Социалистический реализм: достижения и потери

В апреле 1932 г. ЦК ВКП (б) принял постановление «О перестройке литературно-художественных организаций». Вместо многочисленных литературных группировок была создана единая, руководимая ЦК ВКП (б), организация — Союз писателей СССР. Подобные же союзы создавались в 1932;1934 гг. для художников, композиторов, архитекторов, всех деятелей художественной культуры. Напористость власти могла означать лишь одно: художественная культура должна была стать своего рода «перерабатывающим механизмом», превращающим идеологические догмы в образы и мифы, предназначенные для всеобщего потребления. Художественная культура должна была тиражировать идеи и идеалы социализма.

Утверждение социалистического реализма. В 1934 г. на I съезде писателей в докладе, сделанном от имени ЦК ВКП (б), А. Жданов так определил облик пролетарского писателя: «Он черпает материал для своих художественных произведений из творческой деятельности, кипящей во всех уголках нашей страны. Он неустанно работает над собой и над своим идейным вооружением в духе социализма*.

Таким образом, партия четко определила рамки, в которых могло развиваться литературное творчество. Оставалось уточнить совсем немного — главную тему советской литературы. На съезде было сделано и это. В выступлении А. М. Горького было обозначено, что основным героем наших книг мы должны избрать труд. Имелся в виду героический труд во имя перспектив борьбы за преобразование общества. А переживаемое здесь и сейчас человеком, обществом теряло свою значительность. Литературе официально возвращалась ее учительская миссия. Только теперь на нее возлагалась задача учить людей жить перспективой реализации социалистической идеи.

В Уставе Союза писателей был обозначен и главный метод советской литературы — социалистический реализм. Этот метод требовал «от художника правдивого, исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма*.

От имени съезда в адрес Сталина было послано приветствие, которое содержало яркую демонстрацию верноподданнических чувств режиму и его вождю: *Наше оружие — слово. Это оружие мы включаем в арсенал борьбы рабочего класса*. Обращение заканчивалось поразительными словами в адрес вождя: «Да здравствует класс, вас родивший, и партия, воспитавшая вас для счастья трудящихся всего мира!*

Утверждение социалистического реализма как главного метода во всех сферах художественной культуры сопровождалось усилением идеологического диктата. В этом виделась единственная возможность преодоления инакомыслия и выработки «идейно-эстетического единства». В 30-е гг. были организованы дискуссии о проблемах социалистического реализма (1933), о языке (1934), о формализме (1936), о политической поэзии (1937;1938). Эти дискуссии предполагали «воспитание литературных кадров*. Результаты стали видны уже в разгар политических процессов второй половины 30-х гг.

Знаком идейного единства писателей, поэтов, музыкантов, художников стали их «единогласные» подписи под разного рода «резолюциями». Например, редакционная коллегия «Литературной газеты» подписала резолюцию: «Уничтожим право-троцкистскую банду шпионов!» В ней провозглашались проклятия шайке право-троцкистских бандитов: «С содроганием и яростным гневом вспомнятся советским писателям подлейшие провокаторы и убийцы… «Если враг не сдается — его уничтожа ют», — эти слова А. М. Горького пламенеют в наших сердцах.

Не может и не будет пощады врагам трудящихся, врагам нашей родины «.

Практика подобных коллективных осуждений, обращений и резолюций стала идеологическим кнутом для инакомыслящих не только в 30−40-е, но и в 50−80-е гг.

В 1962 г. М. А. Шолохову вручали Нобелевскую премию за «Тихий Дон». На пресс-конференции ему был задан вопрос о том, что же такое социалистический реализм. Шолохов нашел потрясающую формулу нового искусства: «Это все, что защищает Советскую власть».

Итак, новая социалистическая культура требовала от художника ненависти к врагам и любви к народу, родине, партии, Сталину. Это сочетание любви-ненависти А. М. Горький назвал подлинно новым социалистическим гуманизмом.

Новая культура характеризуется не только «идейно-эстетическим» единством, но и провозглашаемым единством человека и власти, поэтому произведения социалистического реализма окрашены оптимизмом, радостным ощущением жизни. Сердцевиной художественных произведений является концепция нового человека. По словам писателя Л. М. Леонова, литература «перестает быть только беллетристикой. Она становится одним из самых важных орудий в деле ваяния нового человека «.

Все эталонные качества характера нового героя художественных произведений воплощают обобщенный образ народа, идущего по пути светлого будущего.

Первый номер газеты «Известия» за 1937 г. (время новых репрессий) начинался обращением к гражданину СССР (в 1936 г. была принята Конституция), в котором говорилось: «Что наполняет тебя, гражданин СССР, ощущением бодрости, смелостью, силой?.. Обстановка творческой свободы, любовь, с которой партия и Советская власть, весь советский народ подни мет на щит каждого, кто сумел совершить подвиг».

Герои и уроки социалистического реализма. Отождествление отдельного человека со всем народом было частью государственной политики в области культуры. Героем всех форм художественного творчества в стиле социалистического реализма был простой советский человек. От его имени велось любое повествование. Он обладал великим достоинством — прекрасно понимал и принимал любое решение партии и правительства. Решения менялись, но восторженное одобрение оставалось неизменным. Еще одним качеством этого героя было ощущение счастья от того, что живет он при советской власти и под мудрым руководством партии во главе с вождем. Такому счастливому литературному или кинематографическому герою по штату были положены враги, и они, как правило, находились. Они обладали, конечно, отрицательными качествами, символизирующими капиталистические пережитки, враждебное окружение, то есть воспроизводили в сознании человека образ врага. Враг этот (шпион, кулак, священник, бывший господин) по причине своей подлости не мог смириться с выпавшим на нашу долю счастьем и как мог вредил.

Даже лучшими образцы литературы этого времени («Поднятая целина» М.А. Шолохова) обладали «джентльменским набором» типов положительных (социалистических) героев и отрицательных (несоциалистических). Новый мир олицетворяет Давыдов, старый — белогвардеец Половцев. Главный герой и стойкий коммунист выступают в одном лице. Однако при всех появившихся признаках общих черт в раскрытии типов и характеров литература 30-х гг. это еще процесс, движение, хотя и под жестким контролем власти.

Совсем другой оказывается ситуация, когда социалистический реализм достигает своих вершин. Это происходит в конце 40-х гг., когда наивысшей точки достигает культ личности вождя тоталитарного государства И. В. Сталина.

Сложная, мучительная ломка общественного сознания, художественного мышления, внедрение государственной политики в тончайший механизм культурного творчества привели к тому, что начавшийся процесс «затвердевания» культуры вверг ее в зону «остановленного времени». Все указания были уже выполнены, все образцы были уже даны. Весь литературный процесс теперь по существу сводился к выполнению очередной идеологической установки.

И хотя в первое послевоенное десятилетие были опубликованы такие произведения, как «Дом у дороги» А. Т. Твардовского, «В окопах Сталинграда» В. П. Некрасова, «За правое дело» В. С. Гроссмана, «Семья Иванова» («Возвращение») А. П. Платонова, это были исключения из общего правила. И партия быстро «поправила» положение.

Удостоенная в 1947 г. Сталинской премии повесть В. П. Некрасова уже через год подверглась массированной атаке за недостаток идейности. На страницах журнала «Новый мир» роман В. С. Гроссмана сразу обозначили как искажающий образы советских людей. Публикация рассказа А. П. Платонова вообще была названа грубой политической ошибкой. Эти произведения и их авторы, выпадавшие из общей обоймы единообразного множества, были похоронены под толщей других, соответствующих принципам социалистического реализма.

Долгом советского писателя по-прежнему оставался отбор лучших качеств и чувств советского человека и раскрытие перед ним перспектив его завтрашнего дня. Даже закончившаяся недавно страшная Великая Отечественная война была еще одной темой, где могло быть обнаружено только одно заданное движение. Человек обозначался как винтик огромного и совершенного механизма. В знаменитом сталинском тосте в честь участников парада Победы в 1945 г. всего в нескольких предложениях человек трижды был назван винтиком. ,.

Ясно поставленная задача требовала и послевоенное время озарить оптимизмом, радостью участия в общем деле (очеловечить механизм). Эта установка закреплялась уже в названиях произведений: «Свет над землей», «Свет над полями», «Счастье» (П.А. Павленко), «Счастье» (К. Баялинов) и т. п. Само содержание произведений соответствовало названию. Для П. А. Павленко послевоенный Крым, где происходит действие его повести, — это край изобилия. Трудно поверить, что писатель, бывший в 1945;1951 гг. секретарем писательской организации в Крыму, не видел и не знал реальности.

В литературе послевоенной поры пафос созидания передавался через тему производства. Производственные отношения рассматривались как основа всей жизни и деятельности человека.

В романе С. П. Бабаевского «Свет над землей» рассказывается о трудностях в деле освоения новой техники. Критик пояснял, что писатель в этом произведении «заостряет проблему овладения электромотором*. И это считается достаточным основанием для того, чтобы стать темой для писателя!

Военная проза изобиловала героями с горящими глазами, политруками, говорящими исключительно правильные речи, и т. д. «Разные произведения сближало главное — концепция социалистического гуманизма, концепция советского человека-воина как убежденного вершителя истории, судеб мира*.

Таким образом, в произведениях социалистического реализма послевоенной поры понятие «социалистический гуманизм», введенное в 30-егг. А. М. Горьким, было доведено до полного совершенства. Ему соответствовал образ человека-героя культуры социалистического реализма. Кроме здоровья физического он обладал самыми высокими нравственными характеристиками, глубоко любил свою родину, партию, вождя, ненавидел врагов и был примером для подражания. Человек — глыба-монолит.

Более убедительно все же звучали те произведения, которые не укладывались в общие нормы и правила. Это были произведения М. А. Шолохова, К. М. Симонова, В. С. Гроссмана, А. Т. Твардовского о войне, в которых жили, умирали, ошибались, надеялись и разочаровывались обычные люди. В целом же, как заметил писатель В. Н. Друнин, ?поощряемая премиями, тиражами и званиями сладкоголосая, или бесконфликтная, литература конца 40-х — 50-х годов была подобна коллективной усыпляющей маске*.

Кино эпохи социалистического реализма. Кинематография, как и литература, также оказалась под жестким контролем властей. Кинематографический герой эпохи социалистического реализма, как близнец, похож на литературного. В 1932 г. ЦК партии принял постановление «О советской кинематографии», в котором говорилось: *Кино должно в высоких образцах искусства отобразить героическую борьбу за социализм и героев этой социалистической борьбы и стройки, исторический путь пролетариата, его партии, профсоюзов, жизнь и быт рабочих, историю гражданской войны; оно должно служить целям мобилизации трудящихся на укрепление обороноспособности СССР*.

В 1934 г. на экраны вышел талантливый фильм С. Д. Васильева и Г. Н. Васильева «Чапаев», на котором выросло не одно поколение советских людей. Это был действительно самый любимый фильм, его смотрела вся страна. «Чапаев» для многих стал школой патриотизма. Актеры ярко передавали романтическую героику гражданской войны. Пожалуй, это один из немногих фильмов, на котором лежит печать времени.

ЦК ВКП (б) и сам Сталин часто вмешивались в дела кино, особенно если дело касалось истории. Широко известны указания, которые давал вождь С. М. Эйзенштейну (уже всемирно известному по фильмам «Стачка», «Броненосец «Потемкин»), В1937 г. была снята с производства картина «Бежин луг» о классовой борьбе в деревне: мастеру вменили в вину… непонимание агитационных задач. В1946 г. разгромной критике подверглась вторая серия фильма «Иван Грозный», в котором режиссер гениально показал драму трагической расплаты человека за победу в борьбе за власть. Эйзенштейну в категорической форме было предписано эту серию переделать.

Характерным для стиля партийного руководства кино стало обсуждение фильма А. О. Авдеенко «Закон жизни» в 1940 г. Против сценариста были выдвинуты обвинения в безыдейности и искажении советской действительности. А. А. Жданов, секретарь ЦК ВКП (б), курировавший культуру, заметил: «Быразве считаете, что творчество не под контролем партии?.. На верное, Вы так считаете, что каждый сам себе хозяин, как хочу, так и делаю…».

Сталин же вообще назвал сценариста чуть ли не предателем рабочего класса. Все это произошло лишь потому, что ему показалось, что в фильме слишком прилично изображаются враги Советской власти (в 1934 г. братьям Васильевым в «Чапаеве» это простили). А. О. Авдеенко в 1940 г. в результате «обсуждения» был исключен из партии, изгнан из Союза писателей и выселен из квартиры буквально на улицу.

Другое время, новые идеологические установки, другие требования к «инженерам человеческих душ». Примечательно, что, расправившись с Авдеенко, на этом же совещании Сталин потребовал пополнить Союз писателей новой творческой молодежью, которую нужно растить, за которой * нужно следить, нужно ухаживать за ними, как садовник ухаживает за растениями*.

Социалистический реализм в изобразительном искусстве. Аналогичная картина складывалась в изобразительном искусстве, которое тоже не могло иметь ничего общего с «мрачными пережитками прошлого». Трудности и недостатки — лишь временный фактор, результат заговора врагов против социализма. «Философия мировой скорби», — не наша философия. Пусть скорбят отходящие и «отживающие» — цитировал Сталина журнал «Искусство» в 1951 г. Социальный оптимизм был характерной чертой искусства социалистического реализма, поскольку это было искусство нового мира, смело смотрящего в будущее.

В середине 30-х гг., сразу же после коллективизации и последовавшего за ней страшного голода на Украине и в Поволжье, художниками С. В. Герасимовым и А. А. Пластовым были созданы самые оптимистические и прославленные картины колхозного изобилия с одинаковым названием? Колхозный праздник". В1937 г., в пик сталинского террора, символом государства стал самый светлый и оптимистичный скульптурный образ советских людей, шагающих в светлое будущее, — «Рабочий и колхозница» талантливого скульптора В. И. Мухиной.

В миф о счастливой жизни включались даже те ее стороны, которые тоталитарная пропаганда неохотно демонстрировала. В 1935 г. в г. Повенце (Карелия) была открыта тематическая выставка, посвященная строительству Беломорканала, где почти исключительно применялся труд заключенных.

Живописцы и скульптуры не менее активно работали над образом нового человека, не забывая соблюдать иерархию, о которой уже говорилось (на первом месте вождь и его соратники, далее герои революции, гражданской войны, социалистического строительства).

Новый человек на полотнах художников — высочайший образец, к которому надо стремиться. Это образец трудового героизма или героизма защитника Отечества, живое воплощение идеи. Героические образы стахановцев становятся предметом творческого вдохновения многих талантливых художников. На смену комиссарам, революционным матросам приходят герои трудовых будней, потом герои Великой Отечественной войны. Талантливыми художниками создаются впечатляющие произведения, прославляющие мужество и силу духа русского человека. Его обобщенный образ, не теряющегося ни при каких обстоятельствах умельца, балагура, мастера на все руки, создал А. Т. Твардовский в поэме «Василий Теркин» и Ю. М. Непринцев в картине «Отдых после боя*.

Идеи социалистического реализма воплощались в театральных постановках и музыке. И здесь действовали те же законы, отступления от которых жестко карались.

Сталин пришел в ярость, прослушав оперу Д. Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда*. Реакция последовала немедленно. 28 января 1936 года в «Правде» была опубликована статья «Сумбур вместо музыки». Высоко оцененная музыковедами, опера вызвала возмущение у власти, поскольку была написана новаторски. Эта музыка, умышленно отступившая от классических образцов, не могла быть принятой. Новаторство композитора было осуждено, так как не соответствовало принципу «общедоступности».

В феврале 1936 г. «Правда» опубликовала еще одну статью «Балетная фальшь» (о балете Д. Д. Шостаковича «Светлый ручей»). В ней композитора объявили формалистом, а формализм был назван «вреднейшим антинародным явлением в советском искусстве*. Инакомыслие в культуре рассматривалось как прямая угроза советскому строю. Понятно, что в этих условиях контроль за творческой интеллигенцией осуществлялся на самом высоком уровне. Этим Сталин занимался лично.

Архитектура социалистического реализма. Идеи социалистического реализма воплощались в архитектуре, наглядно демонстрируя устремленность в светлое будущее. Иерархия ценностей тоталитарной культуры закреплялась в образе здания.

Как и для всей художественной культуры, официальным языком архитектуры социалистического реализма становится по-своему ?прочитанный* классицизм. В ноябре 1934 г. (сразу после провозглашения принципа социалистического реализма) советские архитекторы собрались на всесоюзное совещание (к этому времени уже были ликвидированы все творческие объединения, существовавшие в 20-е гг). В 1932 г. была создана единая организация — Союз советских архитекторов. И на всесоюзном совещании 1934 г. главным архитектором и строителем социалистической родины, конечно, был назван И. В. Сталин.

В Уставе Союза советских архитекторов было записано, что основным методом советской архитектуры является социалистический реализм как *отражение действительности в ее революционном развитии*.

Поскольку в иерархии ценностей тоталитарной культуры первое место занимала идея, ее и должна была воплотить архитектура. Страна, по мнению ее главного архитектора, должна была ярче всего выразить свою передовую роль в образе своей столицы. В июле 1935 г. был утвержден Генеральный план реконструкции Москвы. Главный город нуждался в главном центре, а главный центр — в главном здании. Этому зданию предстояло выполнить высокую миссию. Оно должно было стать символом не только столицы, не только страны, но и мира.

Вера в светлое будущее воплотилось в идее строительства Дворца Советов. Дворец должен был занять место самого большого храма Москвы — храма Христа Спасителя. Конкурс на лучший проект Дворца Советов был объявлен еще в самом начале первой пятилетки. Он стал всемирным. На конкурс прислали 160 проектов, в том числе 24 — из-за рубежа. В 1933 г. лучшим был признан проект Б. М. Иофана. Недовольный выбором французский архитектор Ле Корбюзье (его проект отвергли как демонстрацию? голого индустриализма*) писал Сталину, что проект Иофана — чсамое буржуазное воплощение академизма*. Но Сталин был доволен: Дворец Советов был выше не только Эйфелевой башни, но и Импайр-билдинга — самого высокого в те годы здания мира. На самом верху здания высотой в 415 метров должны были воздвигнуть статую Ленина высотой в 100 метров. Но этому проекту не суждено было осуществиться. Его похоронила Великая Отечественная война.

После окончания Великой Отечественной войны все средства и силы снова были брошены на осуществление плана Генеральной реконструкции Москвы (это при том, что на территории СССР было разрушено 1700 городов, более 70 тысяч сел и деревень). В иерархии тоталитарной культуры каждый город занимал свое точное место. Архитектура выявляла эту иерархию по уже известному принципу: Москва — столица, Ленинград — колыбель революции, далее шли города союзных республик, потом провинциальные города, связанные с именами вождей, и т. д. Таким же образом выстраивалась и неуклонно соблюдалась иерархия пространства внутри города. Еще во время войны ЦК ВКП (б) наметил перепланировку восстанавливающихся городов. Главным местом каждого города становился идеологический центр (самое высокое здание в городе), затем все остальное.

Архитектура социалистического реализма объявила себя наследницей общечеловеческой культурной традиции, но, как уже говорилось выше, наиболее ценным для себя считала классическую античность (СССР — классический образец культуры социализма).

На этой основе и начиналась реконструкция Москвы. Однако на волне развернувшейся борьбы с космополитизмом вспомнили о национальной традиции (московское барокко XVII в.). Поэтому все высотные здания Москвы — это причудливая комбинация классицизма и барокко, несущая определенную идеологическую нагрузку.

В 1948;1952 гг. в Москве было построено первое высотное здание —Министерство иностранных дел на Смоленской площади (архитекторы В. Г. Гельфрейх, М.А. Минкус). Архитекторы ставили перед собой задачу отразить в художественном образе чувство гордости советских людей за свою социалистическую державу, разгромившую фашизм и ставшую еще более сильной и могущественной. Впоследствии в этом же торжественно-парадном стиле (который стал называться? сталинским *) было выстроено еще шесть высотных зданий.

Надо отметить, что гигантомания, грандиозность архитектуры социалистического реализма началась еще задолго до конца 40-х — начала 50-х гг. Это было вполне в духе идеологии социализма, претендовавшей на всемирность и вечность. Все проекты и их создатели работали на эту идею, денег при этом не жалели. Московское метро, строительство которого началось в 1935 г., — яркий тому пример. Залы подземных вестибюлей, предназначенные только для того, чтобы купить жетон и пройти к эскалатору, имеют высоту 12−14 метров (речь идет не о первых станциях, а о последующих, выстроенных в конце 30-х гг.).

В конце 40-х гг., когда тоталитаризм достиг своей высшей точки, борьба за воплощение принципов социалистического реализма достигла наивысшего накала.

Таким образом, социалистический реализм — это реализм особого рода. Он воплощал собою художественно-эстетический образ идеи, не реальную жизнь, но идеал, превратившись в художественное средство, с помощью которого воспитывалось особое мировосприятие человека.

Произведения социалистического реализма представляли мир в неких внеличностных связях и событиях. Говоря словами поэта О. Э. Мандельштама, * люди оказывались выброшенными из своих биографий, как шары из биллиардных луз*. С помощью социалистического реализма произошли подмены, поразившие генетический фонд культуры.

Все произведения культуры периода расцвета тоталитаризма похожи друг на друга, как близнецы. В 1953 г. тогдашний руководитель Союза писателей А. А. Фадеев пришел к горестному выводу: «Проза художественная пала так низко, как никогда за время существования Советской власти. Растут невыносимо нудные, скучные до того, что скулы сворачивает, романы, написанные без души, без мысли…*

Культура тоталитарного общества стала существовать вне пространства, вне времени, вне человека. Задуманная во имя человека будущего, она не нуждалась в человеке реальном.