Мотив творца в романах Набокова

Хотя после Пушкина возник целый ряд разных типов творцов, нам кажется, что прямым наследником пушкинской игры с читателем и его ненадежных рассказчиков, слову которых нельзя прямо доверять, является В. Набоков. Тип рассказчика «Повестей Белкина», который пересказывает услышанное таким образом, что перед читателем открывается возможность толковать повесть не в прямом смысле, а как-то иначе, с иным смысловым оттенком, подходом, который надо разгадать, является в русской литературе продуктивным. Пушкинский текст как бы предлагает свое прямое лицо, а наряду с этим и какой-то другой план, параллельный эстетический контекст. Читатель вдруг узнает, что это не настоящее лицо рассказчика. Таким образом, текст находится на стыке разных эстетических контекстов и значений.

В творчестве В. Набокова можно найти мотив творца почти во всех его романах. С нашей точки зрения, есть три романа В. Набокова, которые существенным образом могут внести новые аспекты в рассматриваемую тему творческой удачи/неудачи. Творческой манией отличаются рассказчики и главные герои романов «Отчаяние», «Лолита» и «Бледное пламя».

Текст романа «Отчаяние» показывает Германа Карловича как главное действующее лицо, о котором ведется рассказ, и одновременно как рассказчика, который рассказывает и от имени которого ведется пересказ действительности романа. С самого начала текст создает иллюзию параллельного двоемирия: с одной стороны, происходит действие романа, в котором Герман Карлович выступает как действующее лицо, с другой стороны, Герман Карлович выступает как рассказчик, который пересказывает собственную жизнь.

Некий Герман Карлович, берлинский предприниматель, торговец шоколадом, убивает своего двойника — Феликса. Герман Карлович, встретив Феликса впервые в Праге и усмотрев взаимное тождество, решил застраховать свою жизнь и убить двойника с целью инсценировать собственную смерть. Потом на деньги страховки и с помощью своей жены жить спокойно под чужой фамилией где-то в чужой стране. Сценарий убийства поставлен именно на невозможности ошибки. Но произошла ошибка и, более того, по утверждению рассказчика, очень заметная. Герман Карлович в автомобиле рядом с убитым забыл его палку, которая помогла полиции установить личность Феликса. Сюжет закончен, убийство раскрыто. Остается только один существенный вопрос: почему Герман Карлович считает самой главной ошибкой забытую палку, а не то, что между ним и Феликсом на самом деле не было установлено ни малейшего сходства. Ведь именно на сходстве двойников была основана интрига с подменой личностей убийцы и убитого, Германа и Феликса, ведь обман со страховкой был основан именно на том, что лицо Германа— копия лица Феликса.

Очевидно, не соответствуют друг другу внушаемая иллюзия гениальности личности Германа Карловича, с одной стороны, и пошлый, много раз обыгранный и мало оригинальный обман со страховкой. Тон газетных комментариев Германа Карловича обидел. Не только никто не признает его гениальности, но, наоборот, его считают полоумным и отвратительным монстром. Чтобы добиться всеобщего признания (творческой удачи, все Германом написанное — написанное с точки зрения достижения творческой удачи, надо объяснить то, чего на первый взгляд не видно, но этого вообще не видно, это не существует), Герман Карлович решил объяснить свой гениальный поступок написанием книги. «Я утверждаю, все было задумано и выполнено с предельным искусством, что совершенство всего дела было в некотором смысле неизбежно, слагалось как бы помимо моей воли, интуитивно, вдохновенно. И вот, для того чтобы добиться признания, оправдать и спасти мое детище, пояснить миру всю глубину моего творения, я и затеял писание сего труда»³.

Надо заметить, что подобная ситуация повторяется и в романе «Лолита». Повествование Гумберта Гумберта опосредует якобы подлинную историю, которую он сам в действительности пережил. Тридцатисемилетний Гумберт Гумберт рассказывает о себе и о своем необычном влечении к девочкам в возрасте около двенадцати лет. Гумберт Гумберт вспоминает о своей первой любви, Аннабелле, которая уже умерла. По его собственным словам, Гумберт Гумберт превратился в жертву несостоявшейся детской любви, с потерей которой он никогда не смог смириться («Знаю и то, что смерть Аннабеллы закрепила неудовлетворенность того бредового лета и сделалась препятствием для всякой другой любви в течение холодных лет моей юности»⁴), и преждевременная смерть Аннабеллы могла стать причиной его психической травмы на всю жизнь, его стремления возродить образ Аннабеллы в других девочках этого возраста. («Снова и снова перелистываю эти жалкие воспоминания и все допытываюсь у самого себя, не оттуда ли, не из блеска ли того далекого лета пошла трещина через всю мою жизнь»⁵). События жизни пересказаны формой записок сначала из психиатрической больницы, а позднее — из тюремной камеры. Гумберт Гумберт, последовательно излагая события своей жизни, возвращается в Париж, по времени — около десяти лет до начала повествования. Во Франции Гумберт Гумберт одержим болезненной страстью к нимфеткам.

Решающий перелом в жизни Гумберта Гумберта произошел после его приезда в Америку, где он встречается с Долорес Гейз, Лолитой, которая становится олицетворением его томительных представлений о нимфетках. С этого момента пересказ начинает колебаться от непосредственного отражения якобы прожитых реальных событий в сознании Гумберта Гумберта (часто это бывает пересказом уже несуществующих дневниковых записей) до опосредованного и прокомментированного повествования по прошествии нескольких лет. Пересказом якобы подлинной жизненной истории опосредована последовательность событий, ведущая от первых непосредственно описанных контактов Гумберта Гумберта с Лолитой вплоть до момента, когда Гумберт Гумберт забирает Лолиту из школьного лагеря и в официальной роли отчима целый год путешествует с ней по различным местам Соединенных Штатов. События кульминируют из-за постоянно растущего параноического ощущения Гумберта Гумберта, что за ним следят, и предчувствия того, что Лолита его покинет. Лолита на самом деле оставляет Гумберта Гумберта. Последний безуспешно разыскивает ее. Лишь по прошествии более чем трех лет Лолита напишет ему и Гумберт Гумберт сможет встретиться с ней. Гумберт Гумберт убивает Куильти. Он арестован и сначала помещен для обследования в больницу для психически ненормальных, а затем находится в тюрьме, готовясь к суду. В это время он начинает писать свои записки, в которых пересказывает свою жизнь и опосредует потенциальным читателям собственную историю. Гумберт Гумберт умирает в тюрьме, не дождавшись суда.

В романе «Бледное пламя» опять повторяется ситуация пересказа, но форма совершенно иная, чем в романах «Отчаяние» или «Лолита». На этот раз пересказ идет от лица Чарльза Кинбота, который стремится в виде критического комментария объяснить читателю смысл поэмы Джона Шейда «Бледное пламя». Чарльз Кинбот живет необыкновенно привлекательной идеей заменить пошлую обыкновенность своей прошлой жизни героической повестью всеми забытого короля Земблы в изгнании. Чарльз Кинбот придумал свое прошлое, и ему нужен творец, чтобы превратить его видения в художественное произведение. Творцом является Джон Шейд, о котором Кинбот предполагает, что он ему в соседских разговорах навязал образы своих придуманных тем, которые должны отразиться в поэме. Чарльз Кинбот был уверен, что Джон Шейд воссоздает в поэме ослепительную и героическую тему его придуманного прошлого и перевел его тему на язык и слог поэзии.

Но когда после смерти Шейда Кинбот добирается до поэмы, он узнает, что Шейд создал не тот мир и действительность, которые он хотел ему подсказать, а пишет только о себе, о собственной смертельной тяжести и об интуитивном прозрении о загробной жизни. С точки зрения Кинбота, Джон Шейд создал не настоящее художественное пламя-сияние, а только «бледное пламя». Чарльзу Кинботу не остается ничего иного, как взять и дополнить текст усопшего Джона Шейда комментарием, интерпретацией искусства Шейда в свете видений и тем, о которых Кинбот мечтает, т. е. перевоссоздать «бледное пламя» поэмы Джона Шейда в настоящее сияние героической поэмы об изгнанном Карле II. Посредством комментария Чарльз Кинбот стремится «открыть читателю глаза» и показать, что поэма Джона Шейда несет скрытый отпечаток его героической темы.

Итак, в приведенных трех романах Владимира Набокова повторяется одна и та же ситуация: герой романа стремится посредством записок дать своеобразную интерпретацию своей жизни. Герман Карлович, чтобы добиться признания, затеял написание своего труда. Гумберг Гумберт пересказом якобы подлинной жизненной истории стремится перевести свои жизненные поступки в форму творческого акта, дневниковых записок и романа и таким образом посредством искусства показать глубину своих необычных отношений с Лолитой. Чарльз Кинбот видит свою жизнь как трагическую жизненную историю изгнанного в результате политических событий короля Кароля II из исчезнувшего королевства Земблы. Так как Кинбот не в состоянии создать художественный текст, он должен найти настоящего творца, который переведет в поэзию историю, которую ему Кинбот подскажет. Так как Кинбот не нашел в поэме отпечатка своих образов, т. е., по-видимому, Шейд не воспользовался его рассказом, он сам, в виде комментария, стремится вписать свою жизненную историю, образы и темы в произведение Шейда. Но в случае «Бледного пламени» есть очевидная разница в сравнении с «Отчаянием» и «Лолитой»: читатель может сравнивать текст поэмы Шейда с комментарием Кинбота. В случае «Отчаяния» и Лолиты" читатель не имеет возможности сравнить историю жизни Германа Карловича или Гумберта Гумберта о том, как они прожили ее в текстовой действительности, как герои романа, с их пересказом и интерпретацией. Есть только намеки и логические ошибки, на основе которых читатель может понять, что есть иногда существенная разница между Германом Карловичем и Гумбсртом Гумбертом как действующими лицами и образом Германа Карловича и Гумберта Гумберта, как они представлены в пересказе записок. Другими словами, надо учесть разницу нс только между Германом Карловичем — героем, действующим лицом и его закрытой жизненной историей, и Германом Карловичем пишущим⁶, который пересказывает с точки зрения рассказчика прожитую жизнь, а также между результатом приведенной двойной перспективы — образом романной действительности, которую герой лично в связи с другими персонажами прожил, и образом-интерпретацией, как они показаны в пересказе. Роман как бы состоял из д в о е м и р и я — текстовой действительности, как она складывалась в течение действия, и ее образа, который создается посредством пересказа. С одной стороны, выступает действующее лицо, герой; с другой стороны — то же лицо, но уже в виде рассказчика передает уже закрытую историю и воссоздает его пересказ — интерпретацию.

По-видимому, Герман Карлович, Гумберт Гумберт или Чарльз Кинбот хотят передать посредством пересказа не только пассивную копию, реплику себя и своей жизни, а прежде всего стремятся творчески «переписать» свое прошлое и таким образом пересоздать себя, создать творческий образ себя, показать себя в каком-то идеальном состоянии. Герман Карлович решил объяснить свой гениальный поступок написанием книги. Гумберт Гумберт также пересказывает и переписывает свое прошлое не как его точную копию, а как чтото в виде ретроспективной имагинации, преобразования собственной жизни с учетом нескрываемой творческой фантазии: «Когда стараюсь разобраться в былых желаниях, намерениях, действиях, я поддаюсь некоему обратному воображению, питающему аналитическую способность возможностями безграничными, так что всякий представляющийся мне прошлый путь делится без конца на развилины в одуряюще сложной перспективе памяти»⁷. Тот же момент творческой имагинации возникает в случае комментария Чарльза Кинбога к поэме «Бледное пламя».

В случае всех трех приведенных выше романов Владимира Набокова выступает творец, и в связи с этим возникает вопрос: почему все эти пересказы стремятся преобразовать прошлое, личную жизненную историю? Этот вопрос надо обсуждать как минумум в двух планах. В плоскости героя — с точки зрения психологии его личности, как она представлена посредством романной действительности, и с точки зрения авторской эстетической концепции. В литературе о Владимире Набокове этой точке зрения уделяется чрезвычайное внимание. Если взять, например, лицо Гумберта Гумберта, то можно определить его личность на основе слов рассказчика Гумберта Гумберта, который сам себя представляет как маньяка, сексуального извращенца, параноического безумца, заведомого лжеца и гносеологического (неумышленного, ограниченного естественными границами человеческого существования) лжеца⁸, как насильника и как кроткое создание с романтической душой и потребностью любви к близкому человеку. Гумберт Гумберт изображен как человек околдованный, заколдованный ребенок, который играет и желает играть. Создается образ человека мирного, но одновременно и образ убийцы, нарцисса, художника, ученого, человека с незаурядным интеллектом и совершенной памятью, но и такого, которому память отказывает в тривиальных ситуациях. Речь идет о хитром человеке и изобретательном комбинаторе, который, с одной стороны, манипулирует окружающими, а с другой стороны, склонен к видениям, галлюцинациям, поддается фантазиям, которые для него более важны, чем действительность, желает помериться силами как с действительностью, так и с дьявольской фантасмагорией, выступает в роли и хищника, и затравленной жертвы. Гумберт Гумберт изображает себя человеком, который повествованием желает спасти свою душу, спастись от виселицы, надеется оправдать себя морально, надевает различные маски, не позволяющие идентифицировать его. Это человек, который стремится преодолеть летучесть момента, которому, как эксгибиционисту, требуется публика, зритель. Перед читателем дефилирует дефективный человек, который лжет сам себе, что видит перед собой нечто иное, нежели то, что происходит в реальности, который на одной из страниц романа замечает: «…Как если бы линия жизни то и дело раздваивалась»⁹. Равнодействующая таким образом понимаемого повествования есть многообразие в смысле равноценного и одновременного действия многих образов. Таким же способом мы бы могли определить психологический образ Германа Карловича или Чарльза Кинбота.

Этим психологическим образом можно объяснить мотивацию пересказа собственной жизненной истории и попробовать ответить на вопрос, зачем пересказчик хочет изменить свое прошлое. С одной стороны, может быть, мы имеем дело с умышленной, более-менее открытой манипуляцией читателями, и это можно считать актом влияния на сознание воспринимающих лиц с целью управлять их сознанием, преобразовать его, управлять их представлением о мире с попыткой навязать им по каким-то причинам собственную трактовку событий, представить читателю вымышленный образ мира и, таким образом, поставить их понятие мира под сомнение (часто в литературе можно встретиться с обвинением В. Набокова в ловком управлении читателем с помощью пренебрежительного и маниакального подтекста). В литературе о романах Набокова мы можем найти целый ряд объяснений, к чему пересказчики посредством вымышленной версии событий стремятся, чего они своей «ловкостью» хотят добиться.

С другой стороны, можно видеть в преобразовании пересказчиком собственной жизни не манипуляцию, а вид психической болезни личности, находящейся во власти собственных маниакальных представлений. Герой (а следовательно, и пересказчик) поглощен игрой, которую он сам развернул, это мир, в котором он поглощен собственной манией и находится в плену параноических представлений, и он уже не в силах сознательно отличить действительность от воображения. Итак, переплетаются стремления к манипуляции и «плен» собственных представлений. Это уже не личность, которая управляет событиями, а наоборот, пленник собственной фантасмагории и жертва причудливой картины мира. С этой точкой зрения связана преувеличенная маска самоуверенности, которую надевает герой-пересказчик и которая связана с разными видами девиантного поведения, презрительная маниакальная маска нарцисса, указывающая на тщеславие, гипертрофию самомнения, эгоизм или просто самовлюбленность. Он видит себя безупречным и хочет внушить собственный безупречный образ и читателю. Мотивация поведения героя-пересказчика как нарцисса тесно связана с презрением к другим действующим лицам с позиции самоуверенного человека, который видит себя необыкновенно одаренным, обладающим чрезвычайными способностями, образованием, интеллигентностью. Он как-то постоянно вступает в дуэль (прежде всего интеллектуальную) со своим окружением, хочет всех перехитрить, осмеять, осрамить. Постоянно герой-пересказчик сравнивается с каким-то личным идеалом, который сам для себя создал и к образу которого он стремится своим поведением и пересказом.

Но все приведенные мотивации такого типа вытекают из психологического образа героя, который выглядит таким, каким пересказчик его предлагает читателю. Но все сделано именно так, что за образом, который стремится герой-пересказчик внушить читателю, ввиду разных ошибок просвечивает другое лицо, другой вариант действия, другой психологический образ, другая сюжетная версия. Хотя герой-пересказчик стремится к безошибочности, он постоянно совершает одну ошибку за другой, и читатель видит разного рода недостатки героя. А тот, невзирая на очевидные ошибки, сохраняет самоуверенный вид гениальности. Пересказчик, в отличие от героя, замечает разные недостатки в образе героя (себя) и создает пересказ, которым он стремится улучшить, поправить образ жизни героя, как-то образно осмыслить свою жизненную историю, стремится придать всему оттенок искусства и предлагает пересказ, записки как проявление собственного творческого мастерства.

Но все приведенные мотивации основаны на психологии героя. С точки зрения героя-пересказчика, пересказ имеет свою рациональную основу, заранее обдуманное намерение — показать читателю собственное лицо в определенном свете. Определенное лицо героя-пересказчика рассчитано в рамках преднамеренного плана. Наряду с этим надо иметь в виду, что в текст пересказа проникает что-то непреднамеренное, несознательное, неумышленное. Этот стихийный момент, в котором преобладает хаотичность, неопределенность, придает тексту своеобразный момент неожиданности, непредсказуемости, случайности. Образ героя-пересказчика разработан именно так, что он не поддается схематическим концепциям трактовки, статическому пониманию творческого акта.

Таким образом, герой-пересказчик постоянно предлагает своим пересказом какой-то идеал себя самого, к вершине которого он стремится, к какому-то в очень странном и своеобразном понятии усовершенствованию себя самого.

Наряду с творческой деятельностью героя-пересказчика существует точка зрения автора. Автор является настоящим творцом, который посредством своей эстетической концепции вносит в текст параллельный эстетический контекст. Решающим моментом такой эстетической концепции романа является восприятие каждого образа на грани нескольких версий действительности романа, нескольких подходов, нескольких миров, взглядов. Читатель никогда не может быть полностью уверен, имеет ли он перед собой лицо героя или пересказчика, подлинную действительность героя и его действий или только версию пересказа, с помощью которого читателю навязывается образ действительности. Каждый образ воспринимается на фоне других образов и возможных решений. Если этот подход можно считать общим моментом художественного творчества, то в случае с романом Владимира Набокова и эстетическими традициями русской литературы XIX в. этому моменту уделяется особая важность. Особо значимы своеобразные роли творца и творческой деятельности. Эстетическая концепция автора является не какой-то статической, заранее созданной схемой, а наоборот, постоянно движущейся, постоянным «течением» художественного образа, в процессе которого создается и постоянно совершенствуется, воссоздается художественное лицо творца. С этой точки зрения, с точки зрения созданной эстетической концепции двоемирия, когда каждый образ воспринимается на фоне другого образа и сквозь каждый образ просвечивает другой возможный его вариант, можно считать романы Владимира Набокова творческим успехом.^[1]

• [1] Ср. MathauserZd. Estetika racionalmho zrem. Praha, 1999. S. 99—100. 2 Ср.: Бочаров С. Г. Пушкин и Белкин // Поэтика Пушкина. М., 1974.С. 127—185. 3 Набоков В. В. Отчаяние // Собр. соч. русского периода: в 5 т. СПб., 1997. Т. 3. С. 517. 4 Набоков В. В. Лолита // Собр. соч.: в 5 т. СПб.: Симпозиум, 1997.Т. 2. С. 16. 5 Там же. С. 15. 6 Ср.: Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина. СПб., 2004. С. 305—321. 1 Набоков В. В. Лолита. С. 15. 8 См.: Там же. 9 Там же. С. 165.