Наука и искусство

Наука и искусство — две формы познавательной коммуникации с окружающим миром. Существует обывательское противопоставление этих двух видов деятельности как полностью противоположных и по методам, и, но результатам. Если в XIX в. произошло размежевание между методами естествознания и гуманитарного знания, то в 60-е гг. XX в. Чарльз Сноу озвучил деление мира на «физиков» и «лириков», научную и художественную интеллигенцию:

Благодаря тому, что я тесно соприкасался с теми и другими, и, наверное, еще в большей степени благодаря тому, что все время переходил от одних к другим, меня начала занимать та проблема, которую я назвал для самого себя «две культуры» еще до того, как попытался изложить ее на бумаге. Это название возникло из ощущения, что я постоянно соприкасаюсь с двумя разными группами, вполне сравнимыми по интеллекту, принадлежащими к одной и той же расе, нс слишком различающимися по социальному происхождению, располагающими примерно одинаковыми средствами к существованию и в то же время почти потерявшими возможность общаться друг с другом, живущими настолько разными интересами, в такой непохожей психологической и моральной атмосфере, что, кажется, легче пересечь океан, чем проделать путь от Берлиигто! i-Xayca или Южного Кенсингтона до Челси…

Мне кажется, что духовный мир западной интеллигенции все явственнее поляризуется, все явственнее раскалывается на две противоположные части…

Итак, на одном полюсе — художественная интеллигенция, на другом — ученые, и как наиболее яркие представители этой группы — физики. Их разделяет стена непонимания, а иногда — особенно среди молодежи — даже антипатии и вражды. Но главное, конечно, непонимание. У обеих групп странное, извращенное представление друг о друге. Они настолько по-разному относятся к одним и тем же вещам, что не могут найти общего языка даже в плане эмоций^[1].

Ч. Сноу Прошло более пятидесяти лет с момента публикации работы Сноу, но в той или иной форме эта тема актуальна и сейчас. Действительно ли тин мышления, доминирующая познавательная методология и, как следствие, картина мира и мировоззрение в целом связаны с принадлежностью к определенному образовательному кластеру?

Критерием для разграничения науки и искусства часто считается объективность одной и субъективность другого.

Часто можно услышать, что научный метод нацелен на получение объективного и логически и экспериментально обоснованного знания на основе рационального мышления и эмпирических исследований. Научный идеал долгой истории естествознания — абсолютная, а потому универсальная для всех истина, полностью отражающая сущность окружающего нас мира. Напротив, от художественного творения не ждут объективности, универсальности и точности копирования изображаемой модели. Различные жанры искусства принципиально не переводимы на язык рациональности, понятийного (вербального) мышления. Но означает ли это, что язык искусства абсолютно нерационален, интуитивен, субъективен и не дает адекватного отражения реальности, а в науке отсутствует нелогичность, образность и интуиция? Конечно, нет. Все несколько сложнее. Разберем главные оппозиции подробнее.

Объективность — одно из ключевых требований к научному знанию, а любимая фраза художников «Я так вижу» — квинтэссенция идеи отражения мира сквозь линзу субъекта.

ОБЪЕКТИВНОЕ — то, что принадлежит самому объекту, не зависит от субъекта… существует вне и независимо от человека и человечества… Объективное является характеристикой знания, независимости его содержания от человека и человечества… противопоставляется субъективно-личностному…¹

В. Костеловский Субъективное — то, что характеризует субъект или же производно от субъекта и его деятельности… особый внутренний мир сознания, несомненный и самодостовсрный, к которому субъект имеет непосредственный доступ. В таком качестве субъективное было противопоставлено объективному миру физических вещей и событий (включая и тело субъекта) как существующему вне субъективного и как не абсолютно достоверному. Противопоставление субъективного и объективного породило ряд проблем классической философии, которые оказались для нее трудно разрешимыми: как доказать существование внешнего мира и как можно его знать; как можно знать что-либо о других субъектах и их субъективном мире?

…Субъективное, переживаемое нами в качестве чисто «внутреннего» и сугубо личного, не является изначально данным, а строится субъектом в коммуникативных взаимодействиях с другими людьми в рамках определенной исторически данной культуры, поэтому и сама степень переживания субъективного как «внутреннего» может быть различной в разных условиях. Субъективное не может рассматриваться как особый мир, населяемый такими «предметами», как переживания, представления, образы памяти воображения, желания, а является способом ориентации субъекта во внешнем мире. Образования сознания вообще нс могут быть чисто внутренними^[2][3].

В. А. Лекторский В истории философии объективный мир жестко противопоставлялся субъективному. Вместе с тем существуют серьезные основания считать, что субъективное возникает как результат коммуникативных взаимодействий субъекта с другими. Коммуникация, предполагая участвующих в ней субъектов и тем самым относясь к субъективному, в то же время осуществляется в пространстве и времени посредством объективных средств (знаки языка, жесты, действия и т. д.). Такого рода объективное иногда называют интерсубъективным^[4].

В. А. Лекторский Как видно из приведенных определений, ни объективное, ни субъективное не существуют друг без друга, следовательно, они должны быть представлены и в научном, и в художественном творчестве.

Законы музыкальной гармонии, принципы воздушной и геометрической перспективы, ритмы стихотворных размеров и многое другое, без чего уже невозможно представить мир искусства, объективны в той же мере, что и законы геометрии, принципы организации ДЫК или идеи эволюции. Эти знания уже не принадлежат отдельному субъекту и не зависят от его сознания. Да, одних этих знаний недостаточно, чтобы создать шедевр на все времена, но все же это полноценная составляющая любого музыкального, художественного или литературного обучения.

Если же мы обратимся к науке в поисках субъективного, то здесь мы также увидим достаточно много свидетельств его присутствия. Процесс порождения гипотез — индивидуальное творчество в чистом виде, поэтому кто-то из ученых бурно фонтанирует новыми идеями, а кто-то лишь методично развивает и доказывает то, что можно разглядеть сквозь призму логики. Само появление в философии науки такого понятия, как корреспондентная истина (истина в классическом понимании, как соответствие мыслей объекту реальности), говорит о глубочайшей проблеме — наука ищет адекватное отражение действительности, имея дело с продуктами индивидуального (субъективного) мышления, с сетью предложений, нагруженных интерсубъективным смыслом. Один и тот же эмпирический факт может быть осмыслен по-разному в разных научных сообществах, да и само содержание факта детерминировано предшествующими знаниями: новая информация встраивается не в монолит абсолютного и объективного знания, а становится еще одним предложением в тексте, написанном в определенное время и при определенных обстоятельствах.

Поэтому вопрос, конечно, нс в отсутствии объективного в искусстве и субъективного в науке, а в том, что из них в какой области является приоритетом. В науке большую ценность имеют знания, доказавшие свою максимальную универсальность и независимость от времени, места и социума. В искусстве больший отклик и чувство вызывают творческие работы, в которых мастер смог через неповторимое индивидуальное (субъективное) ярко окрашенное высказывание выразить что-то общее для какой-то части человечества. И чем больше эта общность и неповторимее работа, тем чаще мы называем ее шедевром: от единичного к единичному (от субъекта к субъекту), но в попытке выразить общее для различных единичностей.

Субъективное и объективное высказывание может быть как рациональным, так и нерациональным.

Рациональное знание — это выраженное понятиями (вербально), рефлексируемое знание, т. е. полученное на основе осознанного мышления. Последовательность однозначных выводов для идеальных фигур в геометрии, установление строгих причинно-следственных связей и закономерностей для природных явлений в физике — все это примеры рационального введения и обоснования знаний, когда каждый следующий шаг продуман, осознан и выражен словом или символом, несущим четко очерченный смысл. Но мы можем привести примеры неопровержимого присутствия рациональности, т. е. понятийной осознанности, и в искусстве — манифест литературного течения, балетное либретто, книжная иллюстрация, литературная основа художественной или музыкальной композиции свидетельствуют о том, что творчество происходит не полностью стихийно, а часто руководится вполне конкретными идеями. Насколько результат соответствует замыслу — другой вопрос, но он лежит уже за рамками проблемы рационального.

Противопоставленность научного и художественного метода ярко проявляется в наличии (отсутствии) логики, стоящей за результатом. В научном исследовании на вопрос «Почему так?» мы получим отсылку либо на эксперимент, либо на некий теоретически полученный вывод, основанный на каком-либо типе рассуждений. В искусстве на тот же самый вопрос мы рискуем вообще не получить никакого ответа, кроме фраз вроде «я не знаю, мне так кажется, я так чувствую — интуиция подсказывает, что так надо».

Дальнейший анализ рационального и нерационального познания приводит нас к новой детализации. Если знание не рациональное, то какое? Неосознанное (интуитивное) и невербальное (образное). И здесь мы упираемся в проблему того, как устроено наше мышление. Как мы уже помним из параграфа, посвященного когнитивистским методам, это отдельная большая тема, поэтому позволим себе лишь пару замечаний.

В науке краткий миг озарения сменяется кропотливым рациональным исследованием новой идеи. Озарение, инсайт — часто итог долгого и мучительного раздумья, перебора всевозможных вариантов до тех пор, пока не «накроет», не осенит. Но все-таки без интуиции невозможно ни одно научное открытие: история науки знает массу примеров, когда открытия совершались в совершенно неподходящем для этого месте — во сне, в ванне, за обедом, на театральном представлении. И их нельзя объяснить или вывести из предыдущих размышлений — идея приходит как-то само собой, вдруг.

Одно из определений интуиции — «прямое созерцание истины». Если отвлечься от религиозной и философской составляющей этого понятия и попробовать поискать естественнонаучное объяснение для способности принимать решения, адекватные ситуации (в том числе и в творчестве), минуя отрефлексированную цепочку логических рассуждений, то окажется, что наш мозг действительно умеет это делать. Особенно тот мозг, чей хозяин имеет активную деятельную позицию и имеет богатый жизненный опыт. Не детализируя, отметим, что по свидетельствам различных нейрофизиологов, есть два типа нейронных путей, соединяющих зрительные (слуховые, тактильные и нроч.) и двигательные зоны. Длинный путь связан с промежуточными звеньями, в которых происходит анализ полученных сигналов, сравнение с данными из памяти, поиск и оценка вариантов дальнейший действий. Короткий путь фактически замыкает две области (стимул — реакция) напрямую. Но это возможно только в том случае, если у человека был предшествующий положительный опыт подобных действий, который мозг запомнил как «удачный» вариант. Второй путь активизируется в моменты повышенного интеллектуального или физического напряжения — например, при опасности или в творческом порыве. Мозг таким образом экономит силы и время, принимая решения за нас, но с учетом наших прежних ошибок и достижений, чувства удовлетворения или горечи поражения. Этот опыт позволяет нам принимать решения в таких важных сферах, как этика и эстетика, давая нам интуитивное чувство справедливого и несправедливого, прекрасного и безобразного. В крайней форме связь между искусством, интуицией и способностью к нравственному выбору выразил в своей работе Е. Л. Фейнберг:

…Искусство утверждает авторитет интуиции в противовес логическому рассуждению… Искусство дает познание того, что логически недоказуемое может быть неукоснительно правильным, что интуитивное решение, не обосновываемое рационально, не доказуемое логически и даже противоречащее убедительно звучащему дискурсивному рассуждению, способно быть гораздо более справедливым и верным, чем это рассуждение. Оно дает познание того, что такая ситуация типична для жизни человека и общества, пронизывает эту жизнь; того, что без способности преодолевать недостаточность логического вывода, без доверия к интуиции, восстающей против дискурсии, человечество не может существовать не в меньшей степени, чем без способности к логическому и вообще дискурсивному мышлению.

Выражаясь менее строго, можно сказать и так: сверхзадача искусства состоит прежде всего в том, чтобы возвысить движения души над движениями рассудка. И оно решает эту задачу*.

Е. Л. Фейнберг Считается, что художник мыслит образами, а ученый — понятиями. Всегда ли это так? И чем отличается теоретическое понятийное мышление от образного мышления? Можно ли говорить об образном теоретическом мышлении или это оксюморон? Первое, что представляется очевидным, это разница в определенности смысловых нолей. Научное понятие, термин, дефиниция претендуют на однозначный смысл, соотносящийся с определенным набором букв или иероглифов и отображающий представления об определенном качестве, свойстве, теле, явлении и т. д. То есть мы ищем однозначную интерпретацию сказанного. Образ предполагает размытость границ, присутствие фонового значения, множественность смыслов, наличие различных слоев содержания. Современное концептуальное искусство, инсталляция — это как раз попытка концентрированного выражения слож-^[5]

ной мысли в емком образе. Присутствует ли такая аморфность в научном описании? Оказывается, да. Такие абстрактные идеальные модели, как атом и клетка, не сводятся к набору предложений, описывающих мир с позиции «На самом деле…».

Мысль изреченная есть ложь^[6].

Ф. И. Тютчев Эти модели и есть в том числе теоретические образы, так как не все можно выразить словом; мысль часто богаче понятия, она есть «образ + слово». И ученому требуется не только знание формальных законов квантовой механики или клеточной теории, но и научное воображение, чтобы описать такую ненаблюдаемую впрямую реальность.

Нейробиологи задаются вопросом: одни и те же или разные участки мозга (и нейронные сети) отвечают за порождение образов и вербальное мышление? Многие данные свидетельствуют о том, что за это отвечают разные полушария и структуры. Появилось такое понятие, как эмоциональный интеллект, который можно и необходимо развивать, как и обычное мышление.

Отдельные люди стали отличаться тем, что у них при более эмоциональном и ярком образном мышлении прочнее, чем у других, замыкались связи между полушариями головного мозга и рукой, и тогда переполнявшие их сознание яркие образы окружающей среды стали формировать устойчивый очаг психологического стресса, переходящего в невроз (Давидснков, 1947, 1975). Поскольку долго жить в состоянии невроза невозможно, возникала полуинстинктивная потребность избавиться от главного источника невроза — теснящихся в сознании зрительных образов… Возможно, что в генетическом аппарате Homo sapiens sapiens наряду с «порождающей грамматикой» Хомского сформировалась подобная структура, оперирующая не словесными, а образными текстами ^[7].

Я. А. Шер Если копнуть еще глубже и поискать нейрофизиологические основы разных типов мышления — понятийного и образного, то можно вспомнить о бинарной структуре мозга, о том, что правое и левое полушария в когнитивной деятельности отвечают за разные функции. Поэтому есть основания разделить представителей человечества на левополушарных и правополушарных, т. е. на тех, у кого в восприятии мира доминирует синтез, целостность, симультатность (системное сиюминутное схватывание), т. е. образность мышления, и тех, у кого доминируют детализация, анализ и, соответственно, слово и вербальное мышление. Анализ активности коры больших полушарий говорит, например, о том, что за европейские языки и алфавитно-фонетическую систему отвечает левое полушарие, а иероглифические восточные письменности «учит» правое, так как иероглиф — это целый букет смыслов, каждый из которых проявляет себя в зависимости от тех или иных соседей-иероглифов.

Изучение ранних работ выдающихся современных художников, определивших стиль и дух эпохи, — Сальвадора Дали, Пабло Пикассо — обнаруживает, что они прекрасно владели «школой», академическим стилем рисования, хотя для их зрелого творчества характерно крайне субъективное вйдение мира. Для многих педагогов-музыкантов и педагогов-художников характерна фраза «Рисуем (играем) не рукой, а головой!». Речь здесь идет о том, что вдохновение хорошо прорастает на почве знания; только тогда творческая идея получит свое полное выражение. В высоком творчестве осмысленность сочетается со свободой и воображением. Поэтому еще одно противопоставление, которое напрашивается само собой — это закономерное (содержащее внутренние правила и запреты) и спонтанное (свободное от правил). Рутина бесконечных экспериментальных проверок по жестким алгоритмам в науке — против свободного творчества, не знающего границ. С другой стороны, вспомним, что искусство вырастает из античного технэ, из ремесла, из практики, а не из философии, из теории, из эпистемы. Если переливать многократно одни и те же реактивы из сосуда в сосуд много лет, то это может привести к новой идее, а может и нет. Но если каждодневно играть одни и те же упражнения или растирать краски, то в конце концов наградой за эту практику будет мастерство.

Различаются искусство и наука и по своим целям. В научном исследовании мы ищем новое истинное (объективное, интерсубъективное) знание, в художественном творчестве мы пытаемся выявить новую интерпретацию, новое чувство, новый оттенок смысла в себе и в мире.

Сравнивая предметы исследования, мы найдем еще одну оппозицию: в науке создается модель внешнего мира, даже если этот мир — собственное тело, в искусстве воссоздается внутренний мир, мир души и духа.

Различны и результаты этих видов деятельности. Научная работа через технологии и инновации влияет на внешний мир, а художественное творчество меняет мир опосредованно — через влияние на внутренний мир отдельных личностей, а затем и некоторого социума. Творения искусства предполагают эмоциональное восприятие и оцениваются по силе эмоционального воздействия на людей. Искусство меняет людей, а не вещи (а если вещи, то ради людей).

Вывод же из сопоставления признаков науки и искусства весьма прост: оба эти вида деятельности содержат в себе все возможные альтернативы — все решают их соотношение и, разумеется, цель.

• [1] Сноу Ч. П. Две культуры и научная революция // Портреты и размышления. М.: Прогресс, 1985. С. 195−226.
• [2] Философская энциклопедия [Электронный ресурс]: в 5 т. / под ред. Ф. В. Константинова. М.: Советская энциклопедия, 1960—1970. URL: http://dic.acadeniic.ru/dic.nsf/enc_philosophy/6967/ОБЪЕКТИВНОЕ (дата обращения: 19.08.2015).
• [3] В. А. Лекторский. Новая философская энциклопедия [Электронный ресурс] :в 4 т. / под ред. В. С. Стёпина. М.: Мысль, 2001. URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_philosophy/7414/СУ БЪ Е КТИ В110 Е (дата обращения: 19.08.2015).
• [4] В. А. Лекторский. Новая философская энциклопедия. [Электронный ресурс]. URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_philosophy/7414/СУБЪЕКТИВПОЕ (дата обращения:19.08.2015).
• [5] Фейнберг Е. Л. Две культуры. Интуиция и логика в искусстве и науке. Фрязино:"Век 2″, 2004. С. 215−227.
• [6] 2 Тютчев Ф. И. Лирика. М.: Изд-во художественной литературы, 1963. С. 46.
• [7] Шер Я. А., Вишняцкий Л. Б., Бледнова Н. С. Происхождение знакового поведения [Электронный ресурс]. М.: Научный мир, 2004. Тезисы. URL: http://antropogenez.ru/article/592/(дата обращения: 19.08.2015).