Канонизация ладотональнои системы

Любая ладотональная система проходит длинный и сложный путь эволюции. Зарождаясь в исторически предшествующих формах, она все активнее и настойчивее проявляет свои индивидуальные черты, которые рано или поздно начинают главенствовать и выражать самые характерные признаки новой исторической стадии развития ладотональности. Но одновременно в этой ее форме уже зарождаются элементы последующих разновидностей, которые с течением времени также заявляют о себе все чаще и упорнее и в итоге приводят к становлению нового исторического типа ладотональной организации. Таким образом, в практике музыкального искусства систематически осуществляется смена одних ладотональных форм другими. Однако в теории музыки эти перемены происходят не столь непрерывно. При появлении значительного количества индивидуальных свойств, позволяющих отличить данную ладотональную структуру от исторически предшествующей, теория часто канонизирует ее особенности. Благодаря этому в науке о музыке происходит относительная стабилизация ладотональных нормативов, несмотря на то, что в художественной практике они постоянно видоизменяются. Такую канонизацию нужно понимать как теоретическую фиксацию некоторых (но далеко не всех) главных свойств ладотональной системы. Методы же канонизации и количество установленных признаков зависят уже от уровня развития науки о музыке.

Канонизация ладотональной системы средневековья была осуществлена византийской музыкально-теоретической школой. Конечно, она произошла не сразу и не внезапно. Это был длительный процесс, в течение которого фиксировались отдельные характерные тенденции ладотональных образований, что в конце концов вылилось в теоретически оформленную систему. Науке неизвестны не только детали и подробности этого процесса, но даже его главные «события». Исторические материалы, связанные с ним, утрачены и, видимо, навсегда. Известно лишь, что уже во времена патриарха Севера (512—519) в церковной практике Антиохии использовался принцип «октоиха» (от охтсо — «восемь» и г|Х°е — «звучание» '), когда исполнение религиозных песнопений было распределено последовательно между восемью воскресеньями. Считается, что термин «ихос» в этом смысле впервые встречается в письменных памятниках VI века^[1][2]. Например, патриарх Константинополя Иоанн IV (582—595) писал о «тропаре во втором ихосе»^[3][4]. Исследователи склонны считать, что практика подразделения песнопений между восемью воскресеньями связана с особенностями древнейших восточных языческих богослужений откуда якобы они были заимствованы некоторыми восточными христианскими общинами, а через них — византийской церковью. Во всяком случае, нужно думать, что первоначальное значение термина «октоих» заключалось только в указании на восемь различных^ групп песнопений и не более. Но с течением времени он стал олицетворением системы звуковысотного музыкального мышления.

Существуют отрывочные свидетельства, что на первых порах система имела несколько иной вид, чем впоследствии. Так, например, в одном из параграфов (2) «Святоградца» утверждается, что «поются не только восемь [ихосов], а десять» (он о ох 6хто> povoi фаМ. о>та1 аЛла беха) °, а в другом (6) сообщается, что «в песне (фаца) поются 16 ихосов, а в „Святоградце“ — 10» ^ь. Все эти отклонения от канонизированного впоследствии количества ихосов являются почти полностью затушеванным следом некогда происходивших теоретических поисков.

В связи с тем, что сохранившиеся сведения не дают возможности представить процесс становления системы октоиха, ее можно описать только в уже «застывшем», канонизированном виде. Следовательно, задача состоит в том, чтобы изложить ладотональную систему в том ракурсе, как она была представлена в византийском музыкознании вообще.

Все византийские источники (исключая «Святоградец»),^[5][6][7][8] дают такую последовательность системы ихосов: «Первый [ихос] называется дорийский, второй — лидийский, третий — фригийский, четвертый — миксолидийский, плагальный [первого] ихоса — гиподорийский, плагальный второго — гиполидийский, плагальный третьего — низкий или гипофригийский, плагальный четвертого — гипомиксолидий^кий. Среди них четыре основные (xijqioi) и четыре плагальные (лЛаукн). Основные — это первый, второй, третий и четвертый [ихосы]. Плагальные же — плагальный первого [ихоса], плагальный второго, плагальный третьего или низкий и плагальный четвертого"®.

Канонизированный порядок ихосов можно представить в следующем виде (написание сверху вниз соответствует такому расположению в звуковом пространстве, где плагальные ихосы находятся на квинту ниже своих основных)^[9]:

IV основной ихос или миксолидийский III основной ихос или фригийский II основной ихос или лидийский 1 основной ихос или дорийский плагальный IV основного ихоса или гипомиксолидийский плагальный III основного ихоса или гипофригийский (низкий) плагальный II основного ихоса или гиполидийский плагальный I основного ихоса или гиподорийский В большинстве случаев византийская традиция приписывала Иоанну Дамаскину (ало той хорой той 'Iwavvoo той Aapaaxr|voo)^{[10][11][12][13]} упорядочение ладотональных форм, а нередко для придания системе большей значимости ее создание связывали и с библейскими временами: «И Давид создал четыре [основных] ихоса… Соломон же — четыре других, [то есть) четыре плагальных от начальных форм» (Kai 6 piv Aaf3i6 enoirjae той? 6' ту/oog … Kal 6 ZoXopcov тас; 6' toos aAAoug, б' nAayiovg twv лрштотолшу). Здесь можно усмотреть стремление придать системе вид, освященный отцами церкви либо даже библейским «псалмопевцем». С этой точки зрения фигура Иоанна Дамаскина была наиболее удобной, так как именно он принимал самое активное участие в упорядочении церковной службы. Принято считать, что он заимствовал из сирийской церкви основной репертуар песнопений, систематизировал его и приспособил для нужд византийских церквей и монастырей ^{, 2}. Возможно поэтому византийская традиция приписала ему и канонизацию ладотональной системы: упорядочение песнопений церковной службы и систематизация ладотональных форм рассматривались в русле одной и той же реформы литургии. Однако скорее всего Иоанн Дамаскин, оказав большое влияние на церковную службу, не мог принимать непосредственного участия в теоретическом оформлении ладотональной системы. Очевидно, здесь произошло то же самое, что в западноевропейской истории музыки с именем папы Григория I. Средневековая традиция приписывала ему не только сочинение музыки многочисленных песнопений, но и создание особой буквенной нотации. Как оказалось, эти сообщения не соответствуют действительности ^{, 3}. Соотнесение канонизации системы ихосов с деятельностью Иоанна Дамаскина также лишь результат его выдающегося авторитета как преобразователя церковной службы. Здесь дело не в уровне познаний Иоанна Дамаскина в области музыкального искусства и его теории, хотя и этот вопрос не последний (и, кстати, требующий еще основательного изучения), так как серьезное влияние на унификацию ладотональной системы мог оказать лишь глубокий знаток музыки и музыкальной науки. Эта проблема намного сложнее, потому что путь к канонизации любой системы несравненно продолжительнее, чем даже период жизни нескольких поколений (достаточно вспомнить хотя бы долгий процесс развития теоретической концепции мажора и минора и ее последующую «канонизацию», где нижнюю границу принято условно определять временем Глареана, то есть началом XVI в.). Поэтому формирование идеи о восьми ихосах, впитавшей в себя основные и важнейшие явления художественной практики и музыкальной теории нескольких веков, уже само по себе результат деятельности не одного человека.

Как бы там ни было, теоретическая концепция средневековой тональной системы была создана в Византии и отсюда получила широкое распространение на Западе (правда, в несколько измененном виде), что подтверждается многими свидетельствами. Так, в небольшом трактате, который прежде считался сочинением Алкуина (VIII в.) ^|4, о toni сообщается: «…четыре из них называются эвтектическими … Authenticum (avdevxixov)^{[14][15][16][17][18]} мы называем на греческом языке основателя или начальника… Первый же [tonus] называется protus (лдшход), то есть первый; второй — deuterus (беихедод). Deuteros же на том же греческом языке называется второй… третий называется tritus (xgi'xog) …четвертый tetrachius … ибо tetra по-гречески называется «четвертый». Plagii (лХсгуин — «побочные^{14 |б}) совокупно называются все четыре [toni]» ^{, 7}. Автор определенно возводит терминологию системы toni к греческому источнику. Необходимо отметить, что в этом он был не одинок. В абсолютном большинстве западноевропейских теоретических трактатов при описании системы toni или modi присутствуют латинизированные греческие числительные, что является следствием византийского влияния. Исследователи отмечали присутствие этого влияния в сочинениях Гвидо из Ареццо, Арибо Схоластика, Аврелиана из Реоме ^{, 8}, Германна Контракта^[19] и у других латиноязычных авторов. Можно добавить, что византийское влияние ощущается, например, и в таинственной символике, содержащейся в «Prooemium tonarii», которое в рукописи XI века, опубликованной М. Гербертом, приписывается Оддо из Клюни^[20]. Здесь осуществлена попытка определения разницы звучаний toni и каких-то загадочных инструментов: salpion (совершенно очевидная латинская транслитерация слова odfauvg — труба), chamilon (xapriXov — низкое), cuphos (xoctpog — легкий), fonicon (от tj (pcovrj — звук) и т. д.

Возвращаясь к сочинению Псевдо-Алкуина, отметим некоторое расхождение в терминах, обозначающих «основные» ладотональности. Византийские теоретические памятники используют термин xvQiog, а Псевдо-Алкуин — acdevtixog, который в латинской транскрипции (authenticus) получил впоследствии всеобщее распространение в западно-европейском музыкознании. Это обстоятельство навело О. Гомбози на мысль, что термин avftevrixog применялся первоначально и в византийской теории, и где-то между VIII и XIII веками он сменился на xvQiog^[21]. Такая точка зрения лишена оснований. В византийских материалах невозможно отыскать даже отдаленных следов применения awOevTtxog. Несмотря на то, что от византийской музыкальной теории сохранились лишь относительно поздние памятники, не вызывает сомнений, что перемены в терминологическом освещении ладотоналыюстей должны были где-нибудь себя обнаружить. Кроме того, преклонение перед древними авторитетами, постоянно ощущающееся в каждой музыкально-теоретической рукописи, также противоречит предположению об изменении в терминологии. Установленное отцами церкви было незыблемым для византийских музыкантов, а система ихосов рассматривалась ими как некое punctum saliens. Поэтому вряд ли допустимо предположение об изменении aeftevxixog на xvQiog. В византийских источниках терминология всегда оставалась достаточно стабильной и xvQiog применялся для обозначения «основных» ладотоналыюстей, а лА,? — для «побочных» (именно поэтому здесь используют определение «основные», а не «автентические»).

Во всяком случае, заимствование Западной Европой теории «церковных тонов» из Византии очевидно. Ведь и поздние западноевропейские средневековые музыкальные теоретики не скрывали греческого происхождения терминологии «церковных тонов». Каким путем это учение распространилось на Западе — вопрос особый. Одни исследователи связывали это с деятельностью папы Григория I, считая, что он, возможно, четыре года провел в Константинополе в качестве папского посла^[22], другие — с времеиным оживлением культурных контактов между Византией и Западной Европой в эпоху Карла Великого^[23]. Однако каков бы ни был путь распространения теории «церковных тонов» в Европе, Византия является ее несомненной родиной.

Прежде чем перейти к непосредственному изложению системы восьми ихосов, целесообразно хотя бы в общих чертах выяснить, в каких смыслах термин rp/°S («ихос») употреблялся прежде в древнегреческой музыкальной науке. Это необходимо для того, чтобы узнать, была ли здесь преемственность с античным музыкознанием.

Многие свидетельства говорят о том, что в античный период словом г) х°€ обозначались различные источники звука. Так, fixeiov был ударный инструмент из металла. В культе Деметры словом rixeiov обозначали цимбалы^[24]. Оно же использовалось и для названия резонансного корпуса струнных инструментов. Гесихий (V в.), передающий факты античной музыкальной практики, сообщает, что fjxelov — это «медный сосуд при магадисе» (то лдод тт| (xaydftei xdbccopa)^[25]. fix^Icx назывались и своеобразные тарелки, на которых играли при помощи маленьких палочек. Этим же термином именовались полые сосуды, использовавшиеся в античных театрах для создания акустического резонанса. О них довольно подробно пишет Витрувий (De architectura V, 6; X, 1), называя их vasa аегеа^[26][27]. Термин rixog часто применялся и в древнегреческом музыкознании. Например, Никомах, передавая «кузнечную легенду», определяет звучания, получаемые при ударах различных молотов, как г|х°¹²⁷• Это же слово он использует, когда пишет о «разнице звучания»^rrjv 6ia^[28]. Ясно, что в этих случаях т]хо? обозначает не собственно музыкальные звучания, а лишь их «домузыкальные» акустические прототипы. В другом месте своего трактата, приводя два бытовавших определения музыкального звука, Никомах в одном из них также применяет t|x^oi5″ констатируя «простое звучание» (r|X⁰S алХатт^д)^[29][30]. Но здесь rjx°$ также является обозначением некоторого предварительного свойства, необходимого для возникновения собственно музыкального звука — «фтонга». В псевдо-аристотелевском трактате r|x°S используется при описании эффекта резонанса (avirixetv) ^м Аристид Квинтилиан употребляет т) х°? ^в простейшем смысле, когда идет речь о том, что всякое тело производит «какое-то звучание» (r|x^ov noiov)^[31] и при описании «гармонии сфер»^[32].

Следовательно, термин f|x°S в античном музыкознании никогда не использовался не только для определения ладотональности, но даже музыкального звука. Чаще всего он применялся тогда, когда речь шла вообще о каком-либо немузыкальном звучании. Как же получилось, что вопреки античным традициям, оказывавшим сильное воздействие на византийскую теорию, именно ихос стал обозначать ладотональное образование? Сложность ответа на этот вопрос очевидна, так как не сохранилось сведений, связанных с эпохой формирования системы ихосов. Поэтому здесь можно ограничиваться не более чем гипотезами.

Представляются допустимыми два предположения. В основе одного из них лежит известный факт, что использовавшийся в древнегреческой теории для определения ладотональности термин «тонос» (xovog) был многозначным и указывал не только на ладотональность, но и на интервал тона, а также на звук, а иногда — высотность^[33]. Такая полисемантика термина очень затрудняла его употребление, и античные авторы в большинстве случаев вынуждены были пояснять, какой смысл тоноса они имели в виду в каждом конкретном случае. Может быть, во избежание этой известной у музыкальных теоретиков путаницы византийское музыкознание обратилось к ихосу, который не был «затаскан» и мог с успехом применяться в новой для себя области (правда, византийские теоретики вынуждены были использовать «ихос» и в своем первоначальном значении)^[34]. Другое предположение связано с «простонародным» употреблением этого слова. Не исключено, что оно попало в византийскую теорию музыки от христиан первых веков нашей эры, для которых любое религиозное пение было просто «звучанием» (rjx⁰?)* Именно поэтому впоследствии словом «ихос» обозначали целые группы церковных песнопений и, в конце концов, оно было перенесено на их характерные ладотональные особенности. Оба предположения не исключают друг друга.

Что же представляла собой система восьми ихосов? По византийским музыкально-историческим представлениям это была организация, способствовавшая стройности и гармоничности напевов: «(Мелосы) существовали и до возникновения ихосов, однако они [были] беззвучны и негармоничны и издавались с криком и насилием, что и было запрещено божественными установлениями».

(^THaav piv ovv .r|) ³⁵ xai лдо too Yeveoftai xoug fj/oog, ar%a xai avagpoaxa xai trjv qyuaiv лро$ xQavyrjv xai pfav expia- ?ovxa • a xai дада xcuv fleuov xavovtov extoX-uOrjaav)^[35][36]. Следовательно, бытовала точка зрения, что до установления ихосов также была какая-то музыка, но низкого качества, и только ихосы усовершенствовали ее, придав ей яркость и гармоничность. Теоретики верили, что вне ихосов не может быть музыки. Причем по их убеждению возможно существование только восьми ихосов — не больше и не меньше. Эта мысль постоянно пропагандируется в трактате Гавриила, впитавшего самые популярные воззрения: «Существует восемь [ихосов] и не более, и невозможно, чтобы кто-либо придумал к ним добавление… все, что каждый поет, гармонизуется^[37] в каком-то одном из восьми ихосов» (eioiv охтш xai оо nXeiov xai bovaTov agoaemvorjaai xiva ev xooxoic; nQoa’frrjxe … ла ояед efrioi xi$ tpaXtaov, evi xivt xd) v dxxu) tjxwv dgpoaei)^[38]. В другом разделе автор высказывает ту же самую мысль, несколько уточняя ее: «Любая мелодия, [производимая] и инструментами, и голосами, и у варваров, и у эллинов находится в этих восьми ихосах. И других ихосов, кроме этих, нет… Мы не можем создать другие ихосы, а все, что поется, будет принадлежать какому-либо из восьми ихосов»^[39]. Интересно, что здесь под действие ихосов попадает не только вокальная, но и инструментальная музыка. Значит, любые формы проявления музыкального искусства возможны только в системе ихосов. Все звуковое пространство, использующееся в музыке, представлялось подразделенным на восемь ихосов, а существующие в природе звуки становились элементами музыкальной ткани только в том случае, если они находились в их системе. В Codex Barberinus Gr. 300 ученику задается вопрос: «Существует ли что-нибудь вне этих восьми ихосов?» — ив ответ звучит безапелляционное отрицание^[40]. Следовательно, ихосы олицетворяли музыкальносистематизированное звуковое пространство, а говоря современным языком, — ладотональность.

В рассматриваемых источниках нет специального определения ихоса. Это связано с несколькими причинами. Во-первых, византийское музыкознание еще не достигло того уровня, когда можно определять и характеризовать столь сложную категорию, как звуковысотная система музыкального мышления. Во-вторых, все внимание музыкальной теории было сосредоточено на удовлетворении практических потребностей певческого искусства, и поэтому глубокий анализ звучащих объектов, зачастую связанный с абстрагированием и сложными обобщениями, не соответствовал ее актуальным задачам. А так как музыка не мыслилась вне системы ихосов, то все, что пелось и игралось, рассматривалось как организованное в соответствии с ихосами.

Все без исключения византийские музыкально-теоретические источники свидетельствуют о том, что система ихосов представляла собой последовательность, фиксировавшую различные высотные уровни ладовой организации: «Если ты поднимешься от первого [ихоса] на одну ступень^[41], то образуется второй [ихос] (… ей too a' rjx^{ov т}' avefiiric piav (pwvrjv • vi^V?Tat беитедод). И если ты поднимешься от второго на одну ступень, то образуется третий. И если ты поднимешься от третьего на одну ступень, то образуется четвертый. То же самое и в плагальных [ихосах]»^[42][43]. Следовательно, термином «ихос» определялся синтез ладовых и тональных аспектов музыкального материала — ладотональность. Здесь нетрудно увидеть прямую аналогию с античной музыкальной теорией, в которой терминами «дорийский», «фригийский», «лидийский» и им подобными также обозначалось наличие ладовой структуры вообще (а не какой-то конкретной) и ее высотный уровень. В самом деле, в византийских специальных источниках невозможно обнаружить следы дифференциации ладовых структур по определенным звукорядным последовательностям. Система ихосов предполагает, что гиподорийский, или плагальный первого ихоса — самый низкий, гиполидийский, или плагальный второго — более высокий, гипофригийский, или плагальный третьего — еще выше и т. д. Однако нигде нет и намека на интервальную структуру звукоряда того или иного ихоса.

Более того, исходя из существующих свидетельств, нет никаких оснований сопоставлять всю систему с какой-то конкретной абсолютной высотой (подобно древнегреческой совершенной системе). Принятое в большинстве публикаций ее отождествление со звукорядом d — d'⁴³ нужно рассматривать только как одно из средств, помогающих нашим современникам, привыкшим мыслить определенными звукорядными формами, усвоить высотную организацию ихосов. Вероятно, не последнюю роль в избрании именно этого звукоряда сыграла практика транскрибирования византийских музыкальных образцов на современный нотоносец, что волейневолей вызывает необходимость представлять получаемый материал в современных ладотональных плоскостях (ведь глядя на нотный текст, мы оцениваем не только интервальную последовательность, но и весь звуковой комплекс по привычным ладотональным нормативам): именно на этом высотном уровне в абсолютном большинстве случаев либо вовсе не требуются «случайные» знаки, либо можно обойтись их минимальным числом. Другими словами, параллели между византийской системой ихосов и звукорядом d — d' обусловлены теми же причинами, которые предопределили отождествление античной совершенной системы со звукорядом, А — а.

Принятие последовательности «белых клавиш» фортепиано d — d' за основной звукоряд византийской музыки влечет за собой одно немаловажное следствие: оно молчаливо предполагает, что II и III плагальные ихосы, а также II и 111 основные ихосы отстоят друг от друга на полутон, тогда как остальные «рядом лежащие» ихосы располагаются на тоновом удалении друг от друга. Кроме того, «канонизация» октавы d — d' для системы ихосов в случае их звукорядной трактовки предопределяет и интервальную структуру для звукоряда каждого ихоса, то есть особую последовательность тонов и полутонов. Но ни в одном из византийских музыкально-теоретических памятников, относящихся к musica practica, нет не только каких-либо указаний на интервальное расстояние между высотными положениями ихосов, но и вообще не оговаривается разница между тоном и полутоном. Существовало понятие об интервале (f|.

Это обстоятельство заставляет по-новому взглянуть на вопрос, который уже на протяжении многих десятилетий волнует музыковедов. Речь идет о несоответствии античных и средневековых названий для ладов с одинаковой структурой. Как известно, принято считать, что античный фригийский лад имел такую же структуру, как и средневековый дорийский (1 Т.-½ т.-I т.-1 т.-1 т.- ½т.-1 т.), а античный дорийский с этой точки зрения был подобен средневековому фригийскому (½т.-1 т.-1 т.-1 Т.-½ т.-1 т.-1 т.). Такой взгляд основывается на убеждений, что под терминами «дорийский», «фригийский» ианалогичными как в античности, так и в средневековье понималась ладовая организация, имевшая определенную интервально-звукорядную конструкцию. Несоответствие между структурами одноименных ладов вызвало к жизни огромное количество исследовательской литературы, в которой предпринимались и предпринимаются активные попытки выяснить причину происшедшей «путаницы»: почему в разные эпохи одни и те же по интервалике ладовые образования носили различные наименования, Споры вокруг этого вопроса не затихают до сих пор^[44][45]. Однако его целесообразно осветить в другом ракурсе: а была ли вообще «путаница» и не является ли она плодом современных ошибочных взглядов на звуковысотную организацию античной и средневековой музыки?

Действительно, уже можно считать доказанным, что в античный период термины «дорийский», «фригийский» и им подобные обозначали не звукорядную структуру лада, а высотный уровень его звучания, то есть тональные аспекты музыкального материала. В византийской теории, как мы видим, различные ихосы также указывали лишь на высотные параметры и не более. Здесь никогда не ведется речь об интервальном составе ихосов. «Путаница», скорее всего, произошла из-за неверного понимания античных и средневековых теоретических источников исследователями нового времени. Конечно, этот вопрос требует дальнейшего автономного изучения и особенно на материале средневековых латиноязычных памятников музыкознания. Однако даже если окажется, что в них конкретные modi и torn* связываются с определенной интервальной структурой, то и тогда вряд ли можно будет говорить о «путанице». Ведь вне зависимости от результатов изучения латинских источников уже совершенно очевидно, что в античной теории были только дорийские, фригийские и другие тональности (!), ладовое содержание которых (в том числе и интервальный состав) в различные исторические периоды был неодинаковым. Поэтому легенду о «путанице» следует оставить на скрижалях истории науки о музыке как один из поучительных уроков механического совмещения музыкально-теоретических воззрений разных эпох.

Возвращаясь к рассмотрению системы ихосов, необходимо отметить, что любая ладотональная система может быть до конца понята только тогда, когда будут осознаны ее истоки и важнейшие логические закономерности, когда станут ясны главнейшие смысловые принципы, на которых она основана. Однако для такого понимания системы ихосов музыкознанию еще предстоит преодолеть много трудностей, освободиться от некоторых бытующих заблуждений, неоднократно проверить многие распространенные воззрения и, самое главное, ответить на те вопросы, которые до сих пор либо вовсе не ставились, либо ответ на них еще не найден. Иначе говоря, речь идет об осмыслении функциональной логики системы ихосов. Объяснение функциональных проблем в музыкально-теоретических памятниках отсутствует. В них можно обнаружить лишь отдельные разрозненные сведения, фрагментарно разбросанные по некоторым источникам. Причем они не выстраиваются в единую смысловую цепь явлений, так как многие из фактов «функциональной жизни» не были зафиксированы и поэтому навсегда утрачены. В результате в цепи функциональных «событий» остаются пропущенные обширные звенья. Предстоит домысливать эти лакуны и заполнять их конкретным содержанием, чтобы хотя бы в общих чертах воссоздать функциональные аспекты системы ихосов. Что представляли собой с ладофункциональной точки зрения основные и плагальные ихосы? Какая взаимосвязь существовала между ними? Почему они располагались на квинтовом удалении друг от друга, а не какомлибо другом? Почему существовало именно восемь ихосов? Это лишь самые основные вопросы, требующие ответа. Важную роль здесь может сыграть сопоставление теоретических положений с фактами художественной практики, так как функциональные свойства ладотональных образований в полной мере проявляются только в самом музыкальном творчестве. Все это дело будущего. Сейчас же есть возможность обратить внимание на факты, которые могут помочь выявить особенности ладового объема в системе ихосов.

К сожалению, никто никогда не поднимал эту проблему и ее полное непонимание приводило и приводит ко многим заблуждениям. Ведь ладовый объем — важнейший элемент функциональной организации, ее «смысловая амплитуда», вмещающая в себя содержание всего комплекса. Не учитывать эту важнейшую категорию ладотонального мышления невозможно, так как без ее изучения остаются непонятными многие стороны звуковысотной организации. Например, при анализе памятников византийского и вообще средневекового музыкального творчества исследователи совершенно справедливо отмечали, что эти произведения имеют целую серию различных устоев. Отсюда и возникла идея о децентрализации лада. Сейчас уже трудно установить, кому принадлежит приоритет в ее утверждении, но в настоящее время эта точка зрения наиболее популярна. Вместе с тем, отсутствие центрального элемента нарушает представление о ладотоналыюсти как о системе. Понимая, что такое положение несколько дискредитирует теорию, так как оно не дает возможности указать конкретные «финалисы» каждой ладотональности, ученые пошли по пути выявления «наиболее типичного» опорного звука. Этому в какой-то мере помог звукоряд d — d', каждый звук которого рассматривался как опорный для конкретного ихоса ^4Ь. Но определенные таким образом «финалист» далеко не всегда соответствовали сохранившимся музыкальным памятникам. Это и вынудило указывать по несколько «финалисов» для каждого ихоса^[46][47]. Однако в дальнейшем постоянно отмечались несоответствия между теорией и художественной практикой, так как многие произведения продолжали давать примеры отклонений от установленных «финалисов»^[48]. В результате не оставалось ничего другого, как вновь вернуться к идее о децентрализации лада. В чем же здесь дело?

Представим себе исследователя далекого будущего, который спустя много веков занимается изучением музыкального языка, допустим, XIX века, но не знает функциональной организации мажора и минора^[49]. Мы принимаем такое условие ради того, чтобы мысленно оказаться в положении исследователя, не догадывающегося об октавном ладовом объеме этой ладовой системы. Анализируя различные произведения изучаемой эпохи, он отметит в них многочисленные опорные звуки, рассеянные по всей музыкальной форме, особенно в окончаниях ее разделов. Само движение музыкального материала укажет на них. При виде столь пестрой картины устоев, в его представлении также может возникнуть мысль о децентрализации звуковысотной системы музыки XIX века. Не зная функционального смысла звуковысотных построений и ладового объема, он будет определять устои только по интонационному движению. На самом же деле в одних случаях они могут оказаться новыми тональными центрами, возникшими в результате модуляций, а в других — побочными устоями прежней тональности. Зная функциональные особенности организации мажоро-минорной системы и ее ладовый объем, можно определить ее смысловые границы и установить, продолжается ли исходная ладотональная сфера, или наступила новая. Без понимания этих координат весь процесс звукового движения может показаться безликим с точки зрения логики, а все устойчивые звуки — восприняться как равноценные и не связанные иерархической соподчиненностью. При таких условиях идея о децентрализации — самая естественная и самая правдоподобная. Есть основания считать, что современные исследователи средневековой музыки находятся в положении этого предполагаемого музыковеда. Действительно, наука не располагает достоверными сведениями о функциональных особенностях средневековых ладотональных форм, в том числе — и о их ладовом объеме. Поэтому вывод о децентрализации не может обосновываться ничем другим, как только указанием на многочисленность опорных звуков.

По принятым ныне представлениям каждый плагальный ихос имел один «финалис», а каждый основной — два («свой» и «своего» плагального). Одновременно с этим, принято считать, что каждый ихос обладал и серией «главных звуков», то есть тех звуков, которые в движении музыкального материала «смотрятся» как опорные:

«финалисы» «главные звуки» плагальный 1 ихоса d d. f, g.

плагальный II ихоса е е, g, a, d.

плагальный III ихоса f f_t a, d.

плагальный IV ихоса g g, d, _а

I ихос d и, а .а.

N ихос е и h h. g.

III ихос f и с с', а.

IV ихос g и d d'.

Но ведь эти «главные звуки» могут оказаться центрами новых «родственных ихосов» — ладотональностей, обретенных в результате модуляций. Только знание функциональных закономерностей может помочь классифицировать эти опорные звуки по внутритональным и разнотональным критериям (конечно, по принципам средневековой ладотональной системы). Нужно думать, что в этом случае концепция о децентрализации средневековых ладотональных образований была бы отвергнута, так как приоткрылись бы конкретные связи не только между опорными звуками, но и всеми другими. Но эти данные можно будет получить лишь тогда, когда окажутся выявленными главнейшие функциональные тенденции и ладовый объем. Без их знания исследователи лишь фиксируют то или иное число устоев, не понимая их смысла и взаимосвязей, и потому продолжают исповедовать миф о децентрализации.

Мнение о децентрализации может быть результатом не только указанной причины. В музыкальной практике известны периоды политоникальности, когда многие из звуков ладотонального комплекса имеют потенциальные возможности выполнять тоникальные функции. Такое положение абсолютно не означает децентрализацию системы или нивелировку индивидуальных задач, составляющих ее звуков. Ни одна система, в том числе и ладотональная, не может существовать без распределения различных смысловых нагрузок между ее элементами. При политоникальности же создаются такие условия, когда многие звуки разновременно (!) могут выполнять различные функциопальные задачи. Например, один и тот же звук даже в соприкасающихся небольших построениях музыкальной формы способен выполнять функции как устоя, так и неустоя. Вся же система постоянно перестраивается, создавая в каждую отдельную единицу времени музыкального процесса новые свои разновидности. Однако при такой постоянной подвижности и текучести она ни на мгновение не теряет своего основного свойства — иерархической соподчиненности всех ее звуков, просто при каждой перестановке смысловых нагрузок она выявляет новый план функционального подчинения. Для этого могут использоваться различные ладовые ресурсы (например, активизация полутоновых тяготений в сфере одного звука и временное их «сокрытие» в области другого). Но и при политоникальности невозможно допустить децентрализацию, так как она аннулирует саму природу системной организации, а значит, и природу лада. Не исключено, что средневековые ладотональные формы в какой-то период своего развития могли иметь аналогичные черты. Пестрая же картина многочисленных устоев — лишь их следствие. Насколько же справедливы оба высказанных предположения можно будет определить лишь тогда, когда станут изучены функциональные особенности ихосов в процессе исторической эволюции.

Итак, какие существуют свидетельства, которые могли бы способствовать выявлению ладового объема в системе ихосов?

Эта система описывалась посредством тро'/бд («круг», «колесо»), в котором фиксировались связи между ихосами, находящимися на различных высотных уровнях. Именно посредством этого колеса будущие певчие осваивали систему ихосов. Суть теоретического освещения круга сводится к следующему.

Ядро системы — так называемая тетрафония (тетоскрота, буквально — четырехинтервалие), то есть ряд, состоящий из пяти звуков, отделенных друг от друга четырьмя фони. Причем самый верхний и самый нижний звуки этого ряда рассматривались как основные. При расширении ряда вверх и вниз он увеличивается на такой же пентахорд. Образовавшуюся последовательность условно можно было бы назвать системой «соединенных пентахордов» ⁵⁰.

^5,J Здесь основные звуки ихосов даются в рамках звукоряда d — d' не столько для того, чтобы сохранить традицию, сколько для того, чтобы не создавать путаницу, так как в любом случае всякая последовательность, нанесенная на пятилинейный нотный стан, будет содержать как тоны, так и полутоны, только в различном порядке. Другого способа для звуковысотной иллюстрации ихосов у современного исследователя нет.

Однако эта схема, наглядная для нас, была бы абсурдной для византийских музыкантов. Они выражали ее окружностью с восьмью точками, находящимися на равном расстоянии друг от друга. Точки ассоциировались с основными звуками каждого ихоса, а расстояния между ними — с интервалом фони. Таков внешний вид «колеса Кукузеля»:

По этой схеме ясно видно, что каждый основной ихос удален от своего плагального на тетрафонию. Причем интересно, что эта величина сохраняется между «одноцифровыми» ихосами как по часовой стрелке, так и в противоположном направлении. Так, в круге между I основным ихосом и I плагальным тетрафония присутствует в обоих направлениях. Иными словами, любой диаметр, проходящий через «одноцифровые» точки, делит круг на две полуокружности, каждая их которых олицетворяет замкнутую тетрафоническую систему. Для создания аналогичных условий на пятилинейном нотном стане необходимо выстроить несколько однотипных пентахордов с повторяющимися чередованиями групп основных и плагальных ихосов (буквы латинского алфавита обозначают пять точек каждой полуокружности на прямой линии):

В этом примере движение вверх и вниз может условно соответствовать движению по кругу в обоих направлениях.

Каждый из ихосов представлял собой не какую-то совершенно обособленную сферу, а являлся членом всего «сообщества ихосов». Конечно, как и всякая ладотональная организация, включавшая в себя цепь звуковых сопряжений, ихосы были достаточно автономны, но все они рассматривались византийскими теоретиками как активно взаимодействующие друг с другом части единого комплекса. Это проявлялось не только в том, что каждый основной ихос имел «свой» плагальный, но и в других взаимосвязях внутри системы. Особый интерес представляют ихосы, называвшиеся «срединными» (peaoi), «околосрединными» (ларсшеащ) и «околоплагальными» (лафалХаукн).

Относительно срединных ихосов Гавриил пишет: «Срединными они называются потому, что они находятся посредине между основными и плагальными [ихосами] (ptaoi 6ё XeyovTai, он peaov Twv xoquov xai twv лХауидо evQiaxovxai). Так, для первого [ихоса) срединным является «низкий⁴*. Он лежит посредине между первым [ихосом] и его плагальным. Для второго срединным [является] плагальный четвертого [ихоса]. Ибо он обнаруживается посредине между вторым [ихосом] и плагальным второго. Для третьего [срединным является] плагальный первого, потому что он находится посредине между третьим и «низким⁴⁴. Четвертый же имеет срединным [ихосом] плагальный второго, так как он находится посредине между четвертым и плагальным четвертого»^[50]. Раньше считалось, что срединные ихосы являются лишь теоретическими построениями, не имеющими ничего общего с практикой искусства^[51]. Но когда при анализе рукописи X века было обнаружено указание к одному тропарю — r) x°Q pesos а'^[52] а к двум другим — ЛХ°б Р^оос 6'^[53], то взгляды ученых изменились.

В византийской теории даже было выработано правило для нахождения срединного ихоса. По этому поводу в трактате Псевдо-Дамаскина пишется: «Если, [находясь] в основных ихосах, нужно найти срединный основного ихоса, то поднимись на две ступени^[54] и ты найдешь его. Если же ты разыскиваешь [его] через плагальный мелос основного ихоса, опустись на две [ступени] и ты аналогичным образом найдешь его»^[55]. Следовательно, срединные ихосы представляли собой ладотональные плоскости, удаленные от исходной на расстояние двух фони или дифонии. Но положение о срединных ихосах действует только в «колесе Кукузеля». Для того чтобы в этом убедиться, достаточно лишь сопоставить содержание вышеприведенного фрагмента Гавриила с нотным примером на стр. 190. Действительно, ихосы I и III плагальный, а также II — IV плагальный находятся на расстоянии дифонии, а III и I плагальный и, соответственно, IV и II плагальный будут удалены друг от друга на дифонию только в том случае, если плагальные ихосы будут расположены вне центрального ряда (см. прим, на с. 191).

Аналогичным образом обстоит дело и с «околосрединными» и «околоплагальными» ихосами. В сочинении Иоанна Ласкариса они описываются так: «Для основных [ихосов] околосрединные такие: околосрединный I [ихоса] — плагальный II, околосрединный II — низкий, околосрединный III — плагальный II и околосрединный IV — низкий^[56]. Для основных [ихосов] околоплагальные следующие: околоплагальный I [ихоса] — плагальный II, околоплагальный II — плагальный I, околоплагальный III — плагальный IV®^[57], околоплагальный IV—плагальный III или низкий»^[58]. Смысл подразделения на околосрединные и околоплагальные еще во многом остается загадочным. Ясно только, что в отличие от срединных ихосов они отстоят от своих основных на три фони или трифонию. И вновь, как в случае со срединными ихосами, взаимоотношения, описанные Иоанном Ласкарисом, действуют только в «колесе Кукузеля», а при современной нотной записи трифония присутствует не везде. Для ее сохранения вновь необходим выход за границы центрального ряда.

Разве не говорит все это о квинтовых нормах ладового объема, когда все звуковое пространство дифференцируется на пентахордные образования, а музыкальные контакты между звуками осуществляются только внутри них?

Безусловно, высказанное предположение нуждается не только в более основательной аргументации, но и в самой тщательной проверке. Конечно, если бы в византийской теории имелись «личные» наименования звуков, как в античной или современной, то логика их систематизации могла бы подсказать, на правильном ли пути к истине мы находимся. Но, к сожалению, византийское музыкознание обходилось без таких наименований. К тому же не сохранилось сведений об акустических нормативах византийской музыкальной практики, которые также могли бы прояснить вопрос о ладовом объеме. Все это безусловно затрудняет как подтверждение, так и опровержение высказанного предположения. Однако изложенные наблюдения над теоретически зафиксированными контактами между ихосами дают повод для размышлений^[59].

Столь подробное описание взаимосвязи между ихосами подтверждает, что в музыкальной практике постоянно применялись переходы из одной ладотональной плоскости в другую. Только эта причина могла заставить теоретиков создать удивительно детальную классификацию ихосов. Действительно, такие обозначения, как «первый», «второй» и т. д. представляют собой лишь фиксацию ладотональных сфер, установленных теорией и практикой. Но они не указывают на взаимоотношения между ними. Термины же «срединный» и «плагальный» говорят о совершенно конкретных взаимных высотных положениях: «плагальный» подразумевает ладотональность, отстоящую на пять ступеней от основной, «околосрединный» — на три ступени, «срединный» — на две, то есть эти обозначения дают информацию об интервальных расстояниях между ихосами в каждом отдельном случае. С некоторыми допущениями их можно сравнить с такими современными обозначениями, как «тональность II ступени», «тональность III ступени» и им подобным^[60].

Не последнюю роль в понимании сложной проблемы ихосов может сыграть исследование так называемых «интонационных формул». Именно так сейчас принято переводить тот загадочный феномен византийской музыкальной практики и теории, который в различных музыкально-теоретических источниках называется либо е? г|хл^⁽¹ (енихима), либо dn^/ripa (апихима), либо т]ХЛИ^а (ихима), либо т^хюца (ихизма). Везде присутствуют однотипные ее определения. «Святоградец» по этому поводу высказывается так: «При намерении же петь или обучать [пению) необходимо, чтобы мы начинали с енихимы. Енихима — это суть ихоса» (Де1 6е ev хф peXXeiv T|pdg xjjaXXeiv r 6i6aaxeiv ciQxeaftai pexa evrjx^- p. axo¹ de ecmv rj хогЗ лХ^ог) ?л1роХг|)^[61]. Несмотря на простоту последней фразы, ее перевод представляет собой определенные трудности, так как слово ёл1роХт| (ряд, охват, прикладывание) с музыкально-теоретической стороны можно трактовать поразному: либо как «ряд», содержащий звукорядную последовательность данного ихоса, либо как «охват» амбитуса ихоса, если его толковать как определенный интервально-звуковой объем, либо как «прикладывание», «дополнение» к песнопению, так как, судя по некоторым данным, енихима ихоса зачастую пелась перед началом конкретного произведения, написанного в определенном ихосе^[62]. В некоторых параграфах «Святоградца» в аналогичных местах вместо enipoA. rj стоит twopoXrj (указание, основа), что также не проясняет смысла енихимы.

Сами енихимы представляли собой небольшие музыкальные фразы, сольфеджируемые с различными группами слогов. Каждая из них рассматривается как характерная для определенного ихоса. При транскрибировании на современный нотоносец «интонационные формулы» енихим имеют следующий вид:

До сих пор исследователи не могут прийти к единому мнению в отношении смысла и назначения этих формул. О. Странк думал, что их использовали для соединения предшествующей хоровой декламации псалма с последующим поющимся гимном или просто как своеобразную «настройку» перед исполнением произведения в каком-то ладу⁶⁴. Э. Вернер видел в них элементы из начальных строф широко известных гимнов, восходящих к иудейским религиозным песнопениям, так как он рассматривал слоги «интонационных формул» как различные варианты древнееврейского музыкального термина, обозначавшего трели или мелизмы⁶⁵. Э. Веллее считал, что эти попевки состоят их бессмысленных междометий, которые, по его мнению, обнаруживаются также и в манихейских песнопениях ⁶⁶. Однако все эти предположения ⁶⁷ не способствуют пониманию ладофункционального смысла формул. Столь противоречивые воззрения современных исследователей на эту проблему не случайны. Как можно судить по историческим свидетельствам, смысл интонационных формул — во всяком случае, их текста — был утрачен еще во времена средневековья. Когда Аврелиан из Реоме уже в IX веке спросил у знакомого грека (скорее всего — музыканта) о значении распеваемых слогов, тот ему не мог сказать ничего определенного, кроме того, что они являются «словами ликования» (laetantis adverbia) ⁶⁸. Объяснение этимологии этих слогов в византийских источниках также свидетельствует об их полном непонимании.

^b4 Strunk О. Intonations and Signatures of the Byzantine MusicZ/Musical Quarterly. 31.— 1945 — P. 339−355.

• 65 Werner E. The Psalrnodic Formula Neannoe and its Origin//lbid., 28.— 1942.— P. 93—99.
• 66 Wellesz E. A History … — P. 304−305.
• 67 См. также: Kunz L. Ursprung und textliche Bedeutung der Tonartensilbe Noeane, Noeagis/^Kirchenmusikalisches Jahrbuch, 30.—1935.— S. 5—22; Raasted J. Intonation Formulas … — P. 41—42, 113, 119.

^ъв Aurcliani Reomensis Musica disciplina IX//Gerbert M. Scriptores … —.

Vol 1. — P. 42.

Например, слоги интонационной формулы I основного ихоса uv (xveuve? толкуются как ava?, vai aveg («господи, да помилуй»)^[63].

Если формулы действительно являются концентрацией характерных черт («сути») соответствующих ихосов, то в них должны быть сосредоточены их типичные функциональные особенности. «Настройка» на тот или иной ихос в обязательном порядке должна была быть связана с «напоминанием» его основных свойств: вычленением устоев, освоением наиболее ярких тяготений и т. д. Как видим, «интонационные формулы» основных ихосов намного шире, чем плагальных. Возможно это говорит о том, что плагальные ихосы с точки зрения функциональности ничем существенным не отличались от «своих» основных, и поэтому не было никакого смысла повторять в развернутом виде те же «интонационные тенденции», которые отражены в формулах основных ихосов. Такое предположение подтверждается и следующим наблюдением. «Интонационные формулы» I, III и IV основных ихосов построены как «заполнение» квинт. Причем формулы I и IV ихосов однотипны, а в формуле III ихоса это «заполнение» совмещено с опеванием крайних звуков квинты. В то же самое время в «интонационных формулах» «одноименных» плагальных ихосов опеваются только нижние звуки тех же самых квинт. Не является ли такая однозначная организация формул указанием на устойчивость звуков опорной квинты? Л, может быть, это непосредственное отражение ладового объема? Ведь «настройка» при современных ладотональных организациях также осуществляется, как правило, в пределах ладового объема (октавы) и также с опеванием опорных звуков. Пусть эта аналогия не покажется слишком прямолинейной, так как очевидны многие смысловые параллели между современной и средневековой «настройками». Кроме того, приведенные наблюдения показывают, что «интонационные формулы» построены по единому принципу. На первый взгляд некоторое исключение составляют как будто «интонационные формулы» второго основного и плагального ихосов, «заполняющие» не квинту, а терцию. Но при их сопоставлении нетрудно увидеть, что «сложение» этих двух попевок также дает квинту. Таким образом, никаких существенных отличий в организации «интонационных формул» нет. Разница между ними заключается лишь в мелодическом рисунке, тогда как смысловое ядро остается неизменным. Значит, в этих формулах, запечатлелись общие функциональные особенности ихосов.

Нелегко понять теоретическое освещение специфики модуляций, посредством которых осуществлялся переход из одного ихоса в другой. То, что было ясно византийским читателям, из-за способа описания во многом остается расплывчатым для наших современников. Как можно понять из основного теоретического источника по модуляциям — сочинения Мануила Хрисафа «О фтоpax», — они подразделялись на два типа: один именовался «еналлаги» (evaAAayr), буквально — смена, чередование), а другой — «фтора» ((pftoQa — разрушение). Как ясно следует из текста Мануила Хрисафа^[64], еналлаги представляет собой обычное и простое модулирование, когда музыкальный материал постепенно переходит из одного ихоса в другой. Такая разновидность часто приводится в греческих учебниках музыки византийского и послевизантийского периодов. Иногда она называется не еналлаги, а параллаги (ладаЯ^аут), буквально — изменение, и в таких случаях этот термин близок к современному «сольфеджированию», так как учащиеся сольфеджируют звукоряды ихосов). Ее примером может служить отрывок из опубликованной мною рукописи XVII? века^[65].

Перед нами — поступенноё модулирование (с византийской точки зрения), в котором ихосы представлены своими основными пентахордами. Как пишет Мануил Хрисаф, фтора отличается от еналлаги тем, что при ней происходит как бы внезапное (по словам автора — «вопреки ожиданию») изменение данного ихоса. Однако запутанный и сложный для понимания текст Мануила Хрисафа требует особого изучения, как и вообще вся проблема модулирования в византийской музыке.

Согласно самому распространенному в настоящее время мнению, ихосы представляли собой не звукорядные последовательности, а своеобразные мелодические формулы ^[66]. Принято считать, что каждый ихос понимался как сумма особых, характерных для него попевок^[67]. Это воззрение аргументируется по-разному, но наиболее часто приводимый довод основывается на том, что по звукоряду невозможно определить ихос. Так, например, общность звукорядов гиподорийского и миксолидийского ихосов расцениваются как одно из важнейших доказательств того, что звукоряд не мог являться отличительной чертой ихоса ^/4. В качестве такого же серьезного аргумента указывается на тождественность звукорядов, из которых состоят формулы различных ихосов^[68][69]. Таким образом, немалую роль в утверждении этой концепции сыграло то обстоятельство, что при анализе памятников византийской музыки исследователи не увидели звукорядных отличий между ихосами.

Но о каких звукорядах идет речь? О тех, которые получаются после транскрибирования византийских образцов музыкального творчества на современный нотоносец. Необходимо понять, что всякие «переводы» из любых нотационных систем в сферу современной пятилинейной нотографии всегда будут давать только один-единственный звукоряд, состоящий из семи общеизвестных звуков. Этому в большой степени способствует принятая система транскрибирования, основанная на звукоряде d — d'^[70]. Но о звукорядах византийских ихосов невозможно судить по их пятилинейной транскрипции.

Концепция об ихосах как комплексах мелодических попевок уязвима также и с другой стороны. Даже ее сторонники признают, что в различных ихосах встречаются одинаковые мелодические формулы^[71], а такие факты уже сами по себе противоречат индивидуальности ихосов как суммы своеобразных попевок. Небезынтересно также, что тщательная систематизация типичных попевок может дать до 18—20 ладовых разновидностей^[72], а это уже явное противоречие со всеобщими положениями византийской теории о восьми ихосах. К этому можно еще добавить, что сам основоположник обсуждаемой концепции Э. Веллее в одной из своих последних работ признал, что вопрос о мелодической структуре византийских ладов далек от разрешения, пока не будут восполнены пробелы в современных знаниях о ранневизантийской музыке^[73].

В этом вопросе следует различать две стороны: практическую и теоретическую. Совершенно очевидно, что любые ладовые формы в музыкальной практике предстают в виде живой музыки как результат творческого процесса интонирования. Хорошо известно, что даже в рамках одного лада возникает бесчисленное количество мелодических форм. Вся история музыки может служить подтверждением этого. Значит, когда речь идет о музыкальной практике, то тогда действительно существует многообразие звучащих мелодических построений. Но для того чтобы лучше осознать все это художественное разнообразие, наука о музыке условно дифференцировала звуковысотные образования по определенным принципам, среди которых звукорядный играет не последнюю роль (конечно, вместе с другими более глубинными смысловыми категориями). Здесь теория увидела один из возможных способов унификации художественного многообразия ради его познания. Этому методу следовали и следуют (с некоторыми изменениями и оговорками) многие музыкально-теоретические школы. Было ли византийское музыкознание исключением?

Абсолютно все специальные источники располагают систему ихосов в звукорядной последовательности, определяя высотное положение одного ихоса относительно другого посредством указания разделяющего их числа фони. Уже это является одним из важнейших доказательств того, что описание ладотональных форм не было чуждо звукорядному методу. Что же касается конкретных установок византийских теоретиков об ихосе и мелосе, то они также достаточно ясны. В трактате Гавриила по этому поводу сказано: «Так вот, и первый (ихос) имеет [срединный]. Второй также имеет срединный, ибо он понижает на две фони и обнаруживает низкий [ихос), который является срединным для первого. И один мелос существует для его вида, а другой — для срединного» (xal eaxiv акко xf|s avxou i6eac; то peXog, xal aXXo too peaou)^8u. В этом фрагменте совершенно отчетливо утверждается, что иная высота ихоса одновременно является и другим мелосом, то есть высотный уровень звучания и мелос — тождественные явления. Здесь слово «мелос», как это часто бывает в античных и византийских источниках, обозначает просто «звучание», а не мелодическую формулу. Другими словами, по мнению теоретиков, звучание ихоса обусловлено его высотным уровнем. Например, для Мануила Вриенния (XIV в.) ^8|, находившегося под сильным влиянием античной теории и стремившегося увидеть смысловые параллели в древнегреческом и современном ему музыкознании, византийское обозначение тональности (ихос) и античное.

xovog (тонос), а также ei6o? Tfjg peX (p6iag (вид мелодии)—* синонимы, что нетрудно заключить хотя бы из текста одного отрывка «Гармоник» (III, 4): «Первый и самый высокий вид мелодии, который занимает гипермиксолидийскую тональность, называется … первый ихос» (eaxiv ouv лдгЬтоу^iev xai o|rxaxov ei6oc; xfjg peXqjfii’ac;, о ёлёхе1 xov гшед pi? oXu6iov xovov • xaXsixai … «1X°S JiQtoxos)^[74][75][76]. Вообще, анализируя византийские музыкальнотеоретические памятники, трудно обнаружить даже отдельные намеки на толкование ихосов как мелодических формул.

• [1] О термине «ихос» см. далее.
• [2] См.: Werner Н. The Sacred Bridge.— Р. 388.
• [3] Joannis Jejunatoris Poenitentiale//PG 88.— Col. 1889 A.
• [4] Подробнее об этом см.: Wachsmann К. Untersuchungen zum vorgrego-rianischen Gesang.— Regensburg. 1935 (Veroffentlichungen der GregorianischenAkademie zu Freiburg in der Schweiz. XIX).— S. 95; Werner E The SacredBridge — P. 382. 396−397.
• [5] Codex Parisinus 360— Raasted.— Р. 10.
• [6] Ibid — Р. 14.
• [7] Codex Parisinus 360 — Raasted — P. 13. Его сообщение Э. Веллее считалошибочным (Wellesz Е. A History … — Р. 300). Но вполне возможно, что здесь мысталкиваемся с какой-то переходной разновидностью системы.
• [8] «Codex Barberinus Graecus 300 — Tardo.— P. 152; см. также: GabrielHieromonachos. Op. cit.— P. 74; Codex Lavra 1656 — Tardo.— P. 226.
• [9] В некоторых публикациях со вторым основным ихосом соотносится термин"фригийский», а с третьим — «лидийский». Так, например. Э. Веллее, указывая на"ошибочный" перечень ихосов в «Святоградце», констатирует, что вернаяпоследовательность дана в Codex Barberinus Graecus 300 (Wellesz A. A History …— P. 300). Однако и в этом источнике, и в других (см. сн. 8) запечатленыприведенные мной соответствия. По непонятным причинам и в книге Э. Веллеса, и в некоторых других изданиях присутствует последовательность, не находишаяподтверждения в византийских памятниках; см., например: Haas М. Byzantinischeund slavische Notation.— Koln. 1973 (Paleographie der Musik.— Bd. 1. Faszikel 2).—S. 2. 41.
• [10] Codex Parisinus 360 — Raasted.— Р. 9; Thibaut J.-B. Monuments … —P. 57.
• [11] Thibaut J.-B. Monuments … — P. 88.
• [12] Wellesz E. A History… — P. 139—140.
• [13] Cm.: Kiemann H. Studien zur Geschichte der Notenschrift.— Leipzig, 1878. S. 24; Gcvaert F. Lcs origines du chant liturgique de I’eglise latine.—Gent, 1890.— P. 31−33.
• [14] Как показал анализ рукописей, только более поздние из них приписываюттрактат Алкуину (см.: Gushee L. Alcuin//The New Grove Dictionary of Musicand Musicians. Ed. by Saide S.— London, Waschington, 1980 — Vol. I.— P. 230—231).
• [15] Чтобы дать читателю полное представление об особенностях латинскоготекста трактата, толкующего греческую терминологию, я сохраняю без переводаосновные термины на двух языках, как это изложено в источнике.
• [16] Псевдо-Алкуин дает два латинских синонима для «побочных»: obliquiseu laterales.
• [17] Flacci Alcuini Musica//Gerbert M. Scriptores ecclesiastici de musicasacra potissimum.— Vol. 1.— P. 26—27.
• [18] Cm.: Jammers E., Schlotterer R., Waeltner E. Byzantinisches in der karo-lingischen Musik//Bericht zum XI. internationalen Byzantinisten-Kongress Munchen1958.— Munchen. 1958.— Bd. V/2.— S. 9—10.
• [19] Cm.: Ocsch H. Вето und Hermann von Reichenau als Musiktheoretiker.—Bern. 1961 (Publikationen der Schweizerischen Musikforschenden Gesellschaft2. IX).— S. 242−248.
• [20] Domni Oddonis Abbatis Prooemium tonarii//Gerbert M. Scriptores ecclesiastic! de musica sacra potissimum.— Vol. I.— P. 249—250.
• [21] Gombosi O. Studien zur Tonartenlehre des fruhen Mittelalters//ActaMusicologica. 12.— 1940.— S. 25.
• [22] Reimann H. Zur Gesehiehte und Theorie der byzantinischen Musik//Vierteljahrsschrift fur Musikwissenschaft, V.— 1899.— S. 332.
• [23] Abert Н. Die Musikanschauung dcs Mittelalters und ihre Grundlagen.—S. 227.
• [24] Michaelides S. Op. cit.— P. 89.
• [25] 2b Hesychii Lexicon, ed. M. Schmidt.— Jena, 1868.— Vol. IV.— P. -19. Об инструменте «магадис» см.: Michaelides S. Op. cit.— P. 195—196.
• [26] Vitruvii De architectura libri decent, iterum edidit V. Rose.— Lipsiae, 1899.—P. 115, 241.
• [27]. Nicomachi … Op. cit.— P. 246.
• [28] Ibid.
• [29] Ibid.— P. 261.
• [30] Pseudo Aristotelis … Op. cit.— P. 91—92, 103—105. Русский перевод и анализ этих разделов «Проблем» Псевдо-Аристотеля
• [31] изложен в статье: Герцман Е. Античная музыкальная акустика о резонансе//Gordon Athol Anderson. In Memoriam. Henryville. Ottawa, Binnineen. 1983 —Bd. I.-S. 205−210.
• [32] II Aristidis Quintiliani … Op. cit.— P. 5. 120″ Ibid — P. 123.
• [33] Подробнее об этом см. АММ.— С. 66—68.
• [34] См. далее.
• [35] Вставка Й. Ростеда.
• [36] Codex Parisinus 360 — Raastcd.— Р. 16.
• [37] Конечно, этот глагол используется здесь в древнем значении как олицетворение соразмерности элементов мелодического образования.
• [38] Gabriel Hieromonachos. Op. cit.— P. 74.
• [39] Ibid — P. 84
• [40] Codex Barberinus Graecus 300 —Tardo.— P. 165.
• [41] Полиссмантика слова г) qxovii в византийских музыкально-теоретическихисточниках должна быть темой особого исследования. Сейчас же отмечу, чтов зависимости от смыслового контекста оно могло обозначать «голос», «звук»,"ступень", «интервал».
• [42] Thibaut J.-B. Monuments … Р. 88.
• [43] См., например: Strunk О. The Tonal System of Byzantine Music//MusicalQuarterly, 31.— 1945. P. 190−204.
• [44] Подробнее об этом см.: Герцман Е. Боэций и европейское музыкознание//Средние века.— М., 1985.— Вып. 48.— С. 233—243.
• [45] Vogel М. Die Enharmonik die Gricchen. 2. Teil: Der Ursprung derEnharmonik.— Dusseldorf, 1963. — S. 43—44; см. также.: AMM.— C. 77, 150—152.
• [46] Wellesz Е. Byzantinische Musik.— Breslau, 1927.— S. 32—33; TillyardH. J. W. Handbook of the Middle Byzantine Notation.— Kopenhagen, 1935 (MMB.Subsidia I).— P. 98—101.
• [47] Wellesz E. Eastern Elements in Western Chant.— P. 104; Werner E. TheSacred Bridge.— P. 402. 475.
• [48] См., например: Werner E. The Sacred Bridge.— P. 402. На несоответствиеживой музыкальной практики восточных культур и традиционных средневековыхладов указывалось уже давно; см., например: Jeannin J. С. Melodies liturgiquessyriennes et chaldeenes.— Paris, Beyrouth, 1924.— Vol 2.— P. 39—40.
• [49] 4V Такой взгляд на современность «через будущее» представляется весьмаплодотворным, так как моделирует ситуацию аналогичную той, в которой находится исследователь музыкальных культур прошлого и тем самым проясняет многиенемаловажные детали, выпадающие из поля зрения при «обычных» условиях.
• [50] Gabriel Hierornonachos. Op. cit.— P. 78.
• [51] См., например: Gastoue A Ober die acht Tone, die authentischen und dieplagalen//Kirchenmiisikalischen Jahrbuch, 25 —1930.— S. 28.
• [52] Mateos J. Le Typicon de la Grande Eglise, Typicon II. Le cycle des f? tesmobilies.— Rom, 1963 (Orientalia Christiana analecta, 166).— P. 24.
• [53] Mateos J. Op. cit. Typicon I.— Rom, 1962.— P. 144; Idem. Typicon II.—P. 34. 76; Levy K. A. Hymn for Thursday in Holy Week.— P. 132.
• [54] ss bvo
• [55] * Codex Lavra 1656 — Tardo.— P. 228.
• [56] 5' В рукописи 6 лХаую^ гои лра’шп). Но это явная ошибка, так как упоминание"плагального первого" противоречит принципу «трифонии» — расстоянию междуосновными ихосами и околосрединными.
• [57] В опубликованной рукописи — Хеуетос. Так иногда именовался IV основной ихос. Но «легетос» также не находится на расстоянии трифонии от третьего. Скорее всего, и здесь ошибка.
• [58] Codex Atheniensis 2401 — Bentas.— Р. 22—23.
• [59] На квинтовость объема византийских ладовых образований уже указывалось в исследовательской литературе; см., например: Marzi G. Melodia е nomosnella musica bizantina.— Bologna, 1960 (Studi publicati dall’Istituto di FilologiaClassica, VIII) — P. 44—45, 61—62.
• [60] Суля по источникам, термины peaog и naQapf. aog никогда не указывалина ступени ладотональности, а обозначали только соответствующий ихос. К Флорос ошибается, когда утверждает, что в Codex Barberinus Gr. 300 napapeoogобозначает III ступень (Floros С. Universale Neumenkunde.— S. 185). Вот этифразы: ало xov nQajxov (sic!) av xaxefJeig xgig (sic!), eivai 6 ладацёао? xai avxaxepeig 6uo elvat 6 peoog (Codex Barberinus Graecus 300 — Tardo.— P. 158) —"…если бы ты спустился на три [фони] от первого [ихоса], то это был бы околосред-ний [ихос|; и если бы ты спустился на две [фони], то это был бы срединный [ихос] «.
• [61] Codex Parisinus 360— Raasted.— Р. 11.
• [62] Й. Ростед в своем издании перевел определение из «Святоградца» именнов таком смысле: «The Introduction of the Echos» (Raasted J. The Hagiopolites …— P. 12), хотя двадцать лет тому назад переводил его несколько иначе: «Theintoning of the modes» (Raasted J. Intonation Formulas … — P. 44). Э. Веллеето же самое определение переводил как «the layout of the mode» (Wellesz E. AHistory … — P. 309).
• [63] Codex Parisinus 360— Raasted.— Р. И.
• [64] Manuel Chrysaphes. Op. cit.— P. 48—50.
• [65] См.: Герцман E. Греческий учебник музыки XVIII века.—С. 173.
• [66] См., например: Wellesz Е. Die Struktur des Serbischen Oktoechos//Zeitschrift fur Musikwissenschaft, 2.— 1919/1920 — S. 140—148. Idem. Hymnen desSticherariums fur September.— Kopenhagen, 1936 (MMB. Transcripta 1).— P. XXIV.Idem. Eastern Elements in Western Chant.— P. 30; Werner E. The Sacred Bridge.—P. 390, 465; Velimirovic M. Byzantine Elements in Early Slavic Chant.— Kopenhagen. 1960 (MMB. Subsidia IV).— P. 61—67; Thodberg Ch. Dcr byzantinischeAlleluiarionzyklus.— Kopenhagen, 1966 (M.MB. Subsidia VIII).— S. 157.
• [67] Эта точка зрения тесно связана с тем взглядом на специфику творческойработы византийских композиторов, согласно которому основной их задачей былосоединение бытовавших канонизированных мелодических формул (см. ч. I, гл. Iнаст. изд.).
• [68] Reese G. Music in the Middle Ages — New York, 1940 — P. 156.
• [69] Ibid.— P. 163.
• [70] Мнение X. Тодберга о возможности включения в этот звукоряд в некоторыхслучаях звуков cis и dis — см.: Thodberg Ch. The Tonal System of the Kontakarium. Studies in Byzantine Psalticon Style.— Kopenhagen, 1960 (Historisk-filosofiskeMeddelelser, XXXVII. 7) — P. 32 — существенно ничего не меняет.
• [71] Werner Е. The Sacred Bridge.— P. 402.
• [72] 7e Ibid.— P. 403.
• [73] Wellesz E. A. History … — P. 71.
• [74] Gabriel Hieromonachos. Op. cit.— P. 80—82.
• [75] Так как трактат Мануила Вриенния «Гармоники> относится к областиmusica theorica. он, как и другие аналогичные источники, здесь не рассматривается.
• [76] Цит. по изд.: MANOTHA BPTENNIOr АРМОМКА. The Harmonics ofManuel Bryennius. Edited with translation, notes, introduction, and index ofwords by G. Jonker.— Groningen, 1970.— P. 314.