Творческий акт художника как странствие, отвергающее конечные идентификации

Как видим, любой творческий акт художника можно интерпретировать как странствие, отвергающее устойчивые и конечные идентификации. Творец в качестве лицедея никогда не обретает прав на свое «Я». Собственный образ художника сконструирован вне себя. «Я» творца — не его собственность. Шире — субъект обретает себя посредством созидания мира форм, в которых он видит свое осуществление. В этом и явлен парадокс: внутреннее «Я» человека обязано своей жизнью тем, что ему внеположено. Желание, действие, страх, отчуждение, мечтательность, прорыв к новому состоянию — результаты самоосуществлсния, в том числе — борьбы за признание. Все они обретают свою объективацию в результатах деятельности, оцениваются сторонним взглядом. Тем самым (само) признание приходит извне. Не является ли эта ситуация конфликтной для человеческого сознания?

Парадокс заключается в том, что желание переустройства своей самости через стремление к тотальной идеализации «Я» средствами искусства, к перебиранию вымышленных моделей может завершиться и потерей себя. «Размещение тела» в воображаемом — процесс рискованный, полный ловушек и заблуждений. Визуализация как мысленный эксперимент отождествления собственного состояния с пластическим образом, как сознательное управление образами, возникающими в человеческом сознании — сложный акт, сопровождающий человека и вне искусства^[1]. Легко возникает ситуация, когда свой собственный образ сконструирован актером или обычным человеком вне соотнесения со своей собственной природой. Измышленный собственный образ присвоен искусственно. Человек так и не обретает нрав на свое собственное «Я». Такой пакт есть ни что иное, как осознанное соглашение о взаимном обмане, неизбежно ведущем к кризису, ибо сумасшедший как раз и есть тот, кто просто-напросто со своим воображаемым срастается.

Допущение новых персонажей (образов) в свой внутренний мир — это всегда не только процесс самопознания, но и процесс самоисправления. Так, скажем, сценический герой, владеющий исполнителем в ходе спектакля, остается в его сознании и после представления, постепенно становится аспектом внутреннего «Я» актера. Работа над сценическим образом, как и над холстом, над литературным произведением всегда пробуждает скрытый и подавленный опыт, «вытесненные» переживания. В исполнительском творчестве всегда существует опасность: удачно и сильно освоенная другая сущность порой может колебать глубинные личностные ориентиры актера, исполнителя, рождает искус замещать проявление новых чувств и состояний сквозь призму уже найденных языковых средств. Можно вспомнить, к примеру, что на ранних этапах творчества С. Рихтер проявил себя необычайно ярко как исполнитель произведений С. Рахманинова. В этой связи его старшая коллега выдающаяся пианистка М. Юдина находила (конечно же, не вполне справедливо), что Рихтер, являя собой «рахманиновский тип пианиста» перетекает в этой стилистической палитре и в способы интерпретации других композиторов. Впоследствии Рихтер, как известно, проявил себя едва ли не эталонным исполнителем произведений В. А. Моцарта, Й. Гайдна, Ф. Шуберта, французской, английской музыки, демонстрируя невероятное богатство красок и интерпретаций и опровергая опасения Юдиной. Факт близкого ряда отмечала театровед В. Максимова: после того, как Ю. Борисова с большим успехом сыграла Вальку-дешевку (спектакль «Иркутская история» А. Арбузова), у нее нет-нет, да и проявлялись интонации этого персонажа в другой се яркой роли — принцессе Турандот. Множество подобных примеров — лишнее свидетельство того, как следует беречь себя и актеру, и обычному человеку, если в любом будущем творческом шаге он не хочет соскользнуть на адаптированный и оттого безличный языковой словарь. В каждой новой роли актер должен постараться убрать свои «боеприпасы» — удачно отработанные прежние жесты, выигрышные приемы пластики и движения, пришедшие из иной системы выразительности.

Как уже отмечалось выше, собственный образ художника конструируется им вне себя, автор обретает свое «Я» посредством созидания мира форм. Однако доля личностных и внеличностиых факторов в обретении собственной идентичности у каждого творца различна и может быть представлена через соотношение центростремительных и центробежных сил в его личности. Господство центростремительных сил проявляется в гипертрофии собственного ego — случай, весьма распространенный в среде художников. При этом знаком особой харизмы может считаться не столь уж частое в артистическом мире явление, а именно — сила сопротивления потребности нравиться. Г. Вильсон, автор фундаментальных исследований по психологии творчества, склонен определять наличие у художника харизмы как его способность «транслировать социальную энергию при внешнем равнодушии к тому впечатлению, которое он производит на других людей»^[2]. Уверенность в себе, в собственном стиле, таким образом, — важнейшая составляющая харизмы.

Здесь возникает довольно сложный вопрос: чье «Я» более пластично, обладает большим творческим потенциалом, способно к созиданию новых форм, к лицедейству — у художника, высоко оценивающего (и даже гипертрофирующего) свое «Я» и не испытывающего никаких трудностей с идентификацией, либо у художника, переживающего трудности с идентификацией, ощущающего равную открытость к множеству социальных ролей? С одной стороны, обладание явной харизмой означает для художника легкость раскрытия себя для окружающих, (само)уверенность в любых импровизациях, убежденность в гипнотичности личностных качеств и т. д. Автору такого типа привычно приковывать к себе внимание, не смущаться любых, даже случайных жестов, слов, действий, заранее считая их оправданными. Обладатель интегративного ego «уверен, что его индивидуальная жизнь есть случайное совпадение единственного жизненного цикла с единственным сегментом истории, и что все человеческие интегративности существуют и исчезают вместе с тем уникальным стилем интегративности, к которому он причастен»^[3].

Одновременно, имеется большое количество исследований и наблюдений, свидетельствующих, что сферу искусства избирали в качестве профессиональной деятельности люди, испытывавшие трудности с идентификацией, не очень уверенные в себе, нуждающиеся в одобрении со стороны. Выход на сцену представлял для них, в сущности, такую же попытку привлечь к себе внимание, какую мы наблюдаем у ребенка, который прежде, чем нырнуть в бассейн, кричит: «Папа, посмотри на меня!» — в обоих случаях человек требует аплодисментов и восхищения. Здесь перед нами — острое желание испытать на себе внешний взгляд, неудовлетворенная потребность в социальном одобрении, выражающая себя в форме артистической деятельности^[4].

Любопытно, что ту же склонность к самообнажению, к взгляду на себя со стороны, к «экранированному сознанию» можно обнаружить и у художника с завышенной самооценкой «Я», не сомневающегося в ценности собственной личности. Американский психолог Г. Фридман провел исследование по измерению невербальной эмоциональной заразительности, который назвали «тестом на харизму». Этот тест оценивал возможность передавать эмоции другим людям, возбуждая и волнуя их. В тест входили такие пункты, как, например: «Когда я слышу хорошую танцевальную музыку, то почти не в силах усидеть на месте, стремлюсь выразить себя»; «Чтобы показать кому-то, что он мне нравится, я обнимаю его или прикасаюсь к нему». Обнаружилось, что высокие баллы по этому вопросу набрали люди, занимавшиеся художественной деятельностью, а также читающие лекции или участвующие в политической работе. Что касается личностных характеристик, то «тест на харизму» имел корреляции со следующими качествами: экстраверсия — 0,52; доминирование — 0,42. Но самая высокая корреляция была с потребностью в самообнажении своего «Я» — 0,60. Исследователь заключал, что между такими характеристиками как выраженные художественные способности и потребностью самообнажения имеется много общего^[5]. Потребность быть в центре внимания, выделиться и оказать воздействие на аудиторию, по-видимому, в одном случае подпитывается «нахальством художника» (с точки зрения обывательского взгляда), а в другом — умением предельно убедительно воздействовать от лица персонажа.

Способность превращать непубличные стороны собственной жизни в публичные — тоже форма самообнажения. Мотивация «ради красного словца не пожалеет и отца» выступает для художнического сознания как один из действенных стимулов такого рода. В истории искусства много тому примеров. Так, Симона де Бовуар на протяжении семнадцати лет переживала бурный роман с американским писателем Н. Олгреном. Это была Любовь с большой буквы двух ярких, крупных художников слова, находящихся на пике своей популярности. Месяцы разлук сменялись трудными и рискованными перелетами (конец 1940;х — начало 1950;х гг.) из Парижа в Чикаго и обратно, отношения влюбленных выливались в бурную переписку. Позже, в 1963 г. де Бовуар предоставила парижскому издательству свои воспоминания об этом романе и интимный энистолярий. Олгрен пережил шок, был потрясен, разорвал все связи со своей бывшей возлюбленной. Де Бовуар, наслаждаясь писательским триумфом, искренне не понимала, почему любой факт жизни не может стать фактом искусства, ведь, по ее словам, «самораскрытие, пусть даже шокирующее, способствует самопознанию человечества»^[6].

По-видимому, обоснованно предположить, что более явный водораздел в четкой/нечеткой идентификации проявляется с одной стороны, у творцов, а с другой — у исполнителей. Творец (художник, писатель, композитор) сам генерирует замысел, образное воплощение, стиль. Исполнитель (актер, музыкант) должен уметь предельно адекватно вжиться в уже имеющийся замысел, образное воплощение, стиль. И хотя в одном, и в другом случаях мы сталкиваемся с таким явлением как амплуа, следует признать, что представителям исполнительской профессии приходится гораздо чаще заставлять себя действовать вопреки своей природе, своим склонностям и желаниям.

Б. Бэйтс приводит в пример биографию американского актера Д. Хофмана, признававшего, что в юности он испытывал трудности с идентификацией. Негативный детский опыт (до 12 лег будущий актер почти ежегодно менял место жительства), частые переезды семьи приводили к тому, что Хофман не раз утрачивал привычные социальные связи, вновь и вновь оказываясь «новичком» во дворе и в школе. Актер признавался, что временами он переставал понимать, кто он такой, а вступление на профессиональную стезю, исполнение роли в пьесе или кинофильме помогало ему хотя бы на время отчетливее ощутить свое «Я»^[7].

Психологи У. Генри и Дж. Симс в течение многих лет проводили специальное исследование, посвященное «диагностике» актерской самости. Изучая вопрос о наличии у профессиональных актеров проблемы с собственным «Я», эти исследователи прибегли к тесту, позволяющему актерам самостоятельно оценить степень расплывчатости своего «Я». Когда спустя несколько недель после опроса актеры прошли повторное тестирование, обнаружилось, что трудности самоидентификации у них несколько уменьшились. Исследователи предположили, что роли, над которыми работали актеры, дают им четкие параметры идентификации, которых им до этого недоставало^[8]. Выводы ученых дополняются следующей гипотезой: «поскольку в детстве большинству будущих актеров не удалось развить сильное чувство „Я“, вся их последующая жизнь превратилась в поиски „подходящего жизненного стиля“. Так начались эксперименты с ролями; впоследствии они стали составной частью актерской игры и превратились в способ существования»^[9].

Разумеется, столь категоричное заключение нуждается в дополнительных разработках и более многомерных подходах. Ведь столь же убедительной представляется и гипотеза, что актер изначально обладает четкой самоидентификацией, но постепенно ее утрачивает. Ряд психологических источников и самонаблюдений деятелей искусства позволяют предположить, что необходимость частого исполнения разнообразных ролей ведет к утрате чувства «Я», и в результате актер рано или поздно перестает понимать, кто он такой^[10]. Важным фактором, влияющим на возможное смещение самоидентификации, является характер исполняемых ролей (драматические, трагические или комедийные), а также продолжительность времени погружения в роль.

Американский исследователь Дж. Рул описывает проблемы, с которыми сталкивается тайный агент, вынужденный на время принять чуждые ему ценности и стиль жизни, например, сделаться «своим» в криминальной среде. В таких ситуациях агент должен играть свою роль весьма убедительно, поскольку от этого зависит его выживание в прямом смысле слова. В результате он настолько глубоко вживается в образ, что вернуться к своему настоящему «Я» бывает подчас очень трудно. Рул называет это «перегрузкой обратного вхождения»^[11]. В некоторых случаях такая перегрузка оказывается столь сильной, что влечет за собой опасность шизофрении. Нечто подобное систематически происходит с актером. Из-за необходимости целыми неделями вживаться в роль, невозможно хотя бы частично не перенести установки, черты персонажа в свое повседневное существование. Рул характеризует крайнюю степень потери идентификации как «одержимость»^[12]. Ряд исследователей идут дальше и простирают трудности с идентификацией в том числе и на частную жизнь актера. Так, X. Барр даже говорит о том, что сама сфера театра, где «поощряется любовь к фантазиям и переодеванию» может приводить к расшатыванию половой идентификации актера^[13]. «Как известно, каждый человек на уровне бессознательного ощущает в себе черты другого пола, и небезопасность в этой связи актеркой профессии, — полагает Барр, — в том, что природа актерского лицедейства способна актуализировать эти дремлющие черты».

Способность к большей открытости и свободе от условностей как структурное свойство художника на протяжении всей его жизни потенцирует эксперименты, сопоставимые со смешением идентичности в сновидении. Усталость от непрерывной смены позиций и точек зрения требует установления в жизни художника время от времени «психологического моратория», позволяющего осознать себя в стадии адаптированной, устойчивой жизни, помогающей заменить чрезмерные и болезненные идентификации более желательными. Вместе с тем следует признать, что «остановка в пути», сколь-нибудь долгое насыщение размеренными человеческими радостями для творческого человека невозможно. Его способность и потребность в творческом порыве выходить за пределы самого себя — главная повелевающая сила его жизни. В этом смысле любой художник, пока он творит, испытывает «голод идентичности», никогда не прикреплен к одному видению, одной позиции, одной, не вызывающей сомнение идее. «Поэт начинается там, где кончается человек», — этим смущающим читателей тезисом Ортега-и-Гассет, как и большинство других теоретиков искусства, стремился показать, что «дегуманизирующий элемент» встроен в любой вид творчества и означает приоритет императивов последнего перед ценностями адаптированной, благополучной, «легальной» жизни^[14]. Поиск своего места как правило осложняется тем, что в обычном обществе нет места экстраординарным индивидам. «Супер-эго», выражающее приказы и запрещения, исходящие от социального окружения и его традиций, по существу, всегда будет являться соперником «эго» художника.

• [1] См. об этом: Грэхэм X. Визуализация: практ. рук. СПб.: Питер, 2001.
• [2] Вильсон Г. Психология артистической деятельности: таланты и поклонники. М. :Когито-центр, 2001. С. 9.
• [3] Эриксон Э. Идентичность: юность и кризис. М.: Прогресс, 6. г. (1996). С. 151.
• [4] Подробнее см.: Вильсон Г. Психология артистической деятельности: таланты и поклонники. С. 281 и далее.
• [5] Friedman Н. S., Prince L. М. Understanding and assessing non-verbal expressiveness: theAffective Communication test // Journal of Personality and Social Psychology. 1980. № 39.P. 333−351.
• [6] См.: Трансатлантическая любовь: письма Симоны де Бовуар к Нельсону Олгрену //Иностранная литература. 1998. № 7. С. 150.
• [7] См.: Bates В. С. The Way of Aktor. L., 1986. P. 18−28;
• [8] Henry W. S., Sims J. H. Actors search for self. N.Y., 1988. P. 90−124.
• [9] Ibid. P. 122.
• [10] Подробнее об этом см.: Кривцун О. А. Личность художника как предмет психологического анализа // Психологический журнал. 1996. № 2.
• [11] J RuleJ. The actors Identity crisis: postanalitic reflections on actors // International Journalof Psychoanalitic Psychoterapy. 1973. P. 51—76.
• [12] Rule J. Op. cit. Р. 60.
• [13] Ban II., Langs R. LSD, personality and experience. N.Y., 1972. P. 50.
• [14] Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства // Ортега-и-Гассет X. Эстетика: философия культуры. М., 1991. С. 242. О власти над художником законов творчества, провоцирующих его на дерзновение, не «покрываемое» понятиями общечеловеческой морали и общепринятых норм, писали также II. А. Бердяев в работе «Смысл творчества» (гл. 4 и гл. 7) и Ж. Маритен в работе «Ответственность художника».