Психологическая характеристика творческой деятельности архитектора

Возникновение и развитие проектной идеи происходит в результате последовательного и систематического изучения условий задания: от первого самого общего и поверхностного их обзора до проникновения в сущность проектируемого содержания. Проектная идея рождается в результате творческого переосмысления архитектором различных сторон и аспектов проектируемого сооружения, охватывающих как композиционные, собственно образно-символические аспекты, так и функциональные, ландшафтно-климатические, инженерно-конструктивные, технологические, экономические и др.

Реально процесс решения проектной задачи, поиск конкретной проектной идеи есть результат, интегрирующий предыдущую творческую работу с той, которая начата в связи с новым заданием. Архитектор начинает искать идею каждого последующего объекта, имея определенный творческий потенциал, накопленный при разработке предыдущих проектов. Приступая к решению очередной проектной задачи, он стремится использовать определенные способы, которые накоплены и проверены в его практическом опыте. Кроме того, он постоянно обновляет этот в результате открытия и разработки новых, ранее не присутствующих в его опыте, средств, способов (приемов), что является важнейшим принципом всякой творческой деятельности.

На всех этапах профессиональной творческой жизни наблюдается поэтому не только поиск совершенно новых идей, но и воплощение достигнутого ранее опыта. Оба процесса неразрывно связаны друг с другом и реализуются в единстве, образуя своеобразный индивидуальный стиль проектной деятельности.

Способы, накопленные в предыдущем опыте, и способы, открываемые «по случаю», находятся в сложной взаимосвязи, характер которой определяется как требованиями и особенностями самой задачи, так и собственно творческими возможностями того или иного архитектора. Индивидуальный стиль с этой точки зрения — достаточно динамичная характеристика, он отражает соотношение психологических сил в единоборстве между стабилизацией накопленного опыта и динамикой преодоления его границ.

Часто при этом наблюдается стремление архитекторов к сознательному установлению определенных творческих ограничений, позволяющих более четко выражать свой взгляд на мир при решении самых разнообразных задач. «Хорошо придерживаться границ, когда эти границы четко определены», — говорил Ээро Сааринен [152, с. 514]. При этом в качестве основы могут служить как собственные убеждения, так и сопричастность тем или другим профессиональным течениям, начинающим детерминировать характер работы. Выдвижение каких-либо концепций позволяет не только более успешно разрабатывать «словарь» применяемых композиционных приемов, форм, материалов и т. д., но и значительно облегчает задачу архитектора в том смысле, что при этом резко сужается спектр невыясненных вопросов.

Индивидуальный стиль характеризуется самыми различными аспектами и составляющими творческого метода, в числе которых работа с «любимым материалом», специфическое отношение к окружающей природе, характерные средства создания композиционного своеобразия. «Лучшими моими инструментами, — отмечал К. С. Мельников, — были симметрия вне симметрии, беспредельная упругость диагонали, полноценная худоба треугольника и невесомая тяжесть консоли» [154, т. 2, с. 162].

Следовательно, анализируя идею, предложенную профессиональным архитектором, мы можем сказать, что его предложение хотя и выдвинуто в связи с данной конкретной проектной ситуацией, но не является ее непосредственной, «первой» производной. Условия ситуации обязательно влияют на содержание идеи, но не «образуют» ее так, как если бы они были единственными ее причинами. «Закон преемственности экономизирует творческую выдумку и изобретательность художника, уплотняет его опыт и мастерство, — подчеркивал М. Я. Гинзбург, — а закон независимости является тем двигательным рычагом, который придает творчеству здоровые молодые соки, насыщает его остротой современности, без которой искусство просто перестает быть искусством» [154, т. 1, с. 283].

Несмотря на то, что преемственность способов и приемов, соблюдение стилевых ограничений — важный момент профессионального метода, не следует отрицать, что всякая попытка смотреть на проектную задачу сквозь призму сложившихся целевых установок как психологически естественная зачастую закрывает путь к учету новых важных факторов. Весь прежний опыт проектной деятельности стремится «прорасти» в структуре нового замысла, но именно этот факт требует от архитектора критического пересмотра уже сложившихся наличных способов и приемов творческой деятельности при столкновении с каждой новой задачей. Н. Пекарева, анализируя творчество народного архитектора СССР Е. Н. Стамо, пишет: «Стамо подходит к каждой очередной работе как бы заново…» [177, с. 135—136]. Это высказывание точно характеризует психологическую специфику профессионального подхода архитектора к решению каждой новой задачи: «заново, но не совсем».

В творчестве, отмечал Гегель, человек «должен», наоборот, уметь совершенно забыть свою субъективную особенность, ее случайные черты, и, со своей стороны, совершенно погрузиться в материал, так что он в качестве субъекта будет представлять собою как бы форму для формирования овладевшего им содержания. Вдохновение, в котором субъект пыжится и важничает, старается проявить себя в качестве субъекта, вместо того, чтобы быть органом и живой деятельностью самого предмета, есть дурное вдохновение [56, XII, с. 296].

В общем механизме движения творческой деятельности ведущая роль принадлежит конкретному действию, направленному на решение задачи.

«Логика действия — это тоже произведение искусства, — говорил режиссер М. Н. Кедров, — ее надо создать. Когда мы занимаемся изучением пьесы, определением ее идеи, конфликта, событий, логики поведения действующих лиц, мы уже начинаем творить, мы уже стали на путь художественного произведения» [107, с. 163].

В архитектурном творчестве наглядно прослеживается тенденция к «развертыванию» осознания самого процесса в тех случаях, когда возникает необходимость переоценки сложившихся приемов и способов действия.

В первую очередь осознанный контроль творческого процесса необходим самому автору, так как приводит его к критическому пересмотру устоявшихся способов. В некоторых случаях контроль над процессом порождает его тщательную фиксацию в многочисленных эскизах, приобретающих внутреннее «методическое» значение для архитектора. Творческая «кухня» превращается в творческую лабораторию. Этот факт подтверждает, в частности, К. Зайцев, анализирующий в качестве такого примера материалы, характеризующие творческий метод М. Я. Гинзбурга и других архитекторов этого направления [88, с. 100].

Существенное условие возникновения подлинно творческого решения — стремление архитектора представить каждую новую задачу как совокупность «неизвестных». Этот подход закономерно вносит исследовательский дух в процесс синтеза проектного решения. Архитектура, как считал еще Витрувий, начинается с «размышления и изобретения». Под «изобретением» Витрувий понимал «разрешение темных вопросов и разумное обоснование нового предмета» [46, с. 26].

Постановка каждый раз локальной проблемы не только стимулирует поиск, но и конкретизирует направление творческих усилий.

При этом творчески думающий архитектор, как показывает анализ, проявляет заинтересованность в самостоятельном переосмыслении предложенной программы на проектирование. Выделение вначале неизвестных характеристик ситуации приводит к возникновению собственной программы, в которой в меру индивидуальных возможностей определяются иерархия и последовательность звеньев поиска или формулируется субъективно значимая цель. «Проблемы возникают и решаются, — говорил Л. Кан, — повторным программированием и всесторонним исследованием цели и назначения проектируемого здания» [152, с. 223].

С точки зрения общего определения сущности творчества наибольшее значение при оценке деятельности приобретает индивидуальноконкретный характер решения каждой новой проектной задачи, ибо только такое отношение архитектора к их содержанию вскрывает принципиальные основания деятельности: стремиться не столько к «выражению себя», сколько — к максимально точному ответу на выдвинутую задачу. «Только живая сущность определяет живое внешнее», — отмечал Мис Ван дер Роэ [152, с. 372].

В этом контексте становится очевидным, что решение архитектурной задачи всегда является ответом на конкретные ситуационные особенности, и архитектор-профессионал всегда исходит из этого, ставя принцип учета реальных факторов задачи в основу своего творческого решения. Именно соблюдение этого принципа позволяет придать решению оригинальный архитектурный образ, и наоборот, игнорирование индивидуальных обстоятельств приводит к результатам, не только снижающим уровень профессионального решения, но и часто сводящим его на нет. «Очевидно, — писал И. А. Голосов, — что художественная форма может существовать только тогда, когда она отвечает причине, ее породившей. Какие же требования должны быть поставлены современному архитектору? Прежде всего и самое главное — он должен творить художественную форму так, чтобы она отвечала месту, времени и духу (идее) той вещи, для которой она творится» [154, т. 1, с. 410].

А. А. Оль в своих размышлениях об архитектурном творчестве фиксировал «три момента», определяющие, на его взгляд, процесс поиска. «В первом моменте он имеет дело с „данным“, с чем-то таким, не от него зависящим, что дает ему ряд „возможностей“; во втором моменте архитектор не только овладевает этими „возможностями“, но и творит уже свой образ — ив третьей полосе он донашивает этот образ до окончательного завершения. Здесь для него начинается поле самостоятельного творчества» [154, т. 1, с. 461].

В этом и заключается психологическая сложность всякого серьезного профессионального художественного труда. Замечательный советский архитектор Л. В. Руднев как-то заметил: «Подобно тому, как дирижер добивается гармоничного звучания оркестра только при правильном соотношении всех входящих в него инструментов, архитектор должен следить за тем, чтобы все многообразие слагаемых, из которых создается сооружение, выступало в подлинном органическом единстве» [154, т. 1, с. 525].

Творческий характер архитектурного решения увеличивается по мере выявления тех факторов, которые индивидуализируют результат, обогащая одновременно профессиональный опыт архитектора. Стремление архитектора найти такое решение задачи, которое максимально бы отражало сущность конкретной проектной ситуации, закономерно приводит его к необходимости анализа специфических характеристик этой ситуации. Чем разнообразнее выявленные характеристики, тем адекватнее разработанные способы решения задачи и тем успешнее в целом развивается замысел сооружения. Поэтому и поставить, и решить проектную задачу — это прежде всего раскрыть целый ряд неизвестных. «В первую очередь, — писал М. Я. Гинзбург, — неизвестных общего характера, диктуемых нашей эпохой в целом. Но наряду с этим перед архитектором стоят и другие „неизвестные“, вытекающие из особенностей каждого момента в отдельности, из особенностей самого задания, его функций, условий и места производства» [154, т. 2, с. 303].

С точки зрения «индивидуального ответа» решающую роль в творчестве архитектора приобретает система исходных данных, содержащихся в задаче условий, которые вместе с целым рядом других обстоятельств образуют «исходную проектную ситуацию». В профессиональном творческом поиске решения тесно взаимосвязаны две стороны проектного моделирования: одновременный охват и целостная интерпретация многочисленных факторов ситуации в форме «единичного» и закономерное последующее «расчленение» достигнутого решения на отдельные аспекты с целью перевода его на новый качественный уровень. Охват задачи как некой внутри себя дифференцированной целостности (различных условий ситуации, общепринятых норм и пр.) — непременное условие деятельности архитектора, но в творчестве постоянно возникает необходимость критического пересмотра своего опыта. И в этом смысле сложившимся умением «схватывать» факторы одновременно и, так сказать, автоматически всегда противостоит осознанная архитектором необходимость «увидеть» то, что еще не было учтено.

Комплексный анализ проектируемого пространства с точки зрения всестороннего учета требований задачи является внутренним компонентом общего созидательного отношения профессионального архитектора к принимаемому решению. Профессиональная практика всегда связана с внимательной и сознательной оценкой индивидуальных обстоятельств. «Если передо мной не выдвигают четко определенные ограничения или требования… я не вижу проблемы, не знаю над чем работать и что вырабатывать: зачем тогда беспокоить художника?» [152, с. 177].

Развитие замысла сооружения всегда сопровождается выполнением разнообразных эскизов. Конечно, как показывает анализ, у разных архитекторов подобная работа складывается по-разному, но в любом случае начало создания замысла «открывается» разработкой «исходного сюжета», служащего отправным пунктом дальнейшей разработки. В данном случае для нас важно отметить, что синтетический характер архитектурного творчества наглядно проявляется уже в процессе создания предварительного «эскиза», идеи. Но творческий подход к задаче всегда является «проблемным» [120, 125, 147]. Поэтому создание любой начальной проектной «системы» не только сопровождается комплексным охватом условий, учет которых свидетельствует о профессиональной компетенции, но и сознательным выдвижением «ключевого вопроса», определяющего характер последующего анализа связей в конструируемой проектной модели. Такого рода «вопросы» не прекращаются в течение всего процесса творческого поиска. По мере формирования идеи решения автор, если судить по изученным нами проектным материалам, все настоятельнее возвращается к анализу исходных условий. «Часто случается, — пишет Дж. К. Джонс, — что в ходе такого прослеживания на одной из промежуточных ступеней обнаруживаются непредвиденные трудности или открываются новые, более благоприятные возможности. При этом характер исходной проблемы может коренным образом измениться, и разработчик будет отброшен на исходную клетку игрового поля. Это как если бы посреди партии в шахматы вдруг появилась возможность или необходимость перейти к игре в домино. Именно эта нестабильность самой задачи и придает процессу проектирования более сложный и интересный характер, чем обычно думают те, кто никогда им не занимался» [82, с. 27].

Достигнутое решение всегда становится преамбулой дальнейшего поиска. Это объясняется двуединым диалектическим характером проектного процесса, в котором развитие замысла сопровождается углублением представлений об условиях задачи. Проникновение в ситуацию происходит в течение всего поискового процесса, приобретая различное значение на разных этапах работы. Прервать «диалог» с заданной ситуацией — значит прервать поиск настоящего решения.

Подобный непрекращающийся диалог с ситуацией находит свое объяснение в особом характере творческого мышления архитектора, объединяющем неразрывно научный (аналитический) и художественный (синтетический) взгляд на задачу. «Я проектирую, постоянно анализируя» — говорил Ганнес Майер [152, с. 362]. «Нет вещи более опасной, — предупреждал Алвар Аалто, — чем отделение анализа от синтеза: они безусловно составляют единое целое».

Таким образом, у архитектора в процессе проектного моделирования продолжается работа с исходной ситуацией в виде взаимосвязанной целостной оценки различных условий (некоторые из них могли и не выступить вначале) и любых промежуточных проектно-поисковых результатов, т. е. идет работа не столько с исходной ситуацией, сколько с ситуацией «проектной». Это означает, что по мере углубления поиска ему становится все труднее рассматривать по отдельности условия задачи и качества любого промежуточного решения. «Проектная ситуация» в каждый произвольно взятый момент процесса развивается как единое целое.

Тот факт, что творческий результат становится средством исследования самой проектной ситуации, углубления понимания ее условий, подтверждает познавательное значение искусства архитектуры.

Профессиональный творческий подход всегда ориентирован на познавательное отношение к практической проектной задаче, что закономерно исключает простую реализацию в решении каких-либо изначально «готовых» идей (за исключением случаев так называемого «концептуального» проектирования) и предусматривает «скачкообразное», «постепенное» формирование замысла проектного решения по мере проникновения в проектируемую действительность. «Пронести его неизменным от начала до конца работы над вещью — значит отказаться от познания и заниматься сочинительством», — пишет Б. Рунин [194, с. 105]. «Сложность создания проекта, — отмечает Дж. Джонс, — преодолевается путем выбора временного решения в качестве средства для оперативного исследования как ситуации, которой должен удовлетворять проект, так и взаимосвязей и зависимостей между составными частями конструкции» [82, с. 44]. Промежуточное решение становится своеобразным инструментом «зондажа» проблемного поля, проникновения в предлагаемые обстоятельства, которые теперь воспринимаются архитектором через призму достигнутых качеств проектируемого объекта. Материализация содержания этого решения в графических и макетных моделях значительно облегчает такой опосредованный анализ исходных обстоятельств, позволяет архитектору «разгрузить» свое мышление и направить его на углубление исследования ситуации и конкретизацию художественно-композиционных аспектов образа. «Художественный образ и есть чувственная конкретность мысли, он лепится и формируется из воплощаемых представлений только на практике, а не создается сначала умозрительно или в общих понятиях. Художник либо мыслит созидая, либо он мыслит не как художник» [194, с. 109].

Дж. Джонс, анализируя деятельность проектировщика, пришел к выводу, что решение сложной творческой задачи в каждый данный момент процесса осуществляется путем рассмотрения «лишь одной концепции целого». Это позволяет архитектору избежать гигантского по своему объему перебора вариантов. Если сформированная на данном этапе рабочая концепция не удовлетворяет выявленным с ее помощью условиям, проектировщик может отказаться от нее, преобразовав ее или заменив более подходящей. Фиксация промежуточного решения в наглядной модели, хотя и служит препятствием для резкой смены подхода, но не исключает возможность подобной трансформации по мере углубления представлений о задаче и открытия новых условий.

Не зря в художественной практике получила такое распространение проблема «законченного» произведения. Известно много случаев, когда художники, уже вывесив картины для обозрения, вдруг принимались за переделку «непонравившихся кусков»: значит за «это» время что-то уже успело измениться в их представлениях о сущности произведения. Благодаря достигнутому результату в мире открылись новые обстоятельства, проигнорировать которые для мастера оказывается невозможным. Для архитектора, профессионально относящегося к задачам проектного творчества, «завершающий» виток в разработке проекта всегда становится началом нового витка творческого развития.