новосибирск, 1999.
• 15 Цит. по: Там же. С. 284.
• 16 Щедрин Н. (Салтыков М. Е.). Полное собрание сочинений. Т. 8. М" 1937. С. 353.
• 17 Там же. Т. 18. С. 204—206.
• 18 Аверкиев Дм. По поводу самопризнаний двух петербуржцев // Эпоха. 1864. № 11. С. 4.
• 19 ЧуйкоВ. Беллетрист-самородок: (по поводу нового издания сочинений Ф. М. Решетникова) // Наблюдатель. 1890. № 8. С. 55,66.
• 20 См.: Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: в 30 т. Т. 19. Л., 1972—1990. С. 180.
• 21 Скабичевский А. М. История новейшей русской литературы 1848—1908 гг. 7-е изд., испр. и доп. СПб., 1909. С. 219.
• 22 Жолковский А. К. Блуждающие сны и другие работы. С. 78.
• 23 См. по этому поводу: Созина Е. К. Индивидуальное и общее в судьбе и творчесгве лигератора-разночинца: размышления над прозой Ф. М Решетникова // Урал. ист. вести. 2009. № 1 (22). С. 41—50.
• 24 [Авсеенко В. Л] Реальная беллетристика // Рус. вести. 1875. № 4. С. 687.
• 25 Скабичевский А. М. История новейшей русской литературы. С. 243.
• 26 Щедрин Н. (Салтыков М. Е.). Указ. соч. Т. 8. С. 351.
• 27 См.: Паперно И. Семиотика поведения: Николай Чернышевский — человек эпохи реализма. М., 1996.
• 28 Щедрин Н. (Салтыков М. Е). Указ. соч. Т. 8. С. 352.
• 29 Дергачёв И. А. Д. Н. Мамин-Сибиряк в русском литературном процессе 1870—1890-х годов. Новосибирск, 2005. С. 30.
• 30 Бурдъе П. Практический смысл: пер. с фр. СПб., 2001. С. 29.
• 31 [Михайловский Н. К.] Ф. М. Решетников. Подлиповцы. СПб., 1880; Ф. М. Решетников. Глумовы, роман. СПб., 1880 // Отеч. зал. 1880. № 3. С. 98.
• 32 Дергачёв И. А. Указ. соч. С. 29.
• 33 Решетников Ф. М. Полное собрание сочинений: в 6 т. Т. 1 / под ред. И. И. Векслера. Свердловск, 1936—1948. С. 62.
• 34 Эйзенштейн С. Монтаж (1938) [Электронный ресурс]. URL: http:// metaphor.nsu.ru/eizenstein_montage 1 .htm.
• 35 Эйзенштейн С. За кадром (1929) [Электронный ресурс]. URL: http:// yanko.lib.ru/books/cinema/eisenstein/montage/montage.html.
• 36 Решетников Ф. М. Указ. соч. Т. 4. С. 5. Далее даются ссылки на этот том издания с указанием страницы в скобках.

• [1] Мемуарные статьи Новокрещенных публиковались в уральской печати (см.: Новокрещенных Н. Н. Воспоминания о Ф. М. Решетникове // Екатеринбург, неделя. 1891. № 11, 17 марта. С. 245—246; Новокрещенных Н. Н. Воспоминанияо Ф. М. Решетникове // Пермский край. 1901. № 54, 9 марта; № 55, 10 марта).
• [2] Жолковский А. К. Блуждающие сны и другие работы. М, 1994. С. 77. 2 Там же. С. 78. 3 Там же. 4 Гофман В. Рылеев-поэт // Русская поэзия XIX века: сб. от. / под ред. и с предисл. Б. М. Эйхенбаума и Ю. Н. Тынянова. Л., 1929. С. 36. 5 См.: Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М, 1969. С. 172—191. 6 Гофман В. Рылеев-поэт. С. 19. I Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1989. С. 41. %Хансен-Лёве О. Дискурсивные процессы в романе Достоевского «Подросток» // Автор и текст: сб. ст. Вып. 2 / под ред. В. М. Марковича и В. Шмида.СПб., 1996. С. 231. 9 Там же. С. 232. 10 Шапир М. «…А ты прекрасна без извилин…»: эстетика небрежностив поэзии Пастернака // Новый мир. 2004. № 7. С. 165.
• [3] Там же. С. 166. 12 Цит. по: Там же. С. 169.