Кризис художественной выразительности. 
Усиление эзотерики

Разрушение общепонятной художественной лексики подрывало возможности художественного контакта. В этом — причина заполонивших художественную среду первых десятилетий XX в. теоретических манифестов буквально во всех видах искусства. Творческие декларации и пояснительные тексты художников, поэтов, музыкантов обозначают исходные позиции авторов, формируют рецептивные установки публики, оговаривают художественные цели. «Концептуальное мышление», принявшее столь массовый характер и на последующих стадиях художественного процесса XX в., увы, приходится оценивать не столько как знак силы, глубины и влиятельности художника на новом витке творчества, сколько как знак его невозможности пробиться к своей аудитории, как смутно ощущаемую тревогу по поводу потенциальной невостребованное™ художественных творений. «Зачем было Веласкесу писать манифесты, если он создал „Менины“?», — резонно вопрошал Дали. Однако подобная «внятная автономность» художественного текста была возможной до XX в., когда большинство художников говорили на том же языке, что и их публика.

Уходящая из-под йог почва конвенциональной художественной символики представляла серьезную угрозу таким классическим свойствам художественного произведения, как целостность, непреложность, объективность. Интенция зрителя не сопрягается с интенцией автора. «Слова остаются словами, жизнь — жизнью; прекрасное — бесполезным, полезное — некрасивым» (Цветаева). О разрушении общезначимых ориентиров, обезоруживающем равенстве тезисов и контртезисов говорит Пастернак: «Безумье — доверяться здравому смыслу. Безумье — сомневаться в нем. Безумье — глядеть вперед. Безумье — жить не глядючи»^[1].

Какие ресурсы в этой ситуации могло мобилизовать искусство, устанавливая взаимное понимание со зрителем, стимулируя его отклик, внимание, сопереживание, включение? Усиливающийся герметизм творчества, становившегося едва ли не уделом внутрихудожественной цеховой среды, можно было попытаться разрушить непосредственным выходом художника к массам, публичными акциями деятелей искусств, лично представляющими свое искусство. Срежиссированные выступления самих живописцев и поэтов перед своими зрителями, чтение стихов, общение с публикой на художественных выставках стало характерной приметой 10-х и 20-х гг. прошлого века. Так возникло явление, позже получившее название «художественных акций», «перформансов» и т. п., и приобретшее в конце XX столетия уже вполне самодовлеющее значение.

Эта сторона творческих усилий, как нетрудно заметить, находилась на совсем ином полюсе, противоположном энергии уединенных медитаций; противостояла классическому взгляду на творческий труд как в высшей степени серьезный, неторопливый, завершавшийся итогом, претендующим на «бытие в вечности». Прямое «вневыставочное» и «внекнижное» общение художников и поэтов с публикой в первые десятилетия XX в. большей частью осуждалось, либо же принималось со множеством оговорок, снисходительно: «Искусству следует всегда быть в зрителях и глядеть всех чище, восприимчивей и верней, а в наши дни оно познало пудру, уборную и показывается с эстрады, — сокрушался Пастернак и добавлял: — Жизни вне тайны и незаметности, жизни в зеркальном блеске выставочной картины я не мыслю»^[2]. «Исполнительское» поведение художника, по мысли Пастернака, всегда в той или иной мере подчинено механизмам упрощения и снижения, предполагает потакание ожиданиям аудитории, а потому и вынуждает художника угадывать и воспроизводить нужный и во многом искусственный «имидж», систематически подтверждать его, схватывая на себе заинтересованный взгляд обывателя. Подобную театрализацию поведения поэт осуждает как явную прагматику и суетность: «Вне легенды романтический этот план фальшив. Поэт, положенный в его основанье, немыслим без непоэтов, которые бы его оттеняли, потому что поэт — не живое, поглощенное нравственным познаньем лицо, а зрительно-биографическая эмблема, требующая фона для наглядных очертаний». Такого рода поэт всегда нуждается в посредственности, «точно так же, как нуждается в филистерстве романтизм, с утратой мещанства лишающийся половины своего содержания… Зрелищное понимание биографии было свойственно моему времени»^[3]. Более снисходительно к фигуре поэта-артиста относилась Цветаева, считавшая, в частности, что Маяковский появлялся в желтой кофте и устраивал публичные акции, когда ему нужны были деньги; в остальное же время поэт творил, как и положено художнику, — в уединении и самоконцентрации^[4].

Систематическая эксплуатация художником и поэтом «артистического поведения», дань «зрелищному пониманию биографии» создавала в художественной среде модель быстрого и относительно легкого успеха. Именно в этот период обнаружилась поляризация двух конкурирующих стимулов художественного творчества: требование вкуса и желание нравиться. По сути, согласие художника реагировать на так называемые «актуальные художественные потребности» было не чем иным, как желанием (сознательным или неосознанным) вписаться в стихию художественного рынка и творить по его законам. Цветаевская мысль о том, что внутренний мир художника способен реагировать на оба стимула одновременно — совмещать творчество для денег и творчество «для души», — никак не сопрягалась с реальным положением дел. В этом контексте как заклинаниесамовнушение воспринимается лейтмотив, часто встречаемый у поэтессы:

«Я пишу для самой вещи. Вещь путем меня, сама себя пишет… Слава ли, деньги ли, торжество той или иной идеи, всякая посторонняя цель для вещи — гибель. Вещь, пока пишется, — самоцель»^[5].

Творец, как правило, не способен одновременно представать в качестве исполнителя без ущерба для себя. Особенность художественного исполнительства требует от художника любой ценой удержать внимание зрителя, отслеживать изменение его интересов, запоминать и культивировать «выигрышные приемы» театрализованного поведения — все то, что способно обеспечить беспроигрышный успех. Важно понимать, что в известной мере сама природа изобразительного искусства, как и литературы, не рассчитана на мгновенную реакцию, предполагает вдумчивое погружение, сложные сопряжения индивидуального опыта и воображения с ассоциативностью, заданной картиной, литературным текстом, содержащимися в них историко-культурными аллюзиями и т. д. Эстетико-онтологические свойства живописи и поэзии блекнут и чрезвычайно упрощаются, будучи втянуты в сиюминутную динамику театрализованного действа. Свойственная исполнительскому искусству импровизационность и игровое начало в случае с изобразительным искусством и литературой приводят к навязыванию произведениям, предназначенным к индивидуальному восприятию, внешней и чуждой им «сценической» драматургии, перцептивных матриц, но законам шоу. Законы в этой ситуации диктует не художник, а зритель. Безусловно, такая позиция резко контрастирует с творческими намерениями авторов, продолжающих исповедовать миссию художникавесгника: показательно, что в это же самое время Н. Гончарова высказывает свое кредо: «Когда люди утверждались в какой-нибудь моей мысли, я из нее уходила»^[6]. В этом — естественная аксиома художника, стремящегося к «самопревышению» в каждом новом акте творчества.

Анненков Ю. Портрет Анатолия Луначарского. 1920.

Желание нравиться, теснящее в творческом труде требование вкуса, делает критерием творчества элементарные запросы не очень просвещенного читателя. «Угождающее творчество» постепенно приводит к тому, что «нет читателя, который умел бы отличать поэта от самозванца, ибо нет читателя, который ждал и нуждался бы в поэте… Клиент-читатель стал господином нового вида промышленности… Читатель стал производителем через посредство безразличного для него поэта»^[7]. Отсюда — прямой путь к ничем не сдерживаемому принципу аутентичности в творчестве, нагромождению элементов случайности и поверхностности; ситуации, когда «есть много талантливых писателей и нет ни одного, который был бы „больше себя“… В литературном воздухе витает дух плагиата; обнагление и покаяние сменяют друг друга и теряют последнюю ценность — ценность первоначальности… Литературное шествие приобретает характер случайной, уличной давки, характер „домашних дел“ и „дрязг“, для усмирения которых часто довольно обыкновенного городового»^[8].

• [1] Пастернак Б. Об искусстве: «Охранная грамота» и заметки о художественном творчестве. М.: Искусство, 1990. С. 147. Спустя тридцать лет о близком типе мироощущенияскажет Э. Ионеско: «Ничто не ужасно. Все ужасно. Ничто не комично, все трагично. Ничтоне трагично, все комично. Все реально, ирреально, возможно, невозможно, постижимо, непостижимо».
• [2] Пастернак Б. Об искусстве: «Охранная грамота» и заметки о художественном творчестве. С. 144, 231.
• [3] Там же. С. 110.
• [4] Болес того, эпатирование публики, предполагает Цветаева, — это своего рода «выпускпара»: «Скандальность личной жизни доброй половины поэтов — только очищение тойжизни, чтобы там было чисто. В жизни сорно, в тетради чисто» (Цветаева М. Об искусстве.С. 44).
• [5] Цветаева М. Об искусстве. С. 42.
• [6] Цит. по: Цветаева М. Об искусстве. С. 173.
• [7] Пастернак Б. Об искусстве: «Охранная грамота» и заметки о художественном творчестве. С. 122, 123.
• [8] Блок А. А. Об искусстве. С. 110.