Живопись «рагамала» и особенности искусства живописи в индии

Как уже отмечалось, искусство живописи в Индии было чрезвычайно развито с древнейших времен. И с самых истоков оно находило свое воплощение и в сакральной, и в светской сфере. «Украшение дома бога» и «украшение жилища» (перечисления, встречающиеся в «Читрасутре»), свидетельствуют о том, что принципы настенной живописи сакрального и светского характера на первых этапах отличались мало. Об этом же свидетельствуют и светские по своему характеру росписи в Сигирии V в. (о. Шри Ланка). Напомним, что самыми ранними из сохранившихся считаются росписи в пещерах Рамгарх (Мадхья Прадеш), относящиеся ко II в. до н. э., и росписи пещер № 16 и 17 Аджанты, относящиеся к рубежу тысячелетий. Однако ник развития живописной традиции Аджанты приходится на IV—VI вв. Светские росписи великолепных дворцов этого же времени описаны в одном из произведений знаменитого поэта Калидасы «Мегхадута». Речь в нем идет о росписях одного из дворцов в регионе Мальва (современный штат Мадхья Прадеш).

Одновременно с этим развивалась живопись на досках и ткани (о чем также свидетельствуют «Читрасутра» и «Шильпаратна», в которых указывается на различные грунты для этих живописных основ). Одним из самых ранних сохранившихся образцов живописи на досках является иллюстрация к драме Калидасы «Сарунтала» из Непала (XII в.), хранящаяся в Метрополитен-музее (ил. 55). Эти краснофонные доски, совмещающие в себе орнаментальное и объемно-живописное начала, вполне сопоставимы с живописными вставками в буддийские манускрипты этого же периода, созданные на пальмовых листьях. Традиция буддийских и джайнских манускриптов на пальмовых листьях и бересте является еще одним важным истоком истории живописи Индии (знаменитые буддийские манускрипты на бересте, датируемые I в., были найдены в Гильгите.

(современный Пакистан) А. Стейном, опубликованы и изучены профессором Локеш Чандрой). Рукописи на пальмовых листьях разрушались быстрее, поэтому об этой традиции мы можем судить по сохранившимся образцам из Бенгалии XII в. (ил. 56). Что касается живописи на ткани, для которой также делался особый грунт, эта индийская традиция в дальнейшем нашла свое воплощение в тибетской живописи — тханке. Свидетельство ее раннего попадания в оазисы Шелкового пути, а затем в Тибет можно увидеть, например, во фреске из Кизила (одного из оазисов Шелкового пути в современном Синьцзянь-Уйгурском округе Китая), датируемой 600−650 гг. На ней изображен Аджаташатра, король Магадхи, который держит большой кусок ткани с изображениями различных эпизодов из жизни Будды. Развитыми центрами буддийской живописи (стенописи и живописи надосках и пальмовых листьях) были крупные буддийские университеты Натанда и Викрамашила. В это же время развитая живописная традиция преимущественно джайнского характера существовала и в северо-западной части Индии, на территории современных Гуджарата и Раджастана. Литературно это подтверждается и более поздними источниками: в течение XVI в. истоков индийской живописи коснулся визирь Акбара Великого Абу-л Фазл, а также тибетский буддийский мыслитель, историк и наставник Таранатха, в рамках своего труда «История буддизма в Индии» (1608) ссылавшийся на более ранние труды Нагарджуны (Н-Ш в.). Среди развитых центров по созданию скульптуры и живописи в этой части Индии авторы упоминают Кашмир и Марвар (Раджпутану).

Попадание бумаги на территорию Индии, связанное с мусульманскими нашествиями и торговлей в портах Аравийского моря, также шло через эти территории (современный штат Гуджарат и западное побережье Индии). Самый ранний джайнский манускрипт, написанный на бумаге, датируется 1366 г.^[1] С того времени бумага входит в постоянное использование на территории Индии. А со времени династии Великих Моголов (XVI — нач. XVIII в.), мусульманской династии, пришедшей из Средней Азии, в Индостан приходит и миниатюра. Могольская миниатюра — стиль, появившийся на основе персидской миниатюры, на которую в значительной степени повлияли образцы западной живописи, попадавшие в Индию и в оригиналах, и в качестве гравюр, а также коренные живописные традиции Индостана. Об особенностях могольской живописной традиции речь пойдет в рамках курса «Искусство ислама», в данной главе мы сочли необходимым коснуться лишь явления, которое существовало параллельно с могольской миниатюрой, — живописи «Рагамалы», так как оно не только всецело принадлежит культуре индуизма и индийской живописной традиции, но в какой-то мере является символом, ярким примером синтетичности искусств Индии, раскрывающим тонкости взаимодействия различных видов искусств между собой^[2].

«Рагамала» (санскр. «гирлянда раг») представляет собой ряд серий живописных миниатюр, бытовавших в Индии с конца XVI по XIX в. Каждая работа в этих сериях воплощает определенную рагу — специ-фическую мелодическую модель (модус) индийской классической музыки. Санскритское слово «рага» означает «краска, цвет», а также «чувство, страсть», то есть, с одной стороны, это то, что окрашивает (в то или иное настроение) сознание слушателя, с другой — это чувство, рисуемое музыкальными звуками.

Звукоряд и характерные мелодические интонации раги согласуются с определенной раса (санскр. «вкус»), то есть образноэмоциональной интонацией. Происхождение раса в тексте «Натьяшастры» связывается с происхождением театрального искусства. Начиная с этого древнейшего эстетического трактата, в индийской эстетике различают восемь видов раса: любви, веселья, горя, гнева, героизма, страха, отвращения, удивления. Каждый из этих видов раса соответствует определенному чувству (бхава), но не совпадает с ним. К дополнительным раса относят смех, удивление, доблесть, страх и т. д., в театральном искусстве они могут объединяться и создавать более емкий и сложный «вкус». Согласно концепции, изложенной в «Натьяшастре», раса возникает благодаря сочетанию возбудителей (вибхава), симптомов (анубхава) и второстепенных чувств (вийябхикарибхава). Возбудителями считаются условия, способствующие пробуждению чувств. В тексте «Натьяшастры» эти взаимосвязи поясняются следующим образом:

Говорят, что так же, как вкус [пищи] порождается сочетанием различных веществ, соусов и приправ, раса возникает от слияния различных чувств. Как от патоки и прочих продуктов, приправ и соусов образуются шесть вкусов, так и постоянные чувства, сочетающиеся с различными прочими чувствами, приобретают свой «вкус». Тут спрашивают: «Каково же вещественное значение раса?» Говорят: «Узнают эго пробой вкуса». Как же попробовать раса? На это отвечают: «Точно так же, как разумные люди, чтобы узнать различные вкусы, вкушают пищу, приготовленную иод разными соусами, испытывают радость и удовольствие, точно так же разумные зрители, любуясь украшенной различными чувствами речью, жестами, внутренним порывом, вкушают бхавы и испытывают радость и прочее». «Отсюда и происходит раса театрального искусства», — так говорят. Вот две соответствующие этому шлоки:

Подобно тому как люди, толк знающие в еде, Наслаждаются вкусами пищи, приправленной различными приправами и из разных продуктов приготовленной, Точно так же разумные, наслаждаясь постоянными чувствами, Связанными с драматическим представлением и бхава, душой вкушают [те впечатления, которые они от этого получают. Эти-то впечатления и] называются раса театрального представления^[3].

Исследованию раги как музыкальной формы посвящены многочисленные статьи и монография Т. Е. Морозовой «Рага в музыке Хиндустани. Современный период»^[4]. По сути, исполнение раги — это импровизация на определенную тему по определенным законам. В ее образно-эмоциональном строе, как и в искусстве театра, присутствует несколько расовых оттенков, выражающих взволнованное душевное состояние, в котором перемешиваются и сливаются воедино несколько разных взаимодополняющих эмоций^[5]. Обычно корни раги обнаруживаются в недрах племенной и традиционной музыки (отсюда многообразие мелодических интонаций как результат отражения мелодики различных этнических групп), а также в традиции речитации ведических гимнов (способствовавшей теоретическому осмыслению и систематизации музыкального материала). Одним из важных аспектов раги является самайа — время исполнения, предписанное данной pare (ее соотнесение с определенным временем года и суток, принятое в традиции Хиндустани). Например, хипдоларага играется на заре, дабы пробуждать настроение всеохватной любви, дипака рага — летним вечером с целью пробуждения сострадания, мегха рага — мелодия для полудня в сезон дождей, вызывающая смелость, бхайрава рага играется утром после сезона дождей, чтобы достичь умиротворения, и т. д.

Рага как музыкальная система сформировалась, по-видимому, к V в. н. э., когда музыкант и ученый Матанга в трактате «Брихаддеши» впервые употребил это слово как термин и дал описание существовавших к тому времени par. Приблизительно к рубежу XVXVI вв. можно отнести формирование системы par и активизацию процесса их классификации, продолжившегося до конца XIX в.^[6]

По мере развития концепции раги в североиндийской традиции рождается схема «рага — рагиня». Появление рагини связано с необходимостью классификации более тонких эмоциональных состояний раги, которые в конце концов обособляются в «женских» рагах, получивших название рагини. В дальнейшем рагини начинают представляться как жены par, у них появляются сыновья и невестки.

Пять больших par вышли из пяти голов Шивы Махадсвы, а шестая произошла от Парвати — его супруги. Каждая из шести par имеет пять жен, или рагинь, и восемь сыновей, или путра, с восемью невестками, или бария. Общее количество par будет таким образом 132^[7].

Их количество могло исчисляться 34, 36, 42, 84 в зависимости от включения в систему тех или иных элементов («сыновей», «невесток»). Основных par традиционно насчитывалось шесть, каждая из них имела пять (иногда шесть) рагинь, число сыновей также могло варьироваться между восемью и девятью. Также разнятся (у различных авторов) и сами раги, «вступающие» в родственные отношения.

Первые живописные серии «Рагамала» появляются в XV в. Формирование сюжетов «Рагамалы», сложение ее иконографии нс было одномоментным. Более того, каждая живописная школа, каждый княжеский двор, по заказу которого создавались листы этой миниатюры, привносил в это искусство что-то свое (символику цвета, веяния моды конкретного времени, местные мифологемы и т. д.). Поэтому так же, как рага является искусством музыкальной импровизации, создающейся по определенным канонам, серии живописных листов «Рагамала» каждый раз выявляют визуальный спектр семантических кодов и подтекстов индийской культуры. В течение времени раги как музыкальные формы постепенно приобретали ассоциируемый с ними (в сознании воспринимающего субъекта) некий антропоморфный образ, зачастую связанный с отдельными божествами индуистского пантеона.

Особенно важную роль в визуализации par и рагинь сыграли культы Шивы и Вишну (в образе Кришны). У некоторых par появляется покровительствующее им божество, а затем описания в виде коротких стихов (дхъяна), предназначенных для созерцания (что соответствует традиции в целом). Таким образом, музыкальный материал (рага) постепенно воплощался в словесно-образную форму, которая в дальнейшем иконизировалась в виде графемы, называвшейся дхъяна мурти, то есть «форма, образ для медитации»^[8].

Еще одним источником, влиявшим на складывавшуюся визуальную иконографию «Рагамалы», стала сезонность самой раги, которая соприкасается с явлением сезонных культовых празднеств^[9]. Например, рага Бхайрав (осенняя) в древности была связана с поклонением Шиве, которое совершалось в месяце ашвин (сентябрь-октябрь); рага Мегха («Облако») ассоциировалась с сезоном дождей; Хиндола («Качели») и Васанта («Весна»), чья образность восходит к обрядам празднования Холи, со временем начала весны. Исполнение различных par в определенные часы также служит источником появления визуальных образов в «Рагамале». Бытование этой традиции объясняется индийскими музыковедами соответствием совокупностей звуков определенной раги состоянию сознания в разное время суток. К примеру, звукоряд рагини Лалит позволяет ее отнести к сандхи пракаш рогам (сандхи, санскр. «стык»), то есть исполняющимся на стыке — во время заката, восхода солнца или сумерек; «диссонансы, вносимые данными звуками, хорошо согласуются с мечтательным настроением сознания в эти часы»^[10]. Лалит исполняется ранним утром. Этот факт нашел отражение в тексте, ее описывающем:

Прекрасная женщина в пышных одеждах и украшениях лежит на рассвете, утомленная, в своей постели. Это рагиня Лалита^[11].

Соответственным образом она изображается и в миниатюрах «Рагамала» (ил. 57).

Еще один немаловажный аспект для понимания феномена миниатюр «Рагамала» — это его связь с культом Кришны. Образ Кришны проявился практически во всех формах индийского искусства, но в живописных манускриптах изображения Кришны и пастушек гони стали особенно популярны после написания орисским поэтом Джаядевой «Гита Говинды» (XII в.). Иллюстрации к «Гита Говинде» представляются ближайшими аналогами «Рагамалы». Различные сцены взаимоотношений между Радхой и Кришной своеобразно накладываются на более древнюю и более общую систему взаимоотношений найака — найика (герой — героиня), которой уделяется внимание еще в Натьяшастре. Как и в иллюстрациях к «Гита Говинде», в «Рагамале» Кришна может изображаться танцующим под аккомпанемент пастушек (Васанта рага), дующим в раковинушангх (Мегха рага), возвращающимся на рассвете (Лалита рагини). Таким образом, система «рага — рагиня» переняла элементы эстетики индийской драмы и театра.

Несмотря на региональные и стилистические особенности миниатюры «Рагамала» различных школ индийской живописи XVI—XIX вв. (раджпутской, декканской, могольской, Гарвала, Каигры, Мальвы и т. д.), для каждой раги или рагини существует некий «изобразительный мотив». Он характеризуется наличием героя, находящегося в определенной эмоциональной ситуации, и «вспомогательных» деталей, которые могут либо прямо указывать на главный образ (качели в изображении раги Хиндола), либо отсылать к нему через колорит (например, через преобладание теплых тонов в изображении Дипак, «раги светильников»). Но чаще всего изобразительный мотив связан с определенным сюжетом: в рагине Тоди прекрасная девушка, разлученная с любимым, играет на музыкальном инструменте (вине), в то время как лесные олени собираются у ее ног, очарованные мелодией (ил. 58). В миниатюрах, иллюстрирующих рагини Бхайрави, будет изображаться девушка, поклоняющаяся лингаму Шивы. Количество сопровождающих ее женщин и их музыкальные инструменты могут варьироваться^[12].

Таким образом, живописные серии «Рагамала» являются уникальным явлением, в котором изысканным узором переплетаются сформированные в разное время феномены индийской культуры: мелодика раги связана с ведической музыкальной традицией и образно-эмоциональной сферой расы; ими обусловливается самайа (время исполнения); сюжетная составляющая почерпнута из эстетики драмы (их параллели мы видим в искусстве театра) и нередко отсылает нас к литературным и поэтическим параллелям. И каждая грань этого прекрасного узора, кажущегося лишь на первый взгляд приметой светского искусства, связана с удивительной особенностью искусства индуизма и, шире, Индии — познанием Абсолюта через прекрасное.

Ил. 1. Бюст «царя-жреца». Мохенджо-Даро. 3 тыс. до н. э. Национальный музей Пакистана. Карачии Ил. 2. Богиня-мать. Мохенджо-Даро. 2,5 тыс. до н. э. Национальный музей. Дели.

Ил. 3. Фигуры, обнимающие колени. Хараппа. 3 тыс. до н. э. Музей Хараппы.

Ил. 4. Священный бык Брахми. Оттиски стеатитовой печатки. Мохенджо-Даро. Ок. 3 тыс. до н. э. Британский музей. Лондон.

Ил. 5. Большая ступа в Санчи (ступа № 1). II—I вв. до. н. э. Штат Мадхья-Прадеш. Индия.

Ил. 6. Реконструкция ступы в Амаравати. Штат Андхра-Прадеш. Индия.

Ил. 7. Северные ворота-торана (ступа № 1). II—I вв. до. н. э. Штат Мадхья-Прадеш. Индия.

Ил. 8. Рельефы ступы в Бхархутте. Индийский музей. Калькутта.

Ил. 9. Вход в чайтьягриху. Бедсе. Ил. 10. Вход в чайтьягриху. Карли. Штат Махараштра. Индия Штаг Махараштра. Индия.

Ил. 11. Изображение донаторов. Вестибюль чайтьягрихи. Карли. Штат Махараштра. Индия.

Ил. 12. Пещерный храм (чайтьягриха). Карли. 11 в. до. н. э. Штат Махараштра. Индия.

Ил. 13. Пещерный храм (чайтьягриха). Бхаджа. II в. до. н. э. Штат Махараштра. Индия.

Ил. 14. Львиная капитель колонны Ашоки. 111 в. до. и. э. Археологический музей. Сарнатх. Индия Ил. 15. Будда Шакьямуни. Гандхара. I — сер. II в. Бронза. Метрополитен-музей. Нью-Йорк.

Ил. 16. Будда Шакьямуни. Гандхара. I в. Серый сланец. Британский музей. Лондон Ил. 17. Бодхисаттва Майтрейя. Гандхара. III в. Серый сланец. Метрополитен-музей. Нью-Йорк Ил. 18. Женщина, обвивающая лиану. Матхура. II в.

Музей Азиатского общества. Нью-Йорк.

Ил. 19. Будда. Школа Матхуры. II в. Красный песчаник.

Музей Матхуры. Индия.

Ил. 20. Рельеф ступы в Нагарджунаконде. II в. Индия.

Ил. 21. Троп Будды. Амаравати. Н-Ш вв. Индия.

Британский музей. Лондон Ил. 22. Чакравартин. Известняковая панель купола ступы в Амаравати. Индия. Британский музей. Лондон.

Ил. 23. Бодхисаттва. Сарнагх. 105−250 гг. н. э. Музей Сарнатха. Индия Ил. 24. Будда. Сарнатх.

Период Гуптов. Музей Сарнатха. Индия.

Ил. 25. Будда с жестом дхармачакраправартаиа. Сарнатх. Период Гуптов. Музей Сарнатха. Индия.

Ил. 26. Пещерный комплекс Аджанты (общий вид). Штат Махараштра. Индия.

Ил. 27. Пещерный комплекс Аджанты. Пещера № 17. Штат Махараштра. Индия.

Ил. 28. Аджанта. Ваджрапани. Пещера № 1.

Ил. 29. Аджанта. Падмапани. Пещера № 1.

Ил. 30. Пещерный комплекс Аджангы. Смерть Сундари. Пещера № 16.

Ил. 31. Изображения придворных дам. Настенная роспись. Сигирия. V в. Шри Ланка (Цейлон).

Ил. 32. Прибрежный храм Мамаллапурама. VII в. Штат Тамил-Наду. Индия.

Ил. 33. Ратхи Бхимы и Садхадевы. Мамаллапурам. VII в. Штат Тамил-Наду. Индия.

Ил. 34. Сошествие Ганга. Рельеф. Мамаллапурам. VII в. Штат Тамил-Наду. Индия.

Ил. 35. Храм Кайласанатха в Эллоре. 753−973. Штат Махараштра. Индия.

Ил. 36. Храм Кайласанагха в Эллоре. Алтарная часть. 753−973. Штат Махараштра. Индия.

Ил. 37. Битва Пандавов и Кауравов. Рельеф. Храм Кайласанагха в Эллоре. 753−973. Штат Махараштра. Индия.

Ил. 38. Мандата «четырех квадратов» из точки бинду. Схема построения.

Ил. 39. Храм Дашаватара, посвященный Вишну в Деогархе. Период Гунтов (около 500 г.). Штат Уттар-Прадеш. Индия.

Ил. 40. Храм Парашумешвара. VII в. Бхубанешвар. Штат Орисса. Индия.

Ил. 41. Храм Парашумешвара. Деталь декора. VII в. Бхубанешвар. Штат Орисса. Индия.

Ил. 43. Храм Муктешвара. Деталь тораны. 950−975 гг. Бхубанешвар. Штат Орисса. Индия.

Ил. 44. Храм Лиигараджи. Ок. 1000 г. Бхубанешвар. Штат Орисса. Индия.

Ил. 45. Храм Кандарья Махадео (1025−1050) и храм Деви Джагадамбхи (1002−1017). Кхаджурахо. Штат Мадхья-Прадеш. Индия.

Ил. 46. Храм Кандарья Махадео. Ил. 47. Храм Кандарья Махадео. 1025−1050. Вход в храм. 1025−1050. Фрагмент фасада.

Кхаджурахо. Штат Мадхья-Прадеш. Кхаджурахо. Штат Мадхья-Прадеш. Индия Индия.

Ил. 48. Храм Сурьи (Солнца) в Конароке. ХШ в. Общий вид. Штат Орисса. Индия.

Ил. 49. Храм Сурьи (Солнца) в Конароке. Фрагмент фасада. XIII в. Штат Орисса. Индия Ил. 50. Храм Сурьи (Солнца) в Конароке. Статуя Сурьи. XIII в. Штат Орисса. Индия.

Ил. 51. Шива Натараджа. XI в. Династия Чола (880−1279). Метрополитен-музей. Ныо-Йорк.

Ил. 52. Парвати.

Период Чола (880−1279). Метрополитен-музей. Ныо-Йорк Ил. 53. Вишну. X—XI вв. Метрополитен-музей. Ныо-Йорк.

Ил. 54. Кришна в окружении гони. Лист из Гитаговинды. Индия. Мальва. 1630−1640. Метрополитен-музей. Ныо-Йорк Ил. 56. Бодхисаттва Авалокитешвара.

Иллюстрация из Аштасахасрика Праджняпарамита. Нач. XII в. Бенгалия.

Метрополитен-музей. Нью-Йорк.

Ил. 55. Иллюстрация к драме Калидасы «Сарунтала». XII в. Непал. Мегронолитен-музей. Ныо-Йорк.

• [1] СиуBritschgiJ. Wonder of the Age: Master painters of India 1100−1900.Metropolitan Museum, 2011. P. 21.
• [2] Безусловно, живописные традиции Индии, наиболее полно проявившиеся в жанре"Рагамала", пребывали в более сложных стилевых и сюжетных отношениях с могольской живописью. Их смешение и взаимовлияние особенно заметны в таком явлениикак «провинциальный могольский стиль». Однако в рамках учебного курса развернутьэту узкопрофессиональную искусствоведческую тему не представляется возможным.
• [3] Бхарата 11атьяшастра // Столепестковый лотос: антол. древнеинд. лит-ры. М, 1996. С. 77.
• [4] Морозова Т. Е. Рага в музыке Хиндустани: Современный период. М., 2003.
• [5] Морозова Т. Е. Рагсангит и раса: Образно-эмоциональная сфера раги и поэтическая образность гити (на материалах V—XI11 веков нашей эры) // Искусство Востока.Вып. 3. Сравнительное изучение традиций. С. 21.
• [6] Более подробно см.: Бабин Л. Н. Библиографический обзор исследований «Рага-малы» // Уральское востоковедение: между нар. альм. Екатеринбург, 2011. С. 126 130.
• [7] Цит. по: Виноградов В. С. Индийская para. М., 1976.
• [8] Подробнее см. выпускную квалификационную работу: Бабин А. Н. МиниатюраРагамала Раджастана XV—XIII вв.: истоки и бытование / науч. рук. В. В. Деменова ;Урал, федер. ун-т, каф. истории искусств, 2012.
• [9] Музыкальная эстетика стран Востока. М., 1967. С. 55−56.
• [10] Дева Б. Ч. Индийская музыка. Мм 1980. С. 67.
• [11] Менон Рагхава Р. Звуки индийской музыки. Путь к pare. М., 1982.
• [12] См. Khandalavala К. Paliari miniature painting. Bombay, 1958. P. 29.