Новое искусство и новая идеология: рождение советского кино

Ситуация в кино в России в первой четверти века была уникальна. Значимое для рождения киновыразительности время с 1914;1916 по 1923;1925 гг. совпало в нашей стране с драматическими историческими событиями — помимо мировой войны, коснувшейся многих народов, России пришлось пережить непростые перипетии собственной истории — революции, смену власти, гражданскую войну. Все это не могло не повлиять на развитие искусства. Как бы ни характеризовать с идеологической точки зрения этот период, но революция — всегда творчество, хотя и основывающееся на разрушении и приносящее боль и страдания. В России рождение нового искусства совпало с рождением новой идеологии, и это не могло не всколыхнуть развитие искусства. В том числе и кино. Конечно, не случайно ленты, которые явили миру новый киноязык, были посвящены революции. Новизна и яркость содержания сыграли не последнюю роль в успехе «Броненосца Потемкина» С. Эйзенштейна и фильма «Мать» В. Пудовкина. В них было предложено потрясающее расширение возможностей в воспроизведении реального мира, вернее, новые формы его художественного воспроизведения. Л. Кулешов, Д. Вертов (1896−1954), С. Эйзенштейн (1998;1948), А. Довженко (1894−1956), В. Пудовкин — режиссеры, которые освоили основные функции монтажа в художественной структуре фильма, поняли специфику экранного пространства, предложили абсолютно новые решения, влияющие на визуальное восприятие фильма, Освоением монтажа активно занимался Лев Кулешов (1899−1970). Он продемонстрировал эффект, получивший позже его имя («эффект Кулешова»). Его целью было желание продемонстрировать, что из особым образом организованного чередования кадров высекается новый смысл. Один и тот же кадр с лицом Мозжухина Кулешов монтировал с другими: то со столом, полным изысканной еды, то с кадром умершего ребенка, то с изображением обнаженной женщины, и каждый раз выражение лица актера как будто менялось. Именно «как будто», потому что на самом деле работал эффект склейки кадров — тот самый «эффект Кулешова». Главный вывод его эксперимента состоял в том, что в результате «столкновения» кадров высекается новый смысл — репрезентативность превращается в выразительность — и это новое открытие специфической возможности кино. Позже С. Эйзенштейн даст название взаимодействию кадров, рождающему новый смысл — мизанкадр. Кулешов разрабатывал и теорию кинонатурщика, что было наглядно воспроизведено в фильмах «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924) и «По закону» (1925).

Творчество Сергея Эйзенштейна (1998;1948) — новый этап в теории и практике кино. Влияние, оказанное им на советское и мировое кино, трудно переоценить. Как уже отмечалось, Эйзенштейн не считал монтажное мышление прерогативой кино, однако он пытался творчески развить его именно в этом искусстве. Он понимал монтаж не просто как его специфическое выразительное средство, но как такой комплекс композиционных принципов построения кинофильма, которые образуют идейную и стилистическую систему, свойственную индивидуальности кинорежиссера. Эйзенштейн был одержим задачей формирования у зрителя важной для него, режиссера, темы, в этом смысле он выступал как «диктатор от искусства». Монтаж Эйзенштейна — это склейка кадров в необходимом режиссеру порядке, которая, оказывая на зрителя сугубо субъективное интеллектуальное и эмоциональное воздействие, по сути подчиняет его восприятие прихоти режиссера.

В 1938 г. он предложил свою классификацию монтажа, выделяя метрический, ритмический, тональный, обертонный и интеллектуальный его типы. Согласно Эйзенштейну, в основе метрического монтажа лежит особое сочетание длин кусков: их ускорение путем кратных сокращений особенно способствует созданию напряжения киноповествования. Ритмический монтаж предполагает организацию изобразительного материала в особом, часто остром, захватывающем темпоритме. Тональный монтаж — «пробудитель» эмоций, средство усилить их склейкой контрастных по эмоциональному звучанию кусков. Таким пробудителем является, например, детская коляска в фильме «Броненосец Потемкин», противопоставляющая ужас расстрела и беззащитность ребенка. Обертонный монтаж, по мнению Эйзенштейна, предполагает сопоставление не основных объектов в монтируемых кусках, а второстепенных, побочных, без которых тем не менее не состоится полновесное «звучание» кадра, интеллектуальный же — это «монтаж не грубо физиологических обертонных звучаний, а звучаний обертонов интеллектуального порядка». Целью его является отображение мыслей, воспоминаний, устремлений человека. С помощью интеллектуального монтажа Эйзенштейн порой стремился даже к тому, чтобы передать конкретное понятие или метафору, как было, например, в фильме «Стачка». Французский теоретик кино Марсель Мартен объединил все указанные Эйзенштейном типы монтажа в один, назвав его ритмическим. В сущности, он придал монтажным типам Эйзенштейна статус стадий одного процесса.

Дзига Вертов (Денис Кауфман) (1896−1954) — поэт документальности, он заявил о себе в регулярных, с 1922 по 1924 гг., киножурналах «Киноправда», позже полнометражными кинопоэмами «Шагай, Совет!» (1926), «Шестая часть мира» (1926), экспериментальным фильмом «Человек с киноаппаратом» (1929), образной кинопублицистикой ленты «Три песни о Ленине» (1934) и другими лентами. Дзига Вертов — своеобразный футурист от кино. Темп, ритм, движение — вот те цели, к которым он стремился, как одержимый. Он экспериментировал с нарезкой кадров, добиваясь, чтобы в сознании зрителя возникало ощущение определенного ритма. Он всегда был увлечен чистым движением. И в своих программных заявлениях, своеобразных «манифестах», он говорит об этом: «Да здравствует динамическая геометрия, пробеги точек, линий, плоскостей, объемов, да здравствует поэзия двигающей и двигающейся машины, поэзия рычагов, колес и стальных крыльев, железный крик движений, ослепительные гримасы раскаленных струй» .

Экспериментирует Вертов не только с ритмом склейки, но и с компоновкой кусков, сделанных независимо друг от друга в разное время. Тем самым он создает из документальных кадров совершенно новое художественное пространство-время. Сегодня удивляет, как удавалось Вертову с помощью старой неуклюжей по современным меркам камеры создавать киноизображения со столь потрясающими ракурсами и планами. Поистине он оживил камеру.

Одним из главных принципов его съемки была «жизнь врасплох». Вертов вел работу по изучению эмоциональных возможностей монтажа. Это сближало его с Эйзенштейном. Так же, как и Эйзенштейн, Вертов служил новой идеологии. Поразительно, что даже те, кто не принимал большевизм, восторгались его лентами, утверждавшими ценности нового социалистического общества. Интересно, что Эйзенштейн и Вертов — оба — для утверждения ценностей нового общества использовали документальность как специфическое выразительное средство. Только Эйзенштейн режиссировал ее (не случайно придуманный и показанный им в фильме «Октябрь» штурм Зимнего стал восприниматься как реальное событие, в то время как такого штурма на самом деле не было), а Вертов виртуозно превращал документальный кадр в поэтический образ.

Теория «жизни врасплох» Вертова откликнулась в мировом кино. Опыт Вертова был вновь призван в 50−60-х гг. XX в. Так, он отозвался в кинопрактике французской «новой волны», которая по-новому — посредством подвижной камеры, публицистичности, дедраматизции — утверждала стиль жизни «врасплох», а в 1970;е гг. Ж.-Л. Годар вместе с литературным критиком газеты «Монд» Ж.-П. Гореном создал «Группу «Дзига Вертов» «. Линдсей Андерсон, Тони Ричардсон и Карел Рейс («разгневанные молодые люди») обратились к экспериментам Вертова в Англии.

Совершенно другой мир демонстрировал на экране Александр Довженко (1894−1956). Кинопоэмы Александра Довженко, фильмы «Земля», «Звенигора» были не экспрессивны, а поэтичны. Особенности композиции, фольклорные мотивы, национальное своеобразие, новизна стиля и темы сделали его выдающимся художником.

Очень интересен советский период творчества Якова Протазанова. Фильмы «Аэлита» (по А. Н. Толстому, 1924), «Его призыв» (1925), «Закройщик из Торжка» (1925), «Процесс о трех миллионах» (1926), «Праздник святого Йоргена» (1930), «Сорок первый» (1927), «Чины и люди» (по Чехову, 1929) — все его фильмы имели неизменный успех у публики. У него снимались замечательные театральные актеры, великолепно проявившие себя и на экране: Игорь Ильинский (1901 — 1987), Анатолий Кторов (1898−1980), Ольга Жизнева (1899−1972), Вера Марецкая (1906;1978). Протазанов продолжал плодотворно работать и в звуковом кино. В 1937 г. он по пьесе H.A. Островского снял фильм «Бесприданница», полюбившийся нескольким поколениям зрителей. Главную роль в нем сыграла замечательная актриса Нина Алисова (1918;1996). Главной чертой киноповествования Протазанова и составляющей его успеха было предпочтение консервативного психологичного дискурса экспериментальному, что позволило не прервать одну из мощных традиций русского искусства. А это очень важно в эпоху перемен.