Литературные дебюты. 
История русской литературы последней трети xix века

В станице Старогладковской (1851 — 1854) были созданы повести «Детство», «Отрочество», кавказские рассказы «Набег», «Рубка леса», начаты «Казаки».

Литературный дебют с «Детством» (1852) оказался очень удачен. Стало ясно, что в русскую литературу вступил автор, никому до того времени не известный, но уже со своей писательской манерой. В первом же произведении Толстой высказался как неповторимый, самобытный художник — верный признак гениального дарования. В известном смысле можно сказать, что «Детство» — это прообраз будущих произведений Толстого, в том числе и его знаменитых романов.

Уже в первой повести дает себя знать тяга автора к широким обобщениям, к философским построениям, ведь повесть выросла из неосуществленного замысла романа «Четыре эпохи развития», который составляли отдельные части: «Детство», «Отрочество», «Юность» и «Молодость». Однако в процессе работы Толстой пришел к выводу, что первый цикл становления личности заканчивается «Юностью» — своеобразным возвращением к «Детству» на новом духовном уровне наподобие диалектической триады «теза — антитеза — синтез», к счастливой поре «потребности любви и веры», соотносимой с тем же ощущением счастья, которое свойственно детству. Четвертая часть предполагавшегося романа — «Молодость» — оказалась отброшенной: она не входила в это завершенное диалектическое единство.

Вторая особенность повести — предельная индивидуализация, сосредоточенность на внутреннем мире мыслей и переживаний героя. Не столько события, сколько жизнь души, тончайшие переходы чувств, состояний действующего лица занимают автора. В «Детстве» уже дает себя знать то, что Чернышевский позднее назовет толстовской «диалектикой души».

С этой авторской задачей связано и своеобразие формы повести: дробность, дискретность повествования. В ней нет сквозного сюжета, скорее это мозаика отдельных эпизодов, рисующих что и как в тот или иной момент испытывается героем — Пиколенькой Иртеневым. Уже здесь, в этом приеме сфокусированного внимания на индивидуальном возникает свойственное Толстому ощущение почти документализма, реальности изображаемого, жизни, словно перенесенной на страницы книги. К тому же то, что происходит, отмечается автором порой с точностью до часа, дня или месяца. Возникает впечатление поразительной правды воспринимаемого, достоверности самой действительности, хотя все это не что иное, как беллетристический, художественный вымысел, т. е. то, чего никогда не существовало.

Этот «обман зрения» читателей и критики дал себя знать сразу же после появления «Детства». Первой реакцией Толстого на публикацию повести стал его резкий спор с Некрасовым, в то время редактором «Современника», где «Детство» появилось. Некрасов изменил заглавие произведения, назвав его: «История моего детства». Впоследствии критика и литературная наука определят «Детство», «Отрочество» и «Юность» как «автобиографическую трилогию», что совершенно не соответствует истинному содержанию этих произведений. Л. 11. Толстой именно отмечает, что это не реальность, а сочиненная, выдуманная им жизнь, «роман», как он говорит, имея в виду неосуществленный замысел развертывания произведения (четыре эпохи развития). «Кому какое дело до истории моего (подчеркнуто Толстым. — Я. Ф.) детства?» — резко пишет он Некрасову, добавляя, что такая произвольная поправка, как и многие другие, не только «изуродовала» сам текст, но даже и его общую идею. Потом Толстой неизменно будет повторять эту мысль. «Князь Андрей (Болконский. — Я. Ф.), — говорит он, — никто, как и всякое лицо художника, а не писателя личностей и мемуаров». В другом случае писатель замечает, еще более заостряя свой тезис: «Та литературная деятельность, которая состоит в онисывании действительно существующих или существовавших лиц, не имеет ничего общего с тою, которою я занимаюсь».

Между тем шлейф прототипов едва ли не к каждому из героев произведений Толстого будет все более разрастаться. Образы его до такой степени правдивы, что у читателей и критиков возникало невольное желание рассмотреть, кто скрывается за плечами того или иного персонажа, с какого реального лица списан тот или иной портрет, — вплоть до лошади Вронского Фру-Фру в «Анне Карениной». Путаница с реальностью и художественным вымыслом произойдет и в «Севастопольских рассказах» (1855— 1856), которые относили порой не к жанру рассказа, а к очеркам.

Если «Детство» и «Отрочество» принесли Толстому известность, то «Севастопольские рассказы» — подлинную всероссийскую славу. В них автор отразил события героической обороны Севастополя, в которой сам участвовал. В них же впервые проявились с особенной силой две идеи, которые писатель будет упорно разрабатывать в дальнейшем: сила русского народа, народного характера и ужас и бессмысленность войны. «Надолго оставит в России великие следы эта эпопея Севастополя, которой героем был народ русский», — пишет Толстой, завершая первый рассказ («Севастополь в декабре месяце»), а открывая следующий («Севастополь в мае»), замечает: «Вопрос, не решенный дипломатами, еще меньше решается порохом и кровыо».

Другая в такой же степени важная черта «Севастопольских рассказов» заключается в том, что Толстой не только разработал, но и сформулировал в них принципы художественного изображения, которым всегда следовал в дальнейшем своем творчестве.

«Герой всякого создаваемого мною литературного произведения, как пишет Толстой в рассказе „Севастополь в мае“, — которого я люблю всеми силами души, которого старался воспроизвести во всей красоте его и который всегда был, есть и будет прекрасен, — правда». В полном соответствии с этой мыслью писатель совершил настоящий переворот в изображении войны: не в виде красочных, торжественных батальных сцен, а «в крови, в страданиях, в смерти».

Повести «Детство» и «Отрочество», военные рассказы (кавказские и севастопольского цикла) дали основание Чернышевскому в статье о произведениях молодого Толстого высказать ряд положений относительно его великих художественных открытий. Главное авторское достижение определяется критиком как «диалектика души». «Внимание графа Толстого, — пишет Чернышевский, — более всего обращено на то, как одни чувства и мысли развертываются из других… он не ограничивается изображением результатов психического процесса: его интересует самый процесс, — и едва уловимые явления этой внутренней жизни, сменяющие одно другое с чрезвычайной быстротою и неистощимым разнообразием».

Говоря о новаторских приемах Толстого, Чернышевский имеет в виду прежде всего Тургенева и Гончарова, известнейших уже в то время писателей, дававших в художественной картине именно конечные результаты скрытого процесса психического развития вполне в духе мысли, высказанной Тургеневым: «Писатель должен быть психологом, но тайным». Толстой же делает явным как раз процесс самодвижения, саморазвития мыслей, чувств, состояний своих героев. Мгновение может быть развернуто у него в громадное пространство изображения «длящегося мига». В этом смысле Толстой далеко опередил искусство XX столетия (например, кинематограф), дав ему возможность использовать это свое открытие, как, впрочем, и другое, иринадлежащее тоже ему и высказавшееся ярко уже в ранних его произведениях, — внутренний монолог, т. е. слово героя, звучащее как бы «за кадром», которое писатель не иллюстрирует, а создает параллельный ему и авторскому повествованию художественный ряд.