Постмодернизм: мир как хаос

Писатель… несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки; жизнь лишь подражает книге, а книга сама соткана из знаков, сама подражает чему-то уже забытому, и так до бесконечности.

Р. Барт

На исходе минувшего столетия и на заре нового тысячелетия заявило о себе философско-эстетическое и литературное явление, известное ныне под именем постмодернизм. Оно пользуется популярностью у читателей, привлекает исследователей, имеет сторонников и оппонентов. Пребывая в процессе становления и движения, он — предмет серьезного изучения; не все в нем прояснено и сложилось. Лишь время позволит с необходимой полнотой оценить его роль в историко-литературном и культурном контексте.

Этот феномен, прошедший, похоже, пик расцвета, обладает своей спецификой в разных национальных литературах. Очевидна и его историческая почва. Постмодернизм — продукт научно-технической революции, прорывов в технике и электронике, интенсивного развития СМИ, формирования новых черт современной цивилизации. А в итоге — трансформация самой картины мира, представлений о природе и человеке. Оговоримся при этом: новые жизненные реалии обычно представлены в постмодернизме в алогичном и мистифицированном виде.

В самом термине указание на то, что перед нами новый этап модернизма. На смену его высокой фазе, связанной с именами Кафки, Пруста, Джойса, с их шедеврами, — пришла фаза, отмеченная чертами явного измельчания в художественном плане, несмотря на широковещательные декларации относительно принципиальной новизны философско-эстетической основы постмодернизма.

С еще большей настойчивостью, чем их выдающиеся предтечи, мастера «высокого модернизма», постмодернисты отвергают традиционные эстетические ценности и приоритеты. Однако устанавливать «разграничительные линии» трудно, а порой и непродуктивно, нет четкого «водораздела» между «высоким модернизмом» и постмодернизмом. Последний начал формироваться после Второй мировой войны и достиг своего пика на исходе века. Генетически он связан с такими феноменами как новый роман, драма абсурда, черный юмор. Он также аккумулировал разные стилевые новации, например входящие в поэтику и стилистику «магического реализма». Среди тех художников слова, которых можно отнести к постмодернизму, пусть не всегда со всей полнотой, французы Симон и Соллерс, Кундера (Чехия), Дэн;. Барт, Д. Бартельми, Д.ж. Хоукс (США), Д. Толкин, Дж. Фаулз (Англия), У. Эко (Италия).

Мир как хаос и его отражение в искусстве слова. Постмодернисты исходят из представления о мире как об абсолютном хаосе, не поддающемся истолкованию. Он — аморфен, лишен причинно-следственных взаимосвязей, дисгармоничен. В нем торжествуют суррогаты, мифы и фетиши «масскульта». Реальность — пуста, бездуховна, а индивид — лишь некая фикция безликости. Подобному хаотизму призвано соответствовать нетрадиционное словесное искусство, олицетворяющее дух времени.

На постмодернистский менталитет оказали непосредственное влияние новейшие идеи гуманитарной и конкретно филологической науки, лингвистики, в частности труды таких авторитетных теоретиков постструктурализма как Ролан Барт, Жак Деррида, Мишель Фуко и др.

Постструктурализм явил новый этап в развитии структурализма, который складывался в основном с 1910;х по начало 1940;х гг. благодаря усилиям лингвистов, представителей различных научных школ (они обычно подробно рассматриваются в курсах теории литературы и истории лингвистических учений). В его формировании приняли участие участники русского ОРОЯЗа (В. Шкловский, Б. Томашевский, Ю. Тынянов и др.), такие отечественные филологи как Р. Якобсон и М. Бахтин, представители тартуско-московской школы (10. Лотман), а на Западе — новые критики (Дж. К. Рэнсон, К. Брукс и др.), парижская школа (Р. Барт, Ц. Тодоров и др.). Базовое для структурализма учение Ф. Соссюра, обосновавшего коллективный характер языка и его структурной природы как определенной модели. А она, в свою очередь, базируется на столь же точном анализе, как в другие научные дисциплины, будь то физика, математика или биология.

Теоретики постструктурализма исходят из того, что современное общество зиждется на системе: «власть — подчинение». Язык же как феномен культуры — предмет властных отношений: он с помощью различной символики манипулирует человеческим сознанием. В подобных условиях все определяет задача создания новой стилистики, нового «текста». Деррида, в частности, разработал принципы деконструкции текста. А это означает вычленение в нем составных первоэлементов, в которых проявляется внутренний мир личности, даже его бессознательное начало.

Все это обусловило главные черты постмодернистской литературы. Писатели работают с такими понятиями и категориями: «мир как хаос»; «постмодернистская чувствительность»; «мир как текст»; «сознание как текст». Исчезает автор, организующий повествование, придающий ему смысл и логику. «Вещи» упраздняются, замещаются «знаками», нередко загадочными в своем значении. Нарушается сама коммуникативная функция текста, крайне затрудненного для понимания. Действительность «дематериализуется», превращается в набор «кодов», обладающих символическим значением. Ю. Кристева вводит понятие интертекста как средства анализа литературного произведения. Мысль эта восходит к М. Бахтину, утверждающему, что художник помимо изображаемой действительности имеет в виду и предшествующую, и современную ему литературу. Он находится с ней в состоянии диалогичности. Согласно Ю. Кристевой, а также Г. Барту, «всякий текст интертекстуален». На смену авторскому творческому процессу приходит некое коллективное творчество, интертекстуальная игра, замена индивидуального текста некими анонимными формами. Одна из статей Г. Барта называется «Смерть автора». С «упразднением» писателя, скриптора, литературное произведение лишается целостности и законченности. Автор утрачивает присущую ему функцию: в итоге «размываются» сюжеты, а характеры теряют определенность.

В числе характерных примет постмодернистской словесности следующие: «безграничность» и абсолютная «тотальность» текста; текст как «код»; прерывистость и фрагментарность текста; принятие автором определенной «маски», «игры»; замаскированная или очевидная пародийность; коллаж; смещение речевых и стилевых пластов, «высоких и низких», и их перетасовывание; сосуществование, порой беспорядочное, разных жанровых признаков. Нередко в текст, обычно бесформенный, включаются словесные вкрапления из других сочинений. В итоге текст перерастает в ««раскавыченную цитату» (Р. Барт). Характерна для постмодернизма мифологизация отдельных эпизодов и сюжетов Библии (например история о всемирном потопе, мотивы огня, воды). Все это находит своеобразные отзвуки в произведениях о современности.

Соллерс: «Бомбоводородный роман». Во Франции постмодернистская стилистика и поэтика воплощены в творчестве Филиппа Соллерса (р. 1936). Его произведения столь не похожи на общепринятые литературные образцы, что некоторые критики, признавая одаренность и талант автора, сомневаются в правомерности считать его писателем. Соллерс начинал с публикации романов традиционных, внятных по смыслу, но затем решил отбросить «буржуазное письмо», увлекся новациями и экспериментом, которые приобретали все более экстравагантный характер, рассчитанный прежде всего на эпатаж. Став во главе журнала «Шелькель», он стал претендовать на роль интеллектуального лидера, ниспровергающего представления о литературе, которая призвана ничего не выражать или изобретать, а существовать как самоценный феномен, по своим законам, т. е. некий самодостаточный организм, язык которой менее всего служит средством коммуникации и познания мира. Текст дегуманизируется, деперсонализируется, лишается знаков препинания, выстраивается как словесный поток, состоящий нередко из цитат или логически бесцельно слепленных между собой эпизодов.

Пример разрушения повествования и языковых норм — роман, заголовком которого стала латинская буква Н: она ассоциируется с обозначением водорода. Поэтому критики рискнули перевести его как «Бомбоводородный роман». Но сам Соллерс настаивал, что заглавие содержит звукоподражание слову «гашиш»; последний же стимулирует в нем творческий подъем и вдохновляет на сочинительство. Сам же текст не содержит какого-либо смысла, но являет бесформенный конгломерат слов и фраз. Правда, будучи чуток к языку, Соллерс нередко наделяет слова новым звучанием и красками. В некоторых произведениях он уделяет особое внимание сексу, полагая, что общество его насильственно подавляет и регламентирует. В этом смысле его ориентир — маркиз де Сад. Правда, в последних произведениях, видимо, устав от своего экспериментального беспредела и чувствуя его бесперспективность, даже тупиковость, начинает склоняться к более традиционной, внятной модели.

Постмодернизм в США. Примечательная особенность постмодернизма в его американской разновидности — его так называемая связь со школой черного юмора (Джон Барт, Дональд Бартельм, Джеймс Донливи, Томас Пинчон и др.), которая была весьма активна в 1950—1970;е гг. Отдельные его приемы и мотивы можно обнаружить в творчестве К. Воннегута, Дж. Хеллера. «Черные юмористы», в частности, склонны к пародированию даже по отношению к модернизму. Если герой нередко безоглядно отвергал мещанские приоритеты, эпатировал их, бунтовал (например, у Генри Миллера, в прозе и поэзии «битников»), то персонажи «черных юмористов» и — шире — литераторов постмодернистской ориентации, как правило, пассивны, бездумно плывут по течению, демонстрируя непоколебимое безразличие. Постмодернисты моделируют поведение среднестатистического индивида в бездуховном социуме. Отсюда и преобладание в их стилистике парадокса, иронии, мрачного юмора, пародирования, коллажа разных приемов (элитарность, фантасмагория, трагифарс). Герои, как правило, бесцветны, лишены индивидуальности.

Расхожее убеждение в том, что западная цивилизация неудержимо клонится к закату и саморазрушению, характерно для творчества Томаса Пинчона (р. 1937), писателя, ориентированного на элитарного потребителя его словесной продукции. Его наиболее известное произведение «Радуга земного притяжения» (1973) удостоено Национальной книжной премии.

Действие происходит в Лондоне на исходе войны, когда нацисты обстреливали британскую столицу ракетами «фау-2», а также в первые послевоенные годы. Сложный, запутанный сюжет связан со шпионажем и работой контрразведки, а также вытекающими отсюда разнообразными коллизиями. В них задействованы нацистский разведчик Вайсман, скрывающийся под именем капитана Блисеро, и выслеживающий его американец, лейтенант Тайрен Слотрен.

Жизнь у Пинчона хаотична и алогична. Развитие техники грозит немалыми бедами. Баллистическая ракета как пугающий апофеоз конструкторской мысли, летящая по направлению Лос-Анджелеса, обретает в финале зловещий символ неотвратимой гибели человечества.

Главная тема Джеймса Донливи (р. 1926), мастера «черного юмора», — бессмысленность человеческого существования в результате утраты жизненных целей в «массовом» обществе. А оно зиждется на двух ориентирах: ненасытной погоне за деньгами, материальным комфортом и жаждой сексуальных удовольствий. Мотив многих сочинений Донливи — бегство американца от опостылевшего прагматизма в Европу с ее более утонченным духовным климатом.

Герой романа «Исключительный человек» (1963), наделенный «массовой» фамилией Смит, обогатился благодаря предприимчивости и холоднорасчетливому подходу к жизни. Однако стремление преуспеть приобретает у него гротескно-абсурдные формы. Смит начинает возводить для себя мавзолей, предусмотрев все атрибуты жилища состоятельного американца (эскалатор, кафельная облицовка, настенное панно). Подобный сюжетный ход — сатира на «вещизм», примету «общества потребления».

Среди отцов школы «черного юмора» — активный поборник неоавангарда Джон Хоукс (1925—1998), автор более десятка романов {"Каннибал", 1949; «Гусь на могиле», 1954; «Мода на темпо-зеленое», 1961; и др.), близких к эстетике сюрреализма. В романе «Виргиния» (1982) в основе сюжета — история молодой девушки, прожившей две жизни — одну во Франции XVIII в., другую — в 1945 г. в послевоенном Париже. При этом на ее долю выпадают фантастические сексуальные приключения. Мир для Хоукса — конгломерат кошмаров и сновидений, подсознания героев, стилистика же писателя — явно готической природы. Хоукс пессимистичен: история — застыла, мир — статичен, технические достижения — бессмысленны: они лишь обрекают индивида на неумолимую деградацию.

Классическая фигура американского постмодернизма, его предтеча — Джон Барт (р. 1930), в творчестве которого поэтика «черного юмора» и проблематика постмодернизма с большой рельефностью, а сами художественные приемы предельно обнажены. Главенствующий мотив — мир как хаос, подчеркнут разорванной, фрагментарной формой повествования. Мировидение Барта — уныло, пессимистично, исполнено «веселого нигилизма». Такая жанровая разновидность, как роман воспитания, реализуется у него как роман унижения, роман осмеяния. Вместе с тем Барт — небесталанный художник-экспериментатор, широкое признание к нему пришло с выходом романа «Козлоюноша Джайлс» (1966) — произведения многопланового, с причудливым сюжетом, представляющим сплав фантастики, пародии и сатиры.

Современный мир — это некий Университет, управляемый гигантским компьютером, запрограммированным на самого себя и обладающим неограниченной властью над людьми. При этом сам индивид, Homo Sapiens — абсурдный феномен с точки зрения «цивилизации компьютеров». Одним из творцов компьютера Максом Шпильманом, владельцем козлиной фермы, произведен на свет новый биологический экземпляр — козлоюноша Джордж Джайлс, который когда-то был ребенком, найденным в базе данных компьютера. Замысел Барта — пародийное истолкование истории цивилизации, которая демифологизируется. Но одновременно показывается формирование новой, современной мифологии как прямого продукта электронно-компьютерной эпохи.