Генрих Гейне. 
История зарубежной литературы xix века

Поэт, прозаик, публицист, драматург Генрих Гейне (1797—1856) как никто другой смог выразить главные тенденции и ключевые противоречия своей эпохи. Революционная Франция и реставрационная Германия — самое болезненное, однако также и самое продуктивное в художественном отношении противоречие жизни и творчества Гейне, немецкого поэта, ровно половину сознательной жизни проведшего в Париже.

Импульс социального и культурного обновления, исходящий из Франции, — один из ключевых компонентов мировоззрения и эстетики Г. Гейне. Все эпохальные явления современной ему французской истории: личность и судьбу Наполеона, Июльскую революцию, правление Луи-Филиппа, течение сен-симонизма, революцию 1848 г. — поэт воспринимает как своеобразное продолжение Французской буржуазной революции 1789 г. и идентифицирует их с идеалами «свободы, равенства и братства».

Вместе с тем современное поэту состояние немецкой жизни («немецкое убожество», по выражению самого Гейне) с официальной установкой на «реставрацию», восстановление прежних, актуальных до 1789 г. общественных и культурных ценностей, невосприимчивостью к революционным веяниям и передовым движениям мысли — в не меньшей степени определяет проблематику «раздвоенной» гейневской поэзии и прозы.

Аллегорический образ Германии, погруженной в глубокий сон, в поэме «Германия. Зимняя сказка» (1844) отражает отношение поэта к реставрационной немецкой действительности.

Выходец из состоятельного, либерально ориентированного еврейского купеческого семейства, Гейне обучается до 1815 г. в гимназии в родном городе Дюссельдорфе, затем после неудачной попытки стать коммерсантом изучает в течение шести лет юриспруденцию в университетах Берлина, Бонна и Геттингена. Предметом его активного интереса выступают, однако, не юридические науки, но история, литература и философия. В Бонне Гейне слушает курс Августа Шлегеля по истории литературы, в Берлине — лекции Гегеля. После защиты диссертации по проблемам городского права и нескольких неудачных попыток обосноваться в Германии в качестве свободного литератора Гейне в 1830 г. переселяется в Париж.

Французский период Гейне распадается на два отрезка, первый из которых, 1831 — 1848 гг., связан с активной и необыкновенно продуктивной деятельностью поэта и публициста, знакомящего Германию с политическими и культурными условиями французской жизни в пору Июльской монархии и популяризирующего немецкую поэзию и философию во Франции. Второй период парижской жизни — с 1848 г. до смерти в 1856 г. — связан с неизлечимой болезнью (сухоткой спинного мозга), приковавшей Гейне к постели и поставившей его жизнь в исключительную зависимость от жены Матильды, проявившей много выдержки и сердечной теплоты при уходе за тяжелобольным поэтом. Восемь лет, проведенные в «матрацной могиле», меняют содержание и тональность поэтического и публицистического творчества писателя, интенсивность же его остается неизменной.

Мировоззренческим основанием гейневского творчества выступает идея сенсуализма — принцип посюстороннего самоосуществления человеческой личности и представление о праве каждого индивидуума на земное, прижизненное счастье. Жизнеутверждающая, «языческая» логика сенсуализма восходящая к античному эпикурейству, идеям Возрождения, эстетике Гётеклассика и теориям сен-симонистов, противопоставляется христианскому и иудейскому «спиритуализму» и абстрактности идеалистической философии. Понятно поэтому заявление Гейне, сделанное в конце жизни: «Я умру как поэт, который не нуждается ни в религии, ни в философии и которому нет дела ни до первой, ни до второй из них».

Гейне пробовал себя во всех трех родах художественной словесности, а также в эссеистической и публицистической прозе. Тремя «столпами» своей литературной славы сам поэт считал сборник ранней лирики «Книга песен», написанные в жанре путевых заметок «Путевые картины» и позднюю книгу стихов «Романцеро». Кроме названных произведений, видное место в литературе эпохи Реставрации занимают лироэпические поэмы Гейне «Атта Троль» и «Германия. Зимняя сказка», эссеистика парижского периода, а из художественной прозы — новелла «Флорентийские ночи».

Сквозная гема «Книги несен» (1827) — тема безответной любви — была «обречена на успех» в эпоху Реставрации, когда, в силу политического «затишья», именно интимная, частная сфера становится предметом активного общественного интереса. Популярности способствовала и народнопесенная подоснова стихов Гейне. «Книга песен» уже при жизни автора становится одним из самых читаемых поэтических сборников как в Германии, так и во всей Европе и способствует появлению широкого потока подражательной литературы (так называемый «гейнизм», «гейнемания»).

В лирике раннего Гейне через призму душевных страданий, связанных с невозможностью личного счастья, воспринимаются и общественные условия, и природа. Состояния гармонии и радости редки в «Книге песен». Картины счастья чаще всего ирреальны, они рисуются как невозвратимое прошлое, неосуществимая мечта или прекрасный, несбыточный сон. (Один из разделов сборника так и называется — «Сновидения».) Лирический герой чувствует себя исключенным из социального и природного контекста; он страдает от такой обособленности, но и наслаждается ею, сочетая элегическую жалобу с ироническими замечаниями по поводу остального мира — не принимающего его и не принимаемого им:

Надев сюртучки побогаче, Мещане гуляют в лесу.

Резвятся в восторге телячьем И славят природы красу…

А я свои окна закрою От света черным сукном.

Мои привиденья порою Меня посещают и днем.

(Пер. В. Левика)

Любовный конфликт в гейневской лирике типизируется, унифицируется, лишается романтической эксклюзивности: «И той же болезнью я болен, // Что многие в нашем краю». Главное отличие от Гёте и романтиков здесь — перенесение акцента с индивидуального на типическое, известная объективизация лирического переживания. Гейне уже не говорит, подобно Гёте-штюрмеру, Брентано и Эйхендорфу: «Смотрите, вот как это было со мной», его лейтмотив: «Вот как это обычно бывает»:

Старинная сказка! Но вечно Останется новой она…

(Пер. А. Плещеева)

В то же время ситуация безнадежной влюбленности конкретизируется в социальном и психологическом смысле, наполняется актуальным общественным содержанием. (Реальным жизненным источником «Книги песен» выступает «бесперспективная» в силу имущественного неравенства влюбленность молодого Гейне в гамбургскую кузину Амалию, дочь банкира-миллионера Саломона Гейне.) Тот же социальный и психологический опыт не позволяет лирическому герою Гейне, страдающему от неразделенной либо «запретной» любви, найти успокоение в сознании: «любовь, даже безответная, — уже сама, но себе счастье» (частый мотив Гёте-лирика) или в надежде на платонический «союз душ» (романтическое перенесение любви в трансцендентное религиозно-аллегорическое измерение). Гейне — автор «Книги песен» предпочитает основываться на социально и психологически более достоверном представлении о том, что неразделенная, неосуществившаяся любовь — это, в первую очередь, душевная боль и страдание.

При всей важности для гейневской лирики петраркистской, романтической и народно-песенной традиций, главной для нее остается индивидуальная, для конца 1820-х гг. неподражаемо «современная» тональность. Любовный восторг или любовная жалоба, байроническая скорбь субъекта, не принимаемого и отвергаемого обществом, чувство изъятости из природного и социального мира — весь эмоциональный комплекс догейневской романтической лирики доводится у Гейне до предела своих эстетических возможностей и художественно «остраняется», дистанцируется, лишается поэтической перспективы. Парадоксальная роль Гейне как «канонизатора» и «разрушителя» романтизма заключается, по мнению Ю. Н. Тынянова, именно в «словесной разработке всех великих романтических тем — при их предметном и эмоциональном разрушении».

Прозаический сборник «Путевые картины» (1826—1831) состоит из четырех частей и ориентирован на восходящий к XVIII в. жанр «путевого дневника» («путевых заметок», «записок путешественника»), переживающий в эпоху Реставрации свое второе рождение. Биографическим основанием сборника стал ряд поездок, предпринятых автором в студенчестве и в первые годы после окончания учебы: в соседствующую с Геттингеном местность Гарца, к Северному морю, в Англию и в Италию.

Связь с романтической эпохой наиболее очевидна в первой части «Путевых картин» — «Путешествии по Гарцу» (1826). В центре повествования — пеший переход по маршруту Геттинген — долина Ильзе, совершенный Гейне-студентом в сентябре — октябре 1824 г.

Романтично уже заявленное с самого начала противопоставление «скучного» филистерского города, оплота личной несвободы, и манящей природы Гарца: гор, долин и лесов, стихии народной жизни и поэзии, долженствующих привести рассказчика в согласие с миром и с самим собой. Мотив пешего передвижения молодого, не интегрированного в социальную систему героя по живописным природным ландшафтам, ситуация восхождения на горную вершину для «панорамного» обзора местности выдает традицию романтической лирики и прозы (например, вызывает ассоциации с написанной одновременно с «Путешествием по Гарцу» новеллой Й. фон Эйхендорфа «Из жизни одного бездельника», 1826). Тема серебряных рудников напоминает обстоятельства путешествия новалисовского Генриха фон Офтердингена. Лирические вставки и фрагментарность композиции «Путешествия по Гарцу» также связывают гейневскую прозу с романтической поэтикой.

В то же время природа, хотя и служит для путешественника источником положительных эмоций, не выступает уже синонимом универсума, укрытием для индивидуума, страдающего от «болезни цивилизации». Она дает временное успокоение, но не приносит исцеления. Природный мир активно вовлекается в социальную систему: индустриализируется и урбанизируется. «Чистоту» и «единство» романтических ландшафтов нарушают предприятия горно-рудной промышленности и стайки туристов, ищущих поэтических впечатлений в живописных долинах Гарца. Романтизм становится достоянием массовой культуры, и отдельному индивидууму при всем желании уже трудно установить непосредственный и живой контакт с природой.

Рассуждения о личности и судьбе Наполеона становятся одним из лейтмотивов «Путевых картин». Тема эта вводится в книге «Северное море» (1825—1826) и развивается в книге «Ле Гран» (1826), самой стройной в композиционном отношении части сборника.

Доминирующая тема трех «итальянских» книг «Путевых картин», в особенности последней из них, «Город Лукка», — критика христианской религии и церкви, в частности католицизма. Данный мотив возникает уже в самом начале итальянского путешествия. Созерцая виноградные плантации, раскинувшиеся при въезде в Италию, рассказчик замечает вдруг большой деревянный крест, весь увитый виноградной лозой. Это «жутковато-веселое» сочетание получает у Гейне глубоко символическое значение. Писатель воспринимает современность как эпоху утверждения новой религии, сенсуализма, в противоположность устаревшему спиритуализму, ограничивавшему свободу человеческой личности.

Тот же пафос здорового сенсуализма, в противоположность спиритуализму христианства и немецкой идеалистической философии, определяет и сборник «Новые стихотворения» (1844), создававшийся уже в парижский период творчества. Призыв к посюсторонней, действенной реализации личностных и общественных потенций звучит в самом известном стихотворении цикла — песне барабанщика, озаглавленной «Доктрина»:

Бей в барабан и не бойся беды, И маркитантку целуй вольней!

Вот тебе смысл глубочайших книг, Вот тебе суть науки всей.

(Пер. Ю. Тынянова)

Центральные мотивы «Новых стихотворений» наряду с новым, сенсуалистическим пониманием любви как раскрепощенной эротики (раздел «Разные») — «великая» эпоха Наполеона («Тамбурмажор»); состояние общественной свободы в Германии и забота о будущем родины («На прибытие ночного стража в Париж», «Генрих», «Ночные мысли»); критика церкви («Адам Первый», «Предостережение»); оценка современного состояния литературы («Бывшему гетеанцу», «Георг Гервег») — частично предвосхищают, частично повторяют и варьируют тематику многих других поэтических и прозаических произведений французского периода.

Намеченные в «Современных стихотворениях» темы современного состояния Германии и немецкой литературы развиваются в содержательно примыкающих к ним лироэпических сатирических поэмах «Атта Троль. Сказка летней ночи» (1843) и «Германия. Зимняя сказка» (1844). Если в первой из них Гейне, полемизируя с «тенденциозными» «предмартовскими» поэтами, пытается отстоять автономность искусства, то во второй он сам предлагает образчик современной поэзии, сочетающей передовое общественно-политическое содержание с блестящей, отточенной художественной формой.

В основу поэмы «Германия. Зимняя сказка» легло биографическое событие — путешествие Гейне из Парижа в Гамбург осенью 1843 г. Задуманная как «путевые картины в стихах», поэма дает критическую картину царящей в Германии «политической зимы», главного препятствия к соединению «девы Европы» с «гением свободы».

Во время аллегорической встречи с Гаммонией, богиней — хранительницей Гамбурга, поэту позволяется заглянуть в будущее страны. Гаммония уверяет, что «грядущее родины» в виде «волн смутных фантазмов» можно увидеть, заглянув в ночной горшок Карла Великого, «древний сосуд магических сил». Связанный обетом молчания, герой не выдает тайны увиденного. «Смрад», исходящий из «священного сосуда», позволяет, однако, сделать малоутешительный прогноз относительно дальнейшего пути развития страны.

Один из центральных мотивов поэмы — вопрос о роли и назначении истинного поэта в современной действительности. Обязан ли поэт словом и делом отвечать за воспеваемые им идеалы, либо поэзия и жизнь не должны сливаться друг с другом до неразличимости? «Германия. Зимняя сказка» не дает однозначного ответа на этот вопрос, как не было окончательного ответа и у Гейне — поэта и гражданина.

На первый взгляд поэма свидетельствует о серьезном увлечении радикально-демократическими идеями, усвоенными Гейне в пору интенсивного общения с Карлом Марксом в 1843—1844 гг. Гейне-сенсуалист, настаивавший на праве каждого индивидуума на земное, прижизненное счастье, не мог не симпатизировать идее достижения всеобщего благополучия путем революционного преобразования действительности. Эти симпатии проявляются, например, в первой главе поэмы, возникая как реакция на грустную песню немецкой девушки-арфистки о несчастной «земной юдоли» и о «небесном блаженстве» («Отныне ленивое брюхо кормить // Не будут прилежные руки»; пер. В. Левика).

В то же время Гейне с настороженностью относится к идее насильственного свержения существующего порядка и установления «коммунального коммунизма», «равенства по кухне». Общество всеобщего равенства, как опасается Гейне, грозит уничтожением лучших достижений современной цивилизации. Поэтому поэт — лирический субъект «Германии», настаивая на своей роли барабанщика — возмутителя общественного спокойствия, все же не решается идентифицировать себя с кровожадным «ликтором», привидевшимся ему во сне «двойником». Ликтор незамедлительно воплощает слова поэта в конкретные дела и не останавливается перед убийством и разрушением.

Стремление Гейне, «современного поэта» в полном смысле слова, в каком бы жанре он ни творил, писать историю своей эпохи, «биографию времени» особенно ярко проявилось в его эссеистике 1830—1840-х гг.

Гейневское эссе «Романтическая школа» (1836) было задумано как своеобразное продолжение популярной книги мадам де Сталь «О Германии» (1810). «Романтическая школа» являет собой не систематическое историко-литературное исследование, но, скорее, череду блестящих, полемических литературно-критических эссе. С самого начала Гейне формулирует свою задачу как попытку скорректировать созданную де Сталь несколько одностороннюю картину немецкой поэзии как поэзии исключительно романтической. В гейневском эссе подробно рассматриваются традиции Просвещения, веймарского классицизма и романтизма в их истоках и в их значении для немецкой национальной литературы.

В общем и целом, однако, отношение Гейне к романтической поэзии остается критическим. Философия и эстетика романтизма рассматриваются им с точки зрения идей сенсуализма как проявление спиритуализма и обскурантизма. Не принимаются «новонемецко-религиозно-патриотические» черты романтической литературы, пристрастие к «средневековой поэзии», культ Бесконечного, мистические и фантастические мотивы, симпатии романтиков к идеологии католицизма. («Религия и ханжество — близнецы-сестры».).

Новелла «Флорентийские ночи» (1837) выполняет по отношению к традиции романтической прозы ту же функцию «канонизации» и «разрушения», каковая пришлась на долю гейневской «Книги песен», подведшей черту под развитием романтической лирики.

В композиции новеллы ощущается влияние «Серапионовых братьев» (1819) Э. Т. А. Гофмана и поздних, «разговорных» новелл Л. Тика. Несколько самостоятельных историй «вправляются» в общую повествовательную «раму», являющую собой беседу двух или нескольких персонажей. Действующими лицами «обрамляющей» ситуации выступают у Гейне молодой человек по имени Максимилиан и его смертельно больная возлюбленная Мария. Чтобы отвлечь последнюю от мысли о близкой кончине, Максимилиан решает рассказывать ей короткие занимательные истории. Оба центральных сюжета этой неоконченной новеллы: рассказ об одном концерте Паганини и история гениальной танцовщицы Лоренс — имеют отношение к миру искусства, что также выдает связь с романтической традицией.

В связи с фигурой Лоренс важен образ танца, один из сквозных образов- «шифров» гейневского творчества. Гейне считал танец, как единственный вид искусства, не узурпированный христианством для спиритуалистических целей, образчиком сенсуалистической молитвы. В 1840-е гг. он даже создает две «танцевальные поэмы» — балетные либретто «Богиня Диана» (1846) и «Доктор Фауст» (1847), предназначенные для Королевского лондонского театра. Танец, по Гейне, — некий аналог внутреннего раскрепощения, показатель полной эмансипации личности. Совпадая с дионисийским началом жизни, он несет в себе также и опасность разрушения, деструктивное зерно.

Собрание «Романцеро» (1851) написано в ситуации «матрацной могилы», когда на настроение безысходности и отчаяния Гейне-индивидуума накладывается разочарование в ходе общественно-политических перемен в Германии после 1848 г. Отсюда по преимуществу пессимистическая тональность всех трех разделов сборника: «Истории», «Ламентации» и «Еврейские мелодии». Жизнеутверждающая проповедь сен-симонизма, идеалов общественной свободы, поэтические высказывания «на злобу дня» сменяются глубокомысленными размышлениями о ходе истории, о смысле жизни, о своем месте в ней.

Мироотношение Гейне в последние годы жизни в значительной мере определяется растущим интересом к «вере отцов» — иудаизму. (Прежде Гейне склонен был относить иудаизм наряду с христианством к «спиритуалистическим», «мрачным» религиям и не раз подвергал его критике.) В программном стихотворении «Иегуда беи Галеви» проводится аналогия между ролью поэта в обществе и судьбой евреев в мировой истории. Многострадальность и богоизбранность в видении Гейне — два признака, объединяющих иудаизм и поэтическое призвание.

Ведущий мотив «Романцеро» — тема изначально несправедливого устройства мира, враждебного человеческому роду. Мировая несправедливость воспринимается Гейне через призму личного физического и душевного страдания, мучительного ощущения близости неотвратимой смерти («Оглядываясь назад»). Типичный исход человеческой жизни — горькое разочарование, полное крушение всех надежд.

Если много у тебя, Станет больше — так ведется.

Если мало, то отдать Даже малое придется.

(Пер. Л. Пеньковского)

Гейне корректирует образ библейского Лазаря, восставшего из [ роба благодаря чудодейственному вмешательству Христа. Муки страдания и смерти не смягчаются у лирического героя гейневских циклов ни надеждой на чудесное исцеление, ни упованием на загробное блаженство. (В стихотворении «Воскресение» Гейне говорит о собственном неверии в загробную жизнь.).

Наряду с настроением полной безнадежности и отчаяния присутствует также мотив противодействия несправедливости, боли и смерти. Протест, бунт против враждебного человечеству в целом и человеческой личности в частности порядка вещей художественно конкретизируется в образе прикованного к скале Прометея. Несогласие с несправедливым устройством мира выражается также в вопросах, задаваемых поэтом мировому Божеству. Даже смерть не может положить конец стремлению лирического субъекта доискаться до оснований существующего порядка вещей:

Кто виной? Иль воле бога На земле не все доступно?

Или он играет с нами? —.

Это подло и преступно!

Так мы спрашиваем жадно Целый век, пока безмолвно Не забьют нам рта землею…

Да ответ ли это, полно?

(Пер. М. Михайлова)