Философская теория культуры

Культура — Философия — Искусство (1988)

М. С. Каган — доктор философских наук,.

Т. В. Холостова— кандидат философских наук В январе 1986 года в помещении Ленинградского Дома ученых состоялось открытие культурологической секции. На этом заседании были заслушаны два полемических выступления: сообщение доцента Холостовой Т. В. на тему «Философия как критическое самосознание культуры» и дискуссионно противопоставленное ему выступление профессора М. С. Кагана «Искусство как самосознание культуры». Состоявшееся затем обсуждение побудило к публикации этого не совсем обычного диалога, представленного в предлагаемом читателю издании.

М. С.: Итак, дорогая Тамара Витальевна, цель нашей беседы — или, если хотите, дискуссии — в том, чтобы выяснить, какое место в культуре занимают философия и искусство.

Т. В.: Что ж, попытаемся достичь этой цели, хотя диалогическая форма непривычна в нашей литературе. Так уж повелось, что наиболее характерной в нашей духовно-интеллектуальной жизни стала форма самопредставительного монолога; даже на конференциях полемика возникает обычно, когда затрагивается личность ученого, а о диалоге, который имеет целью своей приближение к истине, остается только мечтать.

М. С.: Вначале нам надо договориться о том, какой смысл мы будем вкладывать в сами понятия «культура», «искусство», «философия», — в нашей литературе они ведь трактуются далеко не одинаково.

Как понимать смысл понятия «культура».

Т. В.: Я отчетливо сознаю сложность данной задачи — ведь еще в начале 50-х годов в монографии видных американских культурологов А. Кребера и К. Клакхона было собрано около 170 определений культуры¹, и каждое из них имело известные основания, выделяя в культуре действительно присущие ей признаки.

М. С.: Я добавил бы к этому, что двадцать лет спустя два других американских ученых — Д. Каплан и Р. Мэннерс — продолжили эту работу, обобщив то, что было сделано в западной.

¹ См.: Kroeber A., Kluckhohn С. Culture. — Harvard, 1953.

науке за это время^[1]; оказалось, что число определений культуры, а значит, выявленных исследованием ее характерных черт, может быть доведено почти до 200.

Т. В.: Дело, видимо, не только в сложности самой задачи — я уже не говорю о методологическом разброде, царящем в буржуазной науке, но и в многозначности самого слова «культура». Возьмите хотя бы Толковый словарь русского языка — в нем выделено шесть разных значений этого слова: «Совокупность достижений человеческого общества в производственной, общественной и духовной жизни»; «Уровень таких достижений в определенную эпоху у какого-либо народа или класса общества»; «Просвещенность, образованность, начитанность»; «Разведение, выращивание какого-либо растения; культурирование»; «Разводимое, культивируемое растение»; «Микроорганизмы, выращенные в лабораторных условиях…».

В немецком, французском, английском энциклопедических словарях ситуация аналогична — выделяются пять-шесть значений слова «культура».

М. С.: Да и в бытовом, повседневном употреблении слово «культура» используется постоянно в самых различных смыслах — скажем, в выражении «Парк культуры и отдыха» и названии газеты «Советская культура», в сочетаниях «Институт культуры», «деятели культуры и искусства», «культурный человек», «физическая культура», «культура речи» — и так далее и тому подобное.

Т. В.: Во всяком случае, большинство авторов книг, посвященных характеристике культуры, вынуждены начинать с описания весьма разноречивых точек зрения, высказывавшихся на сей счет в нашей литературе. Сейчас имеют хождение у нас такие трактовки культуры, как технологическая, рассматривающая ее как способ деятельности; эвристическая, сводящая культуру к творческому потенциалу деятельности; информационная, видящая в культуре накапливаемую в истории человечества социальную информацию; семиотическая, которая видит в культуре совокупность знаковых систем, где эта информация кодируется, хранится и транслируется; аксиологическая, толкующая культуру как воплощение ценностей; гуманитарная, понимающая ее как выражение сущностных сил человека… Ограничусь этим перечнем, хотя он и неполон, но позволяет ощутить всю сложность теоретической ситуации.

М. С.: И Вы видите пути преодоления возникших здесь противоречий?

Т. В.: Концептуально-философских альтернатив не так уж много, поэтому в рамках материалистической философии большая часть этих определений может быть сохранена как результат многостороннего анализа культуры. Ибо в моем понимании культура — это всеохватывающее понятие общественной жизни. Все, что создано человеком, а не взято им готовым от природы, может быть рассмотрено как культура.

Вместе с тем каждая реальная культура — это качественно своеобразная, конкретно-историческая определенность, поэтому понять социальное явление как явление культуры — значит рассмотреть его в определенном аспекте, в ряду сравнимых и отличаемых друг от друга явлений. Этот аспект, как мне представляется, — понимание культуры как определенного состояния общества и как особого методологического аспекта его изучения, то есть как «ненаследуемой памяти», «выученного поведения», легализированных форм изживания природных импульсов; как зоны, существующей во времени и пространстве, в которой вся предметность и явленное поведение имеют определенное значение и принятый диапазон толкований как специфические формы разрешения повторяющихся ситуаций.

М.С.: А как быть с неповторяющимися ситуациями? Не получится ли, исходя из Вашего определения, что мы сведем культуру к традиции? Не кажется ли Вам, что, если уж рассматривать культуру в этой плоскости, ее следует понимать как диалектическое единство традиционного и обновляющегося, репродуктивного и креативного, поскольку человечеству, в отличие от всех биологических популяций, свойственно именно единство этих моментов, а не любой из них, взятый в отдельности?

Т. В.: Вы правы, культуру можно и должно рассматривать в динамическом взаимодействии этих сторон, но мне кажется, что в решаемой нами конкретной задаче можно ограничиться анализом культуры как традиции, как способа разрешения и толкования повторяющихся ситуаций.

М. С.: Сомневаюсь, тем более что неправомерно ограничивать общественное значение культуры фиксацией ставшего и пренебрегать ее прогностическими и провидческими возможностями, которые также необходимы культуре и играют роль «моделей потребного будущего», по определению Н. А. Бернштейна. Думаю, что исходным пунктом наших рассуждений должно быть все же самое широкое понимание культуры как всего «сверхприродного» в человеческом бытии, которое Вы сами сформулировали вначале. Предлагаю Вам такой ход рассуждений.

Мир материален, и первой формой существования материи является природа. Таков исходный пункт всякого материалистического миропонимания. На определенной ступени развития природы биологическая форма движения порождает социальную форму, которая отрицает ее биологическую форму, а с ней вместе и природу в целом. Общество отрицает природу в том смысле, что законы его существования и развития выходят за пределы законов природы — таковы экономические и политические законы общественной жизни, взаимодействие производительных сил и производственных отношений, борьба классов, революционные перевороты, юридическое и нравственное регулирование. Общество есть, по К. Марксу, система сверхприродных связей и отношений между людьми^[2], которая управляет их деятельностью, превращая человека в двустороннее, природносоциальное существо, в общественное животное. Так выделяется третья форма бытия — сам человек как целостное единство природы и общества.

Эта двусторонняя природа человеческого бытия приводит к тому, что человек уже не может ограничиваться тем простым обменом веществ с природой, который свойствен жизни животного и который совершается в природных же формах, то есть в передаваемых генетически программах специфического для вида поведения каждой его особи. Человеческая деятельность осуществляется не по природным, а по социальным программам…

Т. В.: Не слишком ли жестко ставится вопрос — ведь наши специальные программы включают в себя природные компоненты в форме среды, сырья, способностей-задатков, природные ритмы и многое другое, а если не включают — становятся нежизнеспособными.

М. С.: Конечно, это так, но сама мера учета природного в специальных программах является социальной. А главная особенность социальных программ состоит в том, что они не передаются по наследству, а усваиваются каждым человеком прижизненно и одновременно им корректируются, совершенствуются, видоизменяются. Для того чтобы такой — внегенетический — способ передачи социальной информации стал возможен, необходимы особые, не известные природному бытию средства, которые сохраняли бы накапливаемый человеческий опыт и передавали его новым поколениям и каждой конкретной личности. Человечество потому и выжило в жестокой борьбе с природой, что оно «изобрело» такие средства — речь идет о том, что К. Маркс называл «опредмечиванием и распредмечиванием». Проще говоря, речь идет об обретенной человеком способности отделять от себя, отчуждать, объективировать — короче, придавать самостоятельное предметное бытие всему тому, чему он научился, что он знает и что приобретает для него ценностное значение; такими отделяющимися от человека предметами становятся вещи — орудия труда и приспособления быта, затем духовные творения — книги, картины, обряды, сами способы опредмечивания — технические и знаковые (языковые и символические) и т. п. Поскольку же передача этих предметов каждому новому поколению имеет своей целью трансляцию с их помощью как заключенных в них знаний, ценностных представлений, идеалов, так и самих умений созидать, творить, совершенствовать человеческий образ жизни, постольку сами эти материальные, духовные, художественные предметы должны быть способны отдавать людям то, что в них содержится, что в них опредмечено; для этого они должны заключать в себе способность научить собой пользоваться либо возможность быть понятыми, расшифрованными. Это значит, что данные предметы обретают двоякие формы бытия — они воплощают технологию опосредуемой ими практической деятельности (как это свойственно ножу и игле, автомобилю и компьютеру) или приобретают знаковую форму, становятся текстом, доступным прочтению, если известен язык, на котором данный текст «написан», и код, позволяющий раскрыть заключенное в нем содержание.

Совершенно очевидно, что в системе основных философских понятий — «природа», «общество», «человек» — необходимо еще одно, которое обозначило бы эту новую форму бытия, созидаемую человеком из материалов природы по социальным программам, и сами способы ее функционирования — порождение в процессах опредмечивания и деятельное существование в ходе и в результате распредмечивания.

Т. В.: Таким понятием, хотите Вы сказать, и является «культура»?

М. С.: Именно так! В философском «словаре» нет никакого другого понятия, которое отвечало бы этой цели лучше, чем понятие «культура»; по сути дела, оно и появилось в Древнем Риме в оппозиции «натура (то есть природа) — культура» для обозначения этой именно противоположности естественного (натурального, как мы и сегодня часто говорим) и искусственного, рукотворного, только первоначально эта пара понятий фиксировала сравнительно узкую сферу превращения натуры в культуру, сферу сельскохозяйственного производства (мы ведь и сегодня употребляем слово «культура» и в этом узком смысле — вспомним одну из дефиниций Толкового словаря: «Разводимое, культивируемое растение»). В дальнейшем этот смысл «человекотворного», противостоящего «природно-первозданному», сохранялся в слове «культура», но он вбирал в себя все новые и новые проявления и оттенки этой антитезы — как в самом человеке, обозначая то, что в нем благоприобретаемо в процессе его обучения и воспитания, в отличие от врожденного, унаследованного, биологически данного, так и в плодах его деятельности, от технических конструкций (так называемая материальная культура) до произведений искусства, относимых к художественной культуре, включая всю разнообразную по содержанию область духовной культуры, охватывающую ценности науки, идеологии, религии, нравственности, политики и т. д.

Такова в самой краткой и популярной форме изложенная теоретическая дедукция содержания понятия «культура», таковы основания для придания ему самого широкого значения (с чего Вы и начали определение культуры), а не «приписывания» какого-либо частного смысла, что так любят делать философы. Ибо и «способ деятельности», и «вторая природа», и «выражение сущностных сил человека», и «воплощение ценностей», и «ненаследственная память человечества», и «совокупность знаковых систем, хранящих и транслирующих социальную информацию», и т. д. и т. п. — все это действительно присуще культуре, но все это — лишь частные ее признаки и свойства. Каждое из них может быть правильно понято и объективно оценено лишь в том случае, если мы не рассматриваем его изолированно от других и тем более не абсолютизируем его значение, редуцируя к нему культуру, а «берем» его в связи, в диалектическом сопряжении с другими ее чертами и свойствами. Так, способ деятельности диалектически сопрягается в культуре с ее предметно существующими продуктами; так, творческое начало диалектически связано в ней с началом репродуктивным, инновационные ее силы — с традиционалистскими; так, социальная информация, «запоминаемая» культурой, неразрывно связана с совокупностью знаковых систем, языков, ее кодирующих, хранящих и транслирующих; так, воплощаемые ценности — нравственные, эстетические, политические, религиозные, художественные — сцеплены с объективными знаниями и практическими умениями; так, каждое из обозначенных диалектических отношений есть само лишь компонент, измерение, грань многомерной системы, в которой все они необходимы не только сами по себе, но и друг другу, а значит, культуре как целостности.

Т. В.: Я готова принять и ход Ваших рассуждений, и полученные в результате выводы, тем более что и я ведь начала определять культуру именно с такого самого широкого ее понимания; оно представляется мне тем более важным не только в теоретическом, но и в чисто практическом отношении, что в материалах XXVII съезда КПСС, в частности, в новой редакции Программы нашей партии понятие «культура» употребляется в чрезвычайно широком спектре конкретных значений — в них говорится о необходимости эффективного развития нашей материальной и духовной культуры: политической, художественной, физической, культуры производства, потребления, торговли, поведения, — о социально-культурной и культурно-бытовой сферах, о культурной революции, культурном строительстве и культурном обмене, в целом о культуре как таковой, что предполагает целостно-интегративное понимание данного термина.

М. С.: Оно и не удивительно — нам ведь действительно жизненно необходимо резкое повышение уровня культуры во всех областях нашей жизни, в конечном счете коммунизм и культура в высочайшем ее проявлении — почти синонимические понятия, именно так понимали К. Маркс, Ф. Энгельс и В. И. Ленин конечную цель революционного преобразования человеческого общества.

Т. В.: В этом пункте у нас с Вами никаких разногласий, разумеется, нет. Вопрос, однако, состоит в том, как конкретно применить широкое, интегральное толкование культуры к решению интересующего нас конкретного вопроса — о месте и функциях в культуре философии и искусства; ведь пока мы говорим о культуре вообще, в ее самом широком, общечеловеческом масштабе, определение места в ней искусства и философии как форм общественного сознания не составляет большого труда. Трудности возникают тогда, когда мы рассматриваем конкретный тип культуры, конкретное ее состояние и хотим понять, как в ней «живут» и «работают» философская мысль и художественное творчество. Потому что в данном случае нельзя довольствоваться тем, что культура — это надприродное образование, имеющее свою предметность, но нужно видеть в ней и качественную определенность форм и способов выживания людей, исторически приспособленную к условиям природной, социальной и психической среды. Хочется заметить, что именно это свойство культуры: быть исторической и этнической определенностью — делает ее особенно трудной для восприятия — и для искусства, и для философии.

М. С.: С этим я, безусловно, согласен. Но прежде, чем рассматривать проблему эту конкретно, нужно уточнить наше понимание философии и искусства.

Что мы понимаем под философией.

Т. В.: Начнем с того, что и это слово имеет не одно значение: сегодня под философией понимают определенную отрасль специализированного знания, важнейший компонент идеологии, систему теоретических рассуждений, разрабатываемую профессиональными мыслителями. Это понимание не случайно, так как в наше время особыми институтами закреплена специализированность философии, ее особое место в жизни общества, свой язык, своеобразные формы проверки и т. д. Но в нашем диалоге мне хотелось бы обратить Ваше внимание на то, что эта специализированная отрасль знания не единственная форма бытия философии. Все виды сознательной человеческой деятельности включают в себя не только профессионально выработанные знания, но и общие принципы подхода к исследованию, к решению конкретных ситуаций, выбору своей линии поведения, а значит… и свою философию. Еще Ф. Энгельс говорил об естествоиспытателях, что они не обходятся без философии, даже если отказываются принимать ее в расчет. Понятие «стихийные материалисты» говорит как раз о таких формах бытия философии, которые «работают» как исходные принципы подхода к исследованию, как принципы обобщения эмпирического материала и построения теории, как неосознаваемая функция в классификации изучаемых явлений.

М. С.: Но такое рассуждение можно отнести не только к научной деятельности.

Т. В.: Несомненно, нечто похожее происходит и в процессе художественного творчества: отбор темы, проводимые в ткани художественного изображения обобщения, общий вывод и решения, производимые художником, — все это не может совершаться без определенных философских принципов, хотя сформулировать их смог бы отнюдь не каждый художник.

Есть и еще один важнейший пласт бытия философии, который профессионалам особенно трудно заметить: это общие принципы жизненного поведения, которые вырабатывает человек под влиянием своего и чужого опыта, проходящего через его сознание. Не сразу, не от рождения, а уже на этапах сознательной взрослости, когда человек делает себя самого предметом своего сознания и воли, происходит выработка этих философско-этических принципов жизни, которые удерживаются сознанием не в силу своей теоретической обоснованности, а потому, что они выверены, согласованы с опытом жизни.

Уровни подобных обобщений различны, как различен уровень личности в каждом человеке, но их наличие каждый может проверить на самом себе. Они проявляются не только в таких необычных решениях и поступках, которые связаны, например, с именами Диогена, Сократа или Швейцера. Эти примеры дают основание для введения особых понятий, такого, например, как «философский опыт». Но в общем решении и выборе линии своей жизни каждым человеком, в принятии ее традиционных форм или в радикальной их перестройке — во всем этом выражается наличие в сознании особой формы философии. Многие философы считают ее важнейшей и подлинной формой бытия философии («философию нельзя знать, в ней можно только быть»), другие отказываются замечать ее, считая, что единственной и специфической формой философии является теоретическое сознание. Я же убеждена, что философия имеет разные формы бытия и выверяется не только чисто гносеологическими приемами, но и соотнесенностью с опытом людей в самых разных формах его проявления. В наше время этот пласт философского сознания уже нельзя отдавать стихийности — у профессионалов, которые его игнорируют, есть реальная перспектива оказаться игнорируемыми, в свою очередь.

М. С.: С тем, что Вы сказали, я могу согласиться только отчасти, потому что считаю необходимым различать философию как особую форму научно-теоретического знания и осмысления мира и философские взгляды человека, которые можно обнаружить действительно и в обыденном сознании интеллектуально развитой личности, и в сочинениях некоторых ученых, писателей, художников. Конечно, в наше время изучение философии во всех высших учебных заведениях и разные формы популяризации философских знаний делают сферу распространения философских взглядов особенно широкой. Но вряд ли оправдано на этом основании стирание существенных различий между философией как особой наукой со своими функциями в культуре и житейской мудростью, как бы высоко мы ее ни ценили. Точно так же стихийный материализм естествоиспытателей, которым бы аргументировали, как и философское содержание поэзии Гёте, Баратынского или Межелайтиса, чрезвычайно важное для их творчества, далеко не тождественно содержанию философских трактатов Гегеля, В. Соловьева или Г. Плеханова. Поэтому, ставя вопрос о месте философии и искусства в культуре, давайте все же иметь в виду философию в прямом и точном значении этого слова.

Т. В.: Но не забывая при этом о той форме философствования, которая непосредственно вплетена во всю деятельность человеческого сознания.

Теперь я хотела бы обратить внимание на содержательную сторону дела. Принято считать, что философия — это мировоззренческая дисциплина, анализирующая наиболее общие законы развития природы, общества и человеческого мышления. Это в целом правильное определение, будучи догматизированным, способно сузить реальный предмет философии и лишить ее возможности функционировать полно и своевременно. Реальное содержание философии сложнее и богаче. По сути дела, конкретным ее предметом может быть любое явление природы и общества, в том числе и культура, и искусство, и даже она сама, философия. А становясь предметом философского исследования, каждое из перечисленных явлений рассматривается по-особому. Философски рассмотреть его — значит определить его предельные основания, выявить факторы, порождающие это явление, осмыслить его как часть бытийного целого — культуры, общества, природы, то есть постичь его особый смысл и значение; объяснить явление философски — значит понять его как результат развития и саморазвития.

Особые возможности философии связаны с ее методами исследования, к которым относятся предельное обобщение, способность наблюдать явление в большом временном и пространственном развертывании, находить первопричины и предугадывать наиболее отдаленные следствия. В каждом из конкретных исследований реализация этих методов предполагает поиски специфических средств обобщения, выход к конкретным наукам, использование уже найденных закономерностей и индуктивное обобщение вновь открытых данных. Строго говоря, философия является такой формой постижения мира, которая не может быть сведена ни к какой другой форме познания. У нее отличные от науки методы обращения к эмпирическому материалу, свои способы его обобщения и проверки.

Для философии XX века характерна особенно тесная связь с наукой; мы знаем ее способность менять свою форму в зависимости от научных открытий; она так же, как и наука, ориентирована на объективность знания, на строгую обоснованность выводов, на согласованность ее основных положений. Философия начинает «работать» там, где кончаются чисто научные методы исследования, — она осуществляет связь конкретных научных данных в общую картину, тем самым возвращает миру его целостность, которая не открывается специализированным естественным наукам. Следовательно, привычное понятие «мировоззрение» усилиями философии становится суждением о целостном мире, о явлениях этого мира, смысл которых может быть раскрыт предельным повышением уровня обобщения, обнаружением значения, которое это явление имеет как часть целого, каким бы то ни было это целое — вся жизнь человека, все общество или развитие человечества. Философия по отношению к каждому явлению обнаруживает невидимый, неочевидный мир связей, который делает это явлением объяснимым, а значит, в какой-то мере зависимым от сознания: управляемым или хотя бы учитываемым. Всеобщие принципы развития — это не единственный предмет философии, а всего лишь ее концептуальная сердцевина или основной методологический принцип. Его наличие не решает ни одной проблемы, а лишь способствует их решению, а это тяжелая работа, и она-то и составляет содержание философского постижения мира. Думаю, что стремление заниматься миром в целом и только им — это особая форма стерилизации философии.

М. С.: Наши позиции здесь во многом близки, хотя и не идентичны. Ведь что означает рассматривать мир в целом? Это означает «брать» его в двуединстве материи и духа, бытия и сознания, реального и идеального, действительности и ее отражения. Но единство этих двух подсистем системного целого предполагает и их различие, а значит — и исследование их взаимоотношений, взаимодействий, взаимовлияний, Потому-то вопрос об их соотношении и становится, как известно, главным, центральным вопросом философии. Только не следует понимать его как чисто гносеологический — это одновременно и праксеологический, и аксиологический вопрос, то есть целостно-разносторонний вопрос о месте человека в мире, ибо именно человек является носителем духа, сознания, мышления, идеального — свойств и способностей, опосредующих его практическую материальнопреобразовательную деятельность, ибо они позволяют ему познавать и ценностно осмысливать мир, а на этой основе строить идеалы, «модели потребного будущего», реализуемые (проекты) или нереализуемые (мечты). Следовательно, сам вопрос о месте человека в мире, о связи объективного бытия и человеческой деятельности оказывается одновременно гносеологическим и аксиологическим, идеологическим и научным. Ответить на этот вопрос — значит посмотреть на мир глазами человека, выразить его отношение к миру, к самому себе и к своей деятельности в нем. Это и есть мировоззрение — противоречивое единство познания и ценностного осмысления бытия, хотя конкретно соотношение гносеологического и аксиологического потенциалов философии может быть весьма и весьма различным. Я думаю, что все известные нам варианты философских систем, представленные мировой историей философской мысли, можно было бы представить в виде спектра, в котором от одного полюса к другому постепенно меняется соотношение обеих сил — гносеологической и аксиологической. Так, учение Гегеля и, скажем, Кьеркегора представляет разные стороны этого спектра, а крайние его точки образуют позитивистские концепции и теологические…

Т. В.: А куда Вы поместите такие варианты философствования, в которых оно предстает в художественной форме, — скажем, в диалогах Платона, в «Фаусте» Гёте, в лирике Баратынского, в романах Достоевского, в драматургии Сартра, в фильмах Бергмана?

М. С.: Тут возникает другой спектр — разные формы связи философии как формы логико-теоретического мышления с искусством как формой художественно-образного освоения мира. Я говорю и тут о спектре, так как сцепление философии и искусства осуществляется тоже в многообразных конкретных формах, отличающихся изменением удельного веса обеих «составляющих». Поэтому существует теоретическая философия, практически лишенная художественного ингредиента — например, труды Канта; философия, с большими или меньшими вкраплениями образных элементов — например, учение Шеллинга или Ницше; философия, сбросившая теоретическую форму и облекшаяся в форму художественную, например, в упомянутых произведениях Гёте и Баратынского; философия, лишь присутствующая в той или иной мере в художественных произведениях, например, в «Войне и мире» Толстого, стихах Тютчева, живописи Врубеля, музыке Скрябина. Наконец, произведения чисто художественного характера, содержание которых насыщено нравственной, политической, эстетической, но не философской проблематикой — в точном смысле этого слова, который Вы определили как постановку предельных вопросов бытия, как отнесение каждого частного явления к целостному существованию мироздания — как, например, драмы Чехова, живопись Матисса, романы Хемингуэя.

Но не пора ли нам перейти к выяснению того, что мы будем понимать под искусством?

Что мы понимаем под искусством.

Т. В.: Поскольку искусство есть особое культурное явление, существующее наряду с другими формами общественного сознания — философией, наукой, моралью, религией, то суть его, на мой взгляд, коренится в том, что основанием искусства являются — в качестве предельных оснований — жизненно значимые переживания человека, выделенные из ряда других своим особым значением. Они не являются специальными формами познания, но тем не менее могут выполнить эту функцию по принципу «я знаю — я это пережил». Эта особенность искусства (точнее, его глубинных корней) может быть рассмотрена в двух направлениях: как проблема художника, его отличия от других людей, и как проблема воспринимающей искусство публики. Наличие в культуре искусства как автономного явления во многом определяется различиями, существующими между людьми. Поэт, художник, композитор, писатель — это прежде всего человек, который живет по-особому: с предельным эмоциональным включением, с широчайшим диапазоном значимых переживаний, с той степенью открытости миру, которая не укладывается в рамки здравоосмысленного, экономного и даже разумного существования. Если бы не было таких людей, не было бы и искусства как особого социального института, занимающего в обществе и культуре совершенно особое положение.

С другой стороны, искусство как явление возможно лишь в условиях общности переживаний у людей данной страны, данной эпохи, данного класса, данной социальной группы.

Это та внутренняя, часто неосознаваемая база, без которой никакой талант художника не может осуществить функцию эмоционального общения, войти в контакт и реализовать возможности искусства. Что же касается воплощения пережитого в некую предметность (в самом широком смысле этого слова), то это является, видимо, вторичным признаком искусства, производным от главного, духовно-содержательного, о котором речь шла выше.

М. С.: Но учитываете ли Вы, говоря о необходимости особой жизни художника как его права на творчество, что писателей, живописцев, композиторов, создающих произведения, не выходя из своего кабинета, не так уж мало, и среди них есть по-настоящему талантливые…

Г. В.: Конечно, но это ничего не меняет в общем философском толковании природы искусства. Так называемые кабинетные писатели и художники входят в эшелон «вторичной» творческой деятельности — их деятельность возможна лишь потому, что существует так называемое первичное искусство, вырастающее на базе настоящих, лично пережитых художником страданий и радостей — его способности жить, любить и умирать по-настоящему и не только в сугубо личном опыте, но и как способность сопереживать другим. «Вторичная» литература, «вторичное» искусство, даже талантливое, рождено заимствованным переживанием и выросшим на его основе воображением. Это искусство имеет другую природу, а в реальной жизни культуры произведения этого рода обычно лишь тиражируют то, что истинным художникам пришлось открывать собственной «кровью».

М. С.: Мне кажется, Вы обидно недооцениваете роль воображения в художественном творчестве — Даниэль Дефо и Джонатан Свифт, Жюль Верн и Александр Грин, Франц Кафка и Михаил Булгаков именно в фантазии своей создавали некую, как сейчас принято говорить, художественную реальность, в которой жили сами и приглашали жить в ней своих читателей. С другой стороны, читываете ли Вы, что искусство, в особенности в XX веке, бывает весьма интеллектуально насыщенным, что делает его определение через чувство и эмоциональное переживание более чем уязвимым. Я хотел бы напомнить Вам, что когда Л. Толстой определял сходным образом сущность искусства, толкуя его как эмоциональное общение, Плеханов поправил его, заметив (и на мой взгляд, совершенно справедливо), что искусство выражает и передает не одни только чувства, но единство мыслей и чувств. Добавлю к этому от себя, что искусство представляется мне имеющим еще более разносторонне богатое духовное содержание, так как оно охватывает психическую работу человека в ее целостности, включает не только переживания и размышления, но и представления, выражающиеся в конкретных образах-моделях реальности, отчасти поставляемых памятью, отчасти — продуктивным воображением. Только при таком условии искусство может полноценно удваивать человеческую жизнь — ведь Андрей Болконский и Наташа Ростова входят в наш жизненный опыт на тех же правах, что и реальные люди, то есть воспринимаются как живые духовные целостности, тождественные известным нам подлинным людям.

Т. В.: Ваши возражения серьезны, и я хотела бы их парировать. Во-первых, нельзя смешивать искусство как специфическое явление культуры, выделенное в результате строгой абстрагирующей деятельности теоретического мышления, с конкретным произведением искусства и его конкретным содержанием. Любое произведение, особенно в области художественной литературы, представляет сложный синтез моральных, политических, религиозных и философских взглядов своего автора. Живую связь искусства с другими формами сознания принято относить к временам глубокой древности. При этом предполагается, что в ходе развития культуры от синкретического нерасчлененного сознания постепенно отпочковывались и становились автономными, отделенными друг от друга, все ныне существующие формы общественного сознания. Это, конечно, так, но одновременно и не так.

Искусство, становясь отдельным социальным институтом со своими профессионально подготовленными носителями, остается, по существу, синкретичным, так как его символика репродуцирует полноту жизни и в силу этого предоставляет место всем другим формам постижения мира, освоенным живущим человеком, от науки до философии включительно.

Однако спецификой своей, то есть тем, что делает его искусством, узнаваемым сразу, и узнаваемым не научным анализом, а обыденным сознанием каждого простого человека, любителя искусства, оно обязано другому — своему эмоциональному воздействию. Поэтому нельзя остановиться на констатации психологического синкретизма искусства, необходимо понять, что лежит в его основе.

Как бы мы ни разделяли на высоком уровне абстрактной деятельности искусство и другие формы сознания, оно синтезировано личностью художника и представлено его конкретно-целостным индивидуальным сознанием. Полнота жизни (правда, всякий раз на вполне конкретном уровне) предполагает полноту отражения, но искусству эту полноту отражения обеспечивает особый способ воспроизведения жизни. Его специфика не в наличии только чувств или мыслей и чувств, а в том, что оно интегрирует воспринятое в эмоционально ощутимый образ, максимально приближенный к реальному восприятию жизненного явления, более того, создающий иллюзию реальности. Вот эта-то эмоционально воспринимаемая полнота (а не только чувства) и составляет специфику искусства. Здесь кроется возможность нефиксируемого «насилия» над сознанием читателя и зрителя, ибо все выводы и изменение отношения к чему-то сделаны им самим, и сопереживание часто становится для человека по своей силе и последствиям фактом его биографии. Это позволяет говорить об искусстве как о специфическом инструменте, сохраняющем и передающем продуктивное переживание, достраивающее каждого человека как такового, чего нельзя добиться чисто индивидуальным опытом, каким бы широким он ни был.

Л. Толстой, как никакой другой писатель, отражавший в своих произведениях всю полноту жизни человека, далеко не случайно оставил в определении искусства только эмоциональное общение как специфическое и особенное в этом явлении.

М. С.: Мне кажется, мы говорим с Вами об одном и том же, но по-разному формулируем этот признак искусства: конечно, эмоциональность составляет необходимую, быть может, психологически системообразующую черту его духовного наполнения — это было установлено еще романтической эстетикой, принято Гегелем и Белинским в их учении о пафосе художника, выражающемся в слиянии его мысли и чувства, в необходимости окрасить идею художника кровью его сердца… Я возражал лишь против абсолютизации этого неотъемлемого признака поэтического содержания искусства, ибо одно дело — ограничить его эмоциональностью, как это свойственно, например, в наше время представителям эмотивистской эстетики, и совсем другое — указать на особую, духовно-интегративную роль эмоциональности в целостном воссоздании искусством духовной жизни человека. Замечу также, что я говорил бы в данном случае прежде всего о целостности, а уже затем о синкретизме, так как последнее понятие подчеркивает нерасчлененность духовного опыта, а первое — его всесторонность, что в данном случае особенно важно и по значению своему первично.

Т. В.: Так ли уж существенны эти наши расхождения, если они касаются формулировок, а суть дела мы понимаем одинаково?

М. С.: Думаю, существенны — и потому, что в нашей с Вами профессии формулировка неотделима от формулируемой мысли, и потому, что за различием формулировок стоит различие путей анализа сущности художественной деятельности. Это прояснится в полной мере, если мы вернемся теперь к сопоставлению самих этих подходов к решению нашей задачи: сближает нас деятельностный характер этого подхода, разделяет — трактовка порождающей искусство деятельности человека. В логике Ваших рассуждений исходным пунктом являются психологические особенности действующей личности — ее эмоциональная причастность к бытию и потребность передать другим свой опыт практического переживания реальности. В логике моих рассуждений исходный пункт — социокультурная потребность в такой специфической деятельности, какой является художественное удвоение реальной жизни людей. В чем состоит эта потребность? В том, полагаю я, что в ходе исторического развития культуры необходимой оказалась дифференциация той исторически исходной синкретической деятельности людей, которую Н. Я. Марр назвал когда-то «трудмагическим действием», ибо в ней — скажем, в облавной охоте первобытных людей на зверя, с которой и началась реальная история человечества, — духовное осмысление практики не только не было от нее отделено, но само было целостным воссозданием практических действий совокупными силами воображения — переживания — осмысления. Такой способ целостно-синкретического воспроизведения реальной практики рождал мифологическую структуру первобытного сознания, то есть такую, которая была по природе своей не «магической» (по терминологии Н. Я. Марра) и не мистической (по терминологии Л. Леви-Брюля), а художественно-образной — по определению К. Маркса, увидевшего в мифе «бессознательно-художественную» переработку природы и общества народной фантазией^[3]. А несколькими страницами раньше К. Маркс объяснил саму возможность такого способа воссоздания человеком мира, различив два пути освоения действительности: путь теоретический, основанный на абстрагировании мышлением человека сущностных свойств предметов и явлений благодаря отвлечению мышления и от конкретности представлений о мире, созидаемых воображением, и от его переживания эмоциональными силами психики, и путь «практически-духовный», на котором мышление не отрывается от воображения и переживаний, а вместе с ними и через них осваивает мир в художественнообразной форме, вначале послужившей почвой мифологии, а позднее — религии^[4], и лишь на определенной ступени развития культуры, эмансипирующейся от всякой мистики, обретая способность развиваться в форме производства искусства как такового^[5].

Зачем нужно было культуре сохранять эту, казалось бы, примитивную с точки зрения рационально-логического, научно-теоретического познания объективного мира форму образного его воссоздания с ее неотчлененностью объективного от субъективного, истинного от оцениваемого, понимаемого от переживаемого, реального от фантастического, идеального, иллюзорного? Для Гегеля с его абсолютизацией познавательной функции духа искусство могло быть только достоянием раннего этапа истории культуры, классической древности, и не удивительно, что современные гегельянцы, например, Михаил Лифшиц, возрождая гегелевское представление об античном искусстве как высшем этапе его истории, пренебрежительно относятся к приведенным мною выше рассуждениям К. Маркса о практически-духовной, а не познавательной природе искусства.

Т. В.: Позвольте, но ведь и К. Маркс в тексте, на который Вы ссылаетесь, говорил о том, что греческое искусство сохраняет значение «нормы и недосягаемого образца»^[6].

М. С.: Да, но заметьте, что он предпослал этому суждению существеннейшую оговорку — «в известном отношении»^[7], тогда как для Гегеля и его последователей превосходство античного искусства не относительно, а абсолютно, И в самом деле, если измерять художественное отражение действительности мерками научного познания, то сама чувственно-образная конкретность искусства обрекает его либо на гносеологическую неполноценность, либо на скромную роль иллюстратора научных истин. Искусство же сохраняет свою самостоятельность в общем континуме культуры, свои суверенные права, свои неповторимые возможности освоения мира и воздействия на человеческую жизнь и на развитие общества, и мы должны точно объяснить саму потребность человечества в искусстве. Именно человечества, а не индивида, любящего искусство или творящего его, именно потребность человечества, общества, культуры и лишь тем самым — каждого отдельного члена общества, конкретной личности, приобщенной в той или иной мере к наличному уровню культуры. Потребность эта состоит в расширении реального жизненного опыта личности опытом ее «жизни в искусстве», который при всей своей иллюзорности дополняет реальный опыт, раздвигает его узкие границы, жестко очерченные пространственными и временными рамками человеческого существования. Искусство дает каждому человеку возможность общения с Шекспиром и Пушкиным, с Бетховеном и Рембрандтом и с сотворенными ими художественными образами, не менее духовно богатыми, однако, чем реальные люди, — с Гамлетом, Фаустом, Дон Жуаном, Раскольниковым, Мелеховым, со страдающими героями симфоний Чайковского и Шостаковича, с образами природы, созданными Моне и Левитаном, не менее прекрасными, чем реальные их прообразы.

И именно отсюда вырастает роль эмоционального фактора в художественном воссоздании жизни, ибо без него невозможны полнокровный жизненный опыт, полноценное общение человека с другими людьми, с природой, с самим собой. Но, готов повторить это, не одна эмоциональность тут важна, не переживание само по себе, а спаянная им, интегрированная им целостность духовной жизни личности, во всей полноте составляющих ее различных психологических «механизмов». К тому же нельзя не учитывать, что в разных видах искусства соотношение эмоционального, интеллектуального и представляемого воображением складывается по-разному, что определяет существенное содержательное различие между литературой, музыкой и живописью, а в самой литературе, например, между прозой и поэзией, между эпосом, лирикой и драмой. А как обретает художник эмоциональное восприятие мира — в собственной ли жизненной практике или благодаря активности своей фантазии — вопрос производный. Конечно, в данном случае, как и во всех других, жизнь в воображении «вторична» — если воспользоваться Вашим, Тамара Витальевна, термином — по отношению к жизни реальной, практической, и Грин мог путешествовать в своем воображении лишь потому, что люди — художники, и простые моряки — реально бороздят моря и океаны, а любовь Пушкина к Татьяне Лариной возможна только потому, что любовь существует реально и в биографии Пушкина, и в жизни каждого человека. Но в том-то все и дело, что искусство в целом и творчество каждого художника в частности есть выход за пределы реального опыта, есть конструирование жизни в воображении, порождение практики в духе — вспомним Марксово выражение «практически-духовное».

Т. В.: Способность искусства расширять реальный жизненный опыт людей бесспорна, но я все-таки добавила бы несколько слов в ключе ранее сказанного. Сами понятия «реальный жизненный опыт» и «расширение его силами искусства», я бы сказала, недостаточно сфокусированы. В самом деле, мы узнаем из произведений искусства очень много полезного, в том числе и в делах чисто практических. В произведениях так называемой деревенской прозы Федора Абрамова или Валентина Распутина жизнь берется целостно, со всеми ее проблемами, но художественными их делает не то, что может извлечь из этих книг земледелец или домохозяйка. Возможность получить интересную информацию от чтения книги часто служит основанием для ее высокой оценки. Это распространенное явление — дань нашему веку, с его ориентацией на знание и просвещение. Но ведь получить информацию о мире, даже значительно более точную и подробную, можно из других источников. Художественное произведение ценно не этим. Одной из его особенностей можно считать возбуждаемое им продуктивное переживание, соотнесенное с важными жизненными ситуациями. И это переживание становится для человека открытием, важнейшим компонентом его жизни. Из спонтанно возникающего жизненного потока нерасчлененных, сменяющих друг друга эмоций художником вычленяются и описываются одна или несколько наиболее значительных, потрясающих человека. В одной из Ваших лекций Вы, говоря о критериях настоящего искусства, упомянули о его небанальности. Но что должно быть небанальным? Сюжет? Метод описания? Стиль? Все это важно, но уже потом, а сначала — открытие в целостном переживании еще одной грани бытия человека, со своим верхом и низом, свободой и неотвратимостью, победой и поражением, жизнью и смертью. Этим и отличается подлинное искусство. Как прекрасно сказал известный советский философ М. Мамардашвили, силами искусства происходит накопление и передача общей человеческой чувственности, «непрерывный процесс воссоздания в лишь потенциально человеческом материале самого феномена „человек“ и затем воспроизводства его… в пространстве и времени культуры»^[8].

Что же касается «первичной» и «вторичной» литературы, то я принципиально против их сближения, особенно в философском осмыслении явления. Подлинность пережитого — это та мать-земля искусства, которая придает ему силу Антея. Я бы сказала больше — она дает художнику право на память людей. Воображение — прекрасный инструмент творчества — всегда работает с материалом своих или чужих переживаний. Даже фантастика, казалось бы, предельно свободная от подлинных событий, интересна только тогда, когда она внутренне с ними связана, когда воображаемый мир пережит художником как реальная возможность самой действительности.

Право быть читаемой книгой очень дорого обходится человечеству. Дело не только в том, что иное издание громадного тиража — это целая вырубленная роща. Мы отдаем за каждую книгу часть своей жизни, которую можно было бы прожить активно. Мы обычно гордимся тем, что Советский Союз — самая читающая страна, но забываем о том, что критерий отбора должен иметь в виду эту дорогую цену. Подлинность пережитого — важнейшее условие отбора, не говоря о том, что небанальность и значение художественных переживаний в жизни общества и отдельного человека также существенны и должны быть учитываемы. Игра воображения даже талантливого человека — этого еще слишком мало для того, чтобы падали деревья и человек обменивал свою жизнь на пассивное следование фантазии другого лица. Конечно, в действительности все сложнее: люди, живущие полной жизнью, могут не владеть культурой слова, а владеющие ею приобретают ее в специфическом процессе образования, который весьма далек от накопления интенсивного и всестороннего опыта переживаний. Но как бы ни был сложен выход художника к произведению, подлинность воссоздаваемых переживаний должна учитываться как важнейший критерий отбора.

М. С.: Мне кажется все же, что Вы смешиваете в ваших в целом глубоких и верных суждениях об искусстве два разных аспекта проблемы: один из них я назвал бы сущностью искусства, а другой — художественной ценностью искусства. Ведь, различая «первичную» и «вторичную» литературу, Вы не выводите вторую вообще за пределы искусства — некуда ее вывести, как бы ни была сомнительна ее художественная ценность (Белинский называл ее беллетристикой, а сегодня мы говорим в этом смысле о «массовой культуре»). Хотя она является суррогатом подлинного искусства, более или менее ловкой подделкой под истинное, полноценное художественное творчество, она живет и функционирует по законам искусства, а не науки, морали, политики, религии. Следовательно, при ответе на вопросы: что такое искусство, по каким законам оно функционирует в культуре, приходится отвлекаться от различий между тем, что Вы называете первичным и вторичным, и лишь после этого становятся возможными поиски ответа на вопрос о художественном качестве, художественной ценности произведений искусства.

Т. В.: Думаю, нам пора уже приступить к выяснению того, какое же место в культуре занимают искусство и философия.

Место искусства и философии в культуре М. С.: Я предлагаю и тут идти не от конкретных наблюдений к теоретическим обобщениям, а от анализа потребностей культуры как системного целого в отдельных ее механизмах, инструментах, подсистемах. Ибо если понимать под культурой простую сумму, конгломерат различных форм деятельности и их продуктов, мы вообще не можем ставить вопрос о месте в ней философии или искусства — ведь составные части конгломерата не занимают в нем какого-либо определенного места, подобно тому как на складе хранящиеся в нем вещи просто соседствуют без всякого порядка и принципа, поставленные рядом одна с другой. Если же такой порядок и принцип существуют — значит, перед нами уже не конгломерат, не простое множество, а организованное множество, то есть система.

Т. В.: Более того, я добавила бы, что культуру имеет смысл изучать только потому, что в каждой конкретной форме своего существования — исторической, этнической, социальной — она является живой целостностью, что есть внутренние, глубинные, не всегда видные стороннему наблюдателю связи, которые соединяют, скрепляют разные ее сферы, уровни, механизмы. На недавно прошедшем симпозиуме по теории культуры один из выступавших употребил понятие «душа культуры» — именно в этом смысле. Однако нельзя ограничиться признанием целостности культуры, нужно суметь определить конкретно-исторические формы этой целостности, а это значительно труднее.

М. С: Я солидарен с Вами в этом важном исходном пункте анализа интересующей нас проблемы. Но в таком случае согласитесь и с тем, что культура, как всякая сложно организованная целостность, способная к саморегуляции, должна иметь органы самоуправления, то есть некие разделы, обладающие предназначенными для этого специфическими функциями.

Т. В.: Возможно, хотя на слух выражение «органы самоуправления культуры» воспринимается как нечто «из другой оперы».. скажем, из сферы социологического или кибернетического исследования.

М. С.: Да, слова эти могут казаться чужеродными в рассуждениях гуманитарного профиля, но с этим приходится смириться, если мы хотим получить четкую и строгую структурную модель культуры. При решении подобных задач современная философия вынуждена использовать термины тех наук, которые находятся на стыке обществознания и естествознания: кибернетики, теории информации, теории функциональных систем. При этом нужно только сохранять понимание условности получаемых схем, упрощенного отражения в них тех архисложных и объективно нерасчлененных «вязких» процессов, которые характерны для культуры, Но если социальная реальность обладает все же определенным строением, если она не аморфна, не плазмообразна, а внутренне организована — это, согласитесь, можно считать доказанным марксистской философией — то мы должны изучать принципы и механизмы этой ее организации.

С этой точки зрения нужно признать, что у культуры как саморегулирующейся системы есть две фундаментальные потребности: в самосохранении и саморазвитии. Эти потребности могут быть удовлетворены при условии постоянного получения системой — точнее, ее управляющими органами — необходимой и достаточной информации о том, во-первых, что происходит вовне, в среде, в которой система живет и с которой она взаимодействует, и во-вторых, в себе самой, в собственном нутре, поскольку и оно не остается неизменным в процессе реальной жизни системы. Эти два рода информации специалисты в данной области знания называют сознанием системы и ее самосознанием^[9]. Очевидно, и культура должна обладать своим сознанием, поставляющим ей информацию о внешнем для нее мире — природе и обществе, и самосознанием, в котором рефлектируется она сама, то есть те процессы, которые протекают в культуре, определяя каждое ее историческое состояние и их изменения, смену одного состояния другим. Что же выполняет в культуре эти две функции?

Т. В.: Я бы предположила, что их выполняет по-своему каждый феномен культуры — и философия, и искусство, и идеология, и наука, короче, вся духовная культура.

М. С.: Такое предположение вполне правомерно, и в известных пределах оно подтверждается анализом реального содержания различных отраслей духовной культуры. В самом деле, по философии Канта, например, и по поэзии Шиллера мы судим, с одной стороны, о мировоззрении немецкого общества на рубеже XVIII—XIX столетий, о содержащихся в нем картинах мира — природы, общественных отношений, возможностей и перспектив человека, а с другой — о характере самой немецкой культуры, ее внутренних противоречиях, ее гуманистической силе и идеалистической слабости. Соответственно роль Канта и Шиллера в истории немецкой культуры состояла и в том, что они обогатили ее понимание мира, и в том, что они способствовали формированию романтизма, обозначившего наступление нового этапа в истории духовной жизни Германии.

Примеры такого рода можно было бы привести и из других эпох и национальных культур. Но я думаю, что этим нельзя удовольствоваться, ибо возникает и такой вопрос — а в равной ли мере философ и поэт решали обе задачи — познать мир и осмыслить состояние своей культуры? Видимо, далеко не в равной. И дело тут не в количественном соотношении этих двух моментов — чего больше у философа, а чего — у поэта, а в том, какая задача является главной, специфичной, имманентной, непосредственно решаемой, а какая — побочной, не необходимой для данной формы деятельности, решаемой в ней лишь опосредованно? При такой постановке вопроса выясняется, что философия непосредственно обращена на мир и лишь опосредованно — на внутреннее содержание культуры, искусство же, напротив, непосредственно устремлено на осмысление того, что происходит в культуре, и уже через нее, опосредованно ею, смотрит на мир, на природное и социальное бытие.

Т. В.: Тезис интересный, интригующий, я бы сказала, но мне пока не ясна его справедливость; чем и как Вы можете доказать правильность такого противопоставления позиций философии и искусства?

М. С.: Вот мои аргументы. Начну с вопроса: почему философия, зародившись, как и искусство, в лоне мифологического сознания с его художественно-образной структурой, затем «выпросталась», если так можно сказать, из этой образной оболочки и решительно приняла форму теоретического знания — ту самую форму, которая была имманентной научному мышлению и идеологическим конструктам, искусство же сохранило навсегда образную форму практически-духовного (вспомните терминологию К. Маркса) освоения действительности? Не знаю, как Вы бы на него ответили, а я могу ответить только так: потому, что у философии общая с наукой и идеологией направленность — на мир, какой он есть сам по себе, вне и вокруг человека и каков он для человека, значащий для него, осмысляемый и оцениваемый им. Отличие философии лишь в том, что (я уже об этом говорил) она дает знание не о том или ином фрагменте мира, а о мире как целом, потому и именуясь «мировоззрением», и что она вскрывает не тот или иной род ценности мира для человека, как все формы идеологии, а ценность мира как такового для человека как такового, то есть ценность объекта для субъекта, каковым является человечество в целом, а значит — и культура как инобытие человека, «печать», которую он ставит на мире. И только через это осмысление того, что находится вне культуры, в соотнесенности с нею философия может рассмотреть самою культуру — ведь она вторична, производна, отраженна, она существует лишь постольку, поскольку есть первозданность — природа, ее творение — человек и общество. Потому-то философия есть прежде всего учение о бытие, онтология — ив натурфилософской форме (в широком смысле слова как «диалектика природы», по Ф. Энгельсу), и в форме социологической, и в форме антропологической, и лишь потом она может стать общей культурологической теорией постольку, поскольку она уже знает, что есть природа, общество, человек.

Т. В.: А искусство идет противоположным путем, хотите Вы сказать?

М. С.: Именно! Для него нет объективного бытия, отделенного, абстрагированного от субъекта, от человеческого духа, от культуры. Оно потому и сохраняет себя в структуре практическидуховного способа освоения мира, что не способно отвлечься, абстрагироваться от субъективно-человеческого взгляда на мир, отношения к миру, его ценностного осмысления, то есть от всего того, что есть порождение культуры и ее суть, ее сердцевина, ее душа. Иначе говоря, в искусстве культура может видеть мир только таким, каким он отражается в ней, в ее конкретном исторически-этнически-социальном состоянии — античном или средневековом или ренессансном; русском или персидском или французском; крестьянском или дворянском или пролетарском. А это значит, что непосредственно культура видит в искусстве себя самое, а мир — лишь опосредованно, в том виде, в каком он в ней преломляется, вплоть до буквального «преломления» природы в разных вариантах перспективного построения пространства, господствующих в разных типах культуры — прямой перспективы в новоевропейской культуре, обратной перспективы — в средневековой, параллельной, перспективы — в восточной культуре и т. д.^[10]

Г. В.: В искусстве потому-то и нет объективных истин, отвлеченных от культурного смысла, подобных математическим, физическим, политико-экономическим и философским.

М. С.: Да, и философским, потому что формулы «мир материален», «бытие определяет сознание» и им подобные столь же объективно истинны, а значит, внекультурны так же точно, как истины математики, физики, биологии, политической экономии, исторической науки.

В конечном счете каждый метод художественного творчества укоренен в культуре, каждый стиль искусства есть печать, которую культура ставит на бытие, соотнося его со своей неповторимостью, уникальностью, если хотите — эгоистичностью, ибо ей, культуре, нет дела до мира в его «в-себе-и-для-себябытии», в его самодовлении и самодостаточности; культура есть освоение мира человеком в буквальном смысле этого слова, которое, кстати, так широко и постоянно употреблял К. Маркс в смысле «превращение в свое»^[11], то есть очеловечивание, одухотворение. Искусство и рассказывает о том, как это происходит, как природа превращается в культуру, ибо в пейзажной живописи, например, такое превращение происходит не только в явной форме идеализированно-антикизированных пейзажей Пуссена, Лоррена, или в романтически преображенных ландшафтах Фридриха или Щедрина, но и в самых реалистически достоверных этюдах барбизонцев или передвижников — и они являются самосознанием породившей их культуры, а уже через него, опосредованно — и познанием мира природы, мировоззрением.

Такова аргументация выдвинутого мной тезиса. Какие замечания или возражения она у Вас вызывает?

Т. В.: Первое замечание таково — правомерно ли вообще говорить о самосознании культуры, а не о самосознании человечества?

М. С.: Вполне правомерно, ибо если самосознание личности находится в ее мозгу, в протекающих в нем психических процессах, то человечество не имеет мозга, и понятия «общественное сознание», «мировоззрение», «самосознание» и т. п., метафорически перенесенные из сферы индивидуальной духовной жизни, становятся точными научными терминами лишь постольку, поскольку характеризуют содержание культуры, в продуктах которой они опредмечены. Культура оказывается поэтому инобытием человечества, реальным носителем его духовной активности, общественного сознания. Но при этом содержание понятия «культура» отличается от содержания понятия «человечество» тем, что второе обозначает общее и единое для всех исторических, этнических и социальных форм бытия людей, тогда как «культура» есть конкретное, особенное проявление общих принципов человеческой деятельности — она есть «античная культура», «русская культура», «пролетарская культура», что и придает научный смысл рассмотрению того, как каждая конкретная культура соотносится и взаимодействует с другими культурами благодаря своему особенному мировоззрению, и самосознанию, воплощенным в философии и в искусстве. Человечество же может быть соотнесено лишь с другими, инопланетными популяциями, ибо в пределах земной жизни многих человечеств нет — оно единственно и едино.

Вот почему, будучи самосознанием культуры, искусство играет особую роль в контактах различных культур. Эту роль я в свое время назвал кодом, поскольку именно искусство раскрывает другой культуре таящуюся в своей культуре тайну ее своеобразия, ее целостности, ее уникальности^[12].

Т. В.: Тогда позвольте сформулировать второе замечание. Вы утверждаете, что философия отражает объективный мир как таковой, а в искусстве отражается культура. Но предмет философского анализа менялся, и менялся принципиально, в весьма широком диапазоне — от поиска метафизических абстрактных первоначал всего существующего до анализа сугубо опытных форм бытия человека. Конечно, направленность философии XIX—XX вв.еков на объективные законы развития, ее связь с наукой — это бесспорный факт, однако рядом с этой направленностью, наиболее полно и плодотворно представленной марксистско-ленинской философией, существуют и другие взгляды на предмет философского исследования.

Вместе с тем и внимание марксистской философии к объективному миру нельзя абсолютизировать. Философский смысл понятия объективности раскрывается в напряженном противостоянии разным формам субъективности. Какую бы тему мы ни взяли, она всегда в своей основе имеет человека и мир, материю и сознание, объективное и субъективное. Это относится не только к таким разделам философии, как теория познания. В учении о классах, о социальной структуре общества, об общественном сознании культура отражается в своих наиболее существенных характеристиках, не говоря уже о том, что сама культура введена в курс нашей философии как отдельная и важная тема. Более того, упомянутые Вами физика, математика, химия, биология ни в коем случае не внекультурны. Они часть своей культуры как определенного способа выживания и борьбы с энтропией. Методы исчисления, по мнению многих культурологов, тесно связаны с формами производственной деятельности, определяя переход от линейных измерений к измерению площадей и объема. Можно не соглашаться с попытками связать период охоты и собирательства с линейными измерениями, а развитие земледелия с измерением площадей, но совершенно ясно, что эти связи существуют, они множественны и делают современную биологию, физику, химию науками XX века, то есть частью культуры своей эпохи. Сама ориентация на объективность — весьма существенный знак нашей культуры. Вы сказали, что в отличие от культуры природа неизменна. Но ведь это неверно. То, что человек видит, с чем взаимодействует, меняется принципиально, даже оставаясь физически или биологически тем же самым (хотя и этого не бывает). Ведь не хотели же Вы сказать, что философия занимается той частью природы, которая находится за пределами конкретно-исторического бытия людей? Природа сама по себе — это очень высокая абстракция. Стоит только придать понятию «объективность» абсолютный смысл — и оно начинает значить нечто совсем другое в философском смысле.

М. С.: Простите, что перебиваю Вас, но только что произнесенное Вами рассуждение о том, что есть природа «в себе» и что она есть «для нас», и является опровержением Вашего тезиса и подтверждением моего — Вы, как философ, и исследуете проблему соотношения природного и социального бытия, существования материального мира вне человеческого сознания и меры его зависимости от сознания.

Т. В.: Во всяком случае, я не стану оспаривать Ваше утверждение, что для искусства выход к объективному миру и точной информации действительно не обязателен и не специфичен. Бесспорно и то, что культура отражается в искусстве. Но как?

Как качественно определенная форма, как нечто специфическое во времени и пространстве? Нет! Она отражается в формах, воссоздающих непосредственную жизнь, как правило, недоосознанных автором как культура, то есть нечто надприродное и исторически меняющееся. Они, эти формы жизни, удерживаются в смысловом значении судьбы, случая, личной драмы и пр., то есть в тех понятиях, которые отражают наше понимание жизни, но не культуры как таковой. Самосознания культуры здесь еще нет, есть только ее отражение в жизни.

М. С.: Позвольте, позвольте…

Т. В.: Нет, погодите, сначала я попробую себе возразить сама: не опровергают ли мой тезис роман Г. Гессе «Степной волк» или произведения Камю? А пьесы Сартра? В них совершенно отчетливо проступает критическое самосознание собственной культуры, выраженное словами их героев.

Но дело в том, что в произведениях этих и многих других писателей в художественной форме представлена… сама философия. Она вплетена в плоть искусства в силу особой синкретичности сознания, которое характерно для авторов этих произведений. Мы привыкли к почти механическому разделению искусства и философии, так как в современном обществе это разные ведомства культуры, разделенные пространственно и профессионально; они имеют разный язык, разных адресатов и пр., и пр. Но у писателя как конкретного человека и индивидуальности всех этих разделений может и не быть. Общественное сознание каждого человека синкретично и индивидуализирование. Мы, привыкшие к особой теоретической форме и языку, понятному только профессионалам, не узнаем философию, выраженную живым языком или в художественномифологизированной форме. Что же, тем хуже для нас.

М. С.: Тут мы возвращаемся к вопросу о формах философского умозрения. Я настаиваю на том, что, даже «узнав» его в произведениях романиста или драматурга, мы должны говорить о «философском содержании» данных произведений, но не о «философии» в прямом, строгом и точном смысле этого слова, который предполагает научно-теоретический способ существования философской мысли. Любые идеи, которые искусство вбирает в свое содержание (философские и политические, нравственные и религиозные, юридические и научные), оно превращает в идеи поэтические, художественные, иначе они останутся в нем инородным телом. По образному выражению Г. Гессе, в романе философия может воплощаться лишь «переодетой», то есть в превращенной, а не собственной своей форме. Поэтому обсуждаемая нами проблема неотрывна от различия между теоретической формой философии и образной формой искусства.

Т. В.: Мне бы хотелось все-таки сохранить полемичность решения обсуждаемой нами проблемы. Назовем ли мы философский компонент искусства переодетой философией, или философским содержанием художественного произведения, или философемой — дело от этого не изменится, ибо речь идет об одной из форм бытия философии. Для меня это имеет принципиальное значение, так как расширяет практически диапазон философского постижения мира и реальное поле исследования.

М. С.: Но ведь если философское миропонимание, выраженное в искусстве, мы включим в философию, а соответственно художественно-образные структуры, встречающиеся в сочинениях философов, будем рассматривать как формы искусства, тогда бессмысленно вообще говорить о различии функций философии и искусства в культуре.

Теперь о зависимости научного (и тем более философского) познания от культуры. Конечно, такая зависимость существует, она хорошо исследована социологией знания, и я нисколько ее не игнорирую. Однако давайте подумаем, в чем выражается эта зависимость? Как бы отвечая на этот вопрос, Вы говорили об историческом изменении методов познания и предмета познания, но ведь содержанием научного и философского знания всегда является объективная истина^[13]. В философии, вполне с Вами согласен, «объективность раскрывается в напряженном противостоянии разным формам субъективности», но в том-то и дело, что такое противостояние предполагает четкое различение объективного и субъективного, природного и культурного, тогда как в искусстве нет дифференциации объекта и субъекта, материи и духа, природы и культуры — они «берутся» искусством как нерасчлененное синкретически-единое целое, как одно в другом и через другое; потому-то искусство не может отражать природу не через призму культуры, наука же и философия стремятся понять, что есть природа сама по себе и вне культуры и что есть культура как нечто отличное от природы. Вот почему я называю искусство, а не философию самосознанием культуры.

Т. В.: В таком случае надо уточнить и содержание самого понятия «самосознание». Вы, как я вижу, не считаете его познавательной деятельностью, полагая, очевидно, что осознание себя человеком или культурой осуществляется каким-то иным способом, нежели познание, я же думаю, что хотя различать самосознание и познание необходимо и вся история философии демонстрирует нам их различия, но внутренне они все же связаны принципиально. Познание собственной культуры становится возможным только в результате определенных методологических приемов объективизации, «отторжения» в предмет познания, в материал сравнения — все это в результате дает то, что мы можем назвать критическим самосознанием самой культуры. Это не привычный исторический анализ, это самообнаружение культуры методом исторического сопоставления. Выход к этнографическому разнообразию культурных форм в этом случае выполняет ту же функцию — он помогает увидеть собственную культуру как одну из возможных форм решения сходных ситуаций. Культуру как нечто особенное в ряду сосуществующих и сменяющих друг друга форм нельзя увидеть, не прибегая к особым методологическим приемам. Отражать культуру и осознать ее как нечто особенное и не случайное — это отнюдь не одно и то же.

М. С.: Разумеется, но не в том смысле, какой Вы имеете в виду. По моим представлениям, осознавать себя можно только одним способом — путем понимания, а не объяснения, если пользоваться этой классической антиномией, предложенной неокантианцами для различения методов естествознания и гуманитарных наук, но имеющей гораздо более широкий смысл. Понимание в точном смысле этого слова (потому что сегодня наши гносеологи склонны так расширять его смысл, что пропадает вся специфичность этой процедуры) — единственная возможность субъекта осознать себя, постичь себя, осмыслить свое поведение и его стимулы. Как это происходит? Думаю, здесь действует иной психологический механизм, чем в процессе самопознания: если оно основано на раздвоении личности на «я-субъект» и «я-объект», то самосознание, хотя оно и опирается на данные самопознания и так или иначе ими оперирует, основано на раздвоении личности на разных субъектов, что приводит к внутреннему диалогу или, по выражению К. Станиславского, «самообщению».

Эта проблема столь же сложна, сколь мало разработана в нашей литературе; я могу сейчас лишь коснуться ее¹ и попросить Вас подумать над тем, что означает сама возможность и потребность субъекта понимать себя не как иное, стороннее существо, не как внеположенный объект — а это и есть ситуация самопознания, — а как взаимное отношение, соотнесение, диалогический контакт разных ипостасей своего сложного «я» — вспомните в этой связи стих Андрея Вознесенского:

Я — семья, Во мне, как в спектре, Живут семь я…

Когда-то я думал, что это каламбур, написанный ради рифмы «семья» — «семь я», а потом, занявшись углубленно теорией общения, понял действительный смысл этой метафоры — не зря замечательный наш психолог и философ С. Л. Рубинштейн назвал однажды человека «республикой субъектов» — столь разносторонен его внутрений мир; это, разумеется, относится и к культуре как особого рода бытию субъективности. Потому осознать себя — значит понять себя, а понять себя — значит раскрыть свою многомерность и одновременно целостность, диалогически столкнув свои разные «я». Сравнение себя с другим — это процедура самопознания, которая, конечно же, присутствует в той или иной мере в самосознании, но только как его инструмент, необходимый тем более, чем более интеллектуально развита система, чем более она способна посмотреть на себя со стороны.

Т. В.: Конечно, самосознание нельзя свести к простому отражению себя самого в том, что тобой сделано, каждый знает, что подобное удвоение всегда оставляет чувство досадной неудовлетворенности, когда проговоренное становится написанным, или продуманное — сказанным. Еще более острым бывает это ощущение, когда, совершив поступок, ты соотносишь между собой все то, что предшествовало ему, — мучительную сложность разных мотивов, столкновение высоких побуждений и обуздывающей логики здравого смысла.

Видимо, действительно без учета этого внутреннего диалога нет и не может быть сколько-нибудь точного понимания такого сложного явления, как самосознание личности. Поэтому я бы внесла в определение самосознания поправку: самосознание — это особый вид деятельности сознания, в основе которого лежит соотнесение внутреннего и внешнего плана.

¹ Более подробнее ее рассмотрение и ссылки на соответствующую литературу даны в ст.: Каган М. С. Внутренний диалог как Закономерность художественно-творческого процесса // Советское искусствознание. — Вып. 19. — М., 1985 и в кн.: Каган М. С. Мир общения: проблема межсубъектных отношений. — М., 1988.

действий человека; самосознание — это знание той сложной структуры мотивов и побуждений, которые предшествуют поступку и определяют его со стороны субъекта; это знание того остатка человеческой субъективности, который оказался в силу каких-то причин нереализованным, необъективированным в действии. Именно это сугубо внутреннее, не получившее сколько-нибудь полного выражения в поведении, играет роль специфического признака, отличающего данную деятельность сознания. Но согласитесь, что она требует знаний противоположных мотивов, учета постоянно идущего диалога между различными инстанциями личности («прения души с телом»), знания глубинных слоев сознания, памяти и реальных отношений, а это все те же результаты познания, без которых самосознание оставалось бы всего лишь субъективным самоощущением.

Аналогично обстоит дело с самосознанием культуры. Самосознание культуры включает в себя не только познание всего того, что может быть объективировано и превращено в предмет исследования, но и то ее понимание, которое открывается лишь живущим внутри культуры. Так же, как в самосознании личности заключенная в культуре субъективность, как правило, не осознается как таковая. Но она создает особого рода структуры и формы, обусловливающие отношение к природе, к своим и чужим, к будущему, к настоящему, то есть весь тот набор реальных отношений, которые в каждой культуре решаются в особом ключе собственной целостности. Чтобы своеобразие своей культуры вошло в сознание как нечто конкретно-историческое, требуются особые, даже экстраординарные условия (скажем, положение в данной культуре приехавшего в город сельского жителя, представителя малой нации, эмигранта). Хотелось бы поэтому обратить внимание на две части самого термина «самосознание»: первая — само — говорит о том, что культура воспринимается изнутри (это очень важный момент, так как существует и ее восприятие извне), вторая часть — сознание — определяет самосознание как результат рефлексии, которая в силу особых условий (не всегда благополучных) стала возможной и необходимой. Поэтому, даже приняв Ваши поправки и уточнения, следует сохранить внутреннюю близость понятий самосознания и самопознания.

М. С. С такой постановкой вопроса — близость, но не тождество — я готов согласиться, потому что самосознание объединяет самопознание с самооценкой и самопроектированием и тем самым гораздо шире самопознания.

Теперь пойдем дальше и обсудим вопрос о том, как складывалось взаимодействие философии и искусства в ходе развития культуры. Думаю, что объяснение динамики их реальных отношений позволит проверить ценность обосновывавшихся нами представлений о месте и функциях философии и искусства в культурном универсуме, а быть может, и прогнозировать дальнейшие их судьбы в коммунистической культуре, во всяком случае, перспективы развития их взаимоотношений на нынешнем этапе развития социалистической культуры.

Проблема взаимодействия философии и искусства в исторической жизни культуры.

М. С.: Вряд ли возникнет у нас расхождение мнений об исходном пункте этого процесса — мифологическом начале общественного сознания, в котором ростки философии и искусства находились в еще нераздельном, синкретическом единстве. Такой их генезис установлен исторической наукой, и оспаривать его было бы странно. Однако дело не только в том, чтобы зафиксировать это начальное состояние культуры, но и объяснить его. Я объясняю его тем, что на этапе становления любой сложной системы функции мировоззрения и самосознания и соответствующие механизмы регуляции ее развития еще не сформировались с такой определенностью, чтобы они обособились друг от друга на основе некоего отчетливого «разделения труда». Нечто подобное мы видим и в процессе становления личности — в этом отношении действует известный физиологический закон «онтогенез повторяет филогенез», так как это, в сущности, общий закон формирования, самоопределения, саморазвертывания сложных, развивающихся и самоуправляемых систем — как биологических, так и социальных. В самом деле, мы хорошо знаем по опыту общения с собственными детьми (а возрастная психология и педагогика описали это на своем научном языке), что ребенок не проводит еще сколько-нибудь существенного различия между внешним миром и внутренним, между его «Я» и «неЯ». .

Т. В.: Об этом хорошо писал И. С. Кон в своих работах, посвященных анализу становления сознания и самосознания личности^[14].

М. С.: Да, это прекрасные книги, которые не только помогают нам глубже понять процесс формирования личности, но и проливают отраженный свет на процесс формирования человечества, то есть культуры, помогают понять, почему и как мифология была одновременно и праискусством и прафилософией, потомуто в образах богов и их демиургической деятельности человеческая фантазия перенесла на развитие природы законы культуры — творческую, созидательную мощь человека; боги создавали природу и людей так, как древний гончар, одновременно ремесленник и скульптор, лепил из глины сосуды и статуэтки.

Т. В.: Любопытно при этом, что во многих мифологиях исходным материалом для бога действительно была глина — вспомните Голема и ему подобных!

М. С.: Верное наблюдение и весьма показательное — сама природа осмыслялась в мифе как культура…

Т. В.: И напротив, культура осмыслялась как природа, ибо деятельность самого человека трактовалась как естественный, биологический процесс — человеческие творения, вещи казались живыми существами, воссоздающими духовные качества своих творцов так же, как животные, и сам человек, как животное, воспроизводит себя в своем потомстве.

М. С.: Но уже в античности — если говорить о развитии европейской культуры — и философия, и искусство приобрели самостоятельное существование, «выпроставшись» из мифологических «пеленок» и начав взирать друг на друга как на самостоятельный культурный феномен: так, древнегреческие философы, начиная с пифагорейцев и Демокрита, обсуждают вопрос: «Что есть искусство и зачем оно нужно людям?», а на сцене появляется образ философа — скажем, в «Облаках» Аристофана. Вероятно, нечто подобное происходило и на Востоке?

Т. В.: На Востоке дифференциация искусства и философии основательно задержалась. Изображение цветущего дерева, летящей птицы, плывущей рыбы, то есть то, что у нас является сюжетом светского искусства, на Востоке сохранило религиозный смысл, — эти рисунки по своему культурному значению ближе к иконам европейской культуры, так как они означают открывшуюся художнику божественность природы. Философия здесь также не отделена от религиозного отношения к миру: в кратких и лаконичных сутрах буддийских патриархов, в которых слову придается полновесность суждений, рожденных опытом всей жизни, содержание, как правило, носит религиознофилософский характер. Так что дифференциация отдельных форм сознания происходит на Востоке лишь в новое время и под большим влиянием европейской культуры, М. С.: Во всяком случае, именно с тех пор, как эти формы сознания расщепились и обрели автономное существование, и возникла проблема их взаимодействия.

Т. В.: Почему только их? А взаимодействие той и другой с наукой, моралью и т. п.

М. С.: Конечно, и с ними. Тут образовалось два сложных клубка связей: контуры одного, в центре которого мы представляем себе философию, — «наука — идеология — искусство»; контуры другого, сплетающегося вокруг искусства, — «наука — идеология — философия». Поэтому для понимания всей конкретности функционирования и развития (скажем, немецкой классической философии конца XVIII — начала XIX столетия) следует рассмотреть и ее связи со стремительно накапливавшимся опытом естествознания, исторической науки, искусствознания, лингвистики; и ее связи с политической, религиозной, этической формами идеологии, так или иначе осмысливающими революционный взрыв во Франции и реакцию на него в Германии; и ее связи с художественной практикой — с творчеством Лессинга, Гёте, Шиллера, романтиков. Точно так же развитие реализма в русской художественной культуре середины XIX века будет непонятным вне анализа ее взаимосвязей с европейской научной мыслью этого времени; с движением идеологии в России и на Западе — от декабризма до утопического социализма, от славянофильства к западничеству, от уваровского политико-религиозно-этического реакционного синтеза до программы революционных демократов; со становлением отечественной философии, по-своему переработавшей опыт западноевропейской философской мысли — философии Радищева и Чаадаева, Грановского и Станкевича, Белинского и Герцена, Чернышевского и Добролюбова. Понятно, что в одних случаях и по определенным причинам философия тяготеет в большей степени к науке, в других — к религиозной, или политической, или этической, или эстетической форме идеологии, в третьих — к художественному способу освоения мира, а этот последний, в свою очередь, ищет контактов прежде всего то с научной, то с политической, или религиозной, или этической мыслью, то с философией. Но не будем забывать, что нас с Вами сейчас непосредственно интересует только один аспект взаимодействия форм общественного сознания в каждом из этих культурных «полей», как и их взаимное притяжение и отталкивание философии и искусства. И именно в диалектической связи их «энергий» складывался на протяжении последних двух с половиной тысяч лет и продолжает развиваться в наши дни «роман» искусства и философии.

В философии полярные ситуации можно было бы обозначить именами Платона и Аристотеля или в наши дни — именами Камю и Дюфренна. В самом деле, как бы ни интересовались искусством Аристотель и Дюфренн — как и Гегель или Чернышевский — способ их мышления чисто теоретический, тогда как у Платона основные философские сочинения написаны в художественно-диалогической форме, а у Камю — в форме художественного повествования. Чем это можно объяснить? Прежде всего, конечно, особенностями склада мышления философа, но затем — характером проблематики познавательного «разворота» его учения. Общую закономерность я сформулировал бы так: чем более последовательно философское учение развернуто на познание мира, чем оно онтологичнее, тем чище и строже его теоретическая, абстрактно-логическая форма. Во всяком случае, поэма Лукреция.

«О природе вещей» могла быть написана только на заре истории философской мысли. И напротив, культурологическая ориентированность философского учения, преобладание в нем интереса к действующему в мире, созерцающему мир, осмысляющему мир человеку, то есть к тому, как отражается мир в культуре, приводит к необходимости использовать художественно-образные средства выражения, делают тесными жесткие рамки логики.

Зеркально симметрична ситуация в сфере искусства. И тут мы встречаемся с максимальным отдалением художественного мышления от теоретического и с потребностью первого во втором как своем необходимом дополнении — таковы, скажем, случаи Достоевского и Толстого: обильные отвлеченнофилософские рассуждения, включавшиеся в «Войну и мир», были бы немыслимы в «Преступлении и наказании». Видимо, прямое обращение искусства к философии обусловлено невозможностью выразить некое содержание в художественнообразной форме — и не потому, что для этого автору не хватает таланта, а потому, что это содержание образно невыразимо.

Т. В.: Не тот ли это случай, что произошел с С. Эйзенштейном, когда он хотел экранизировать «Капитал» К. Маркса?

М. С.: Именно, именно этот, в самой наглядной форме, как будто эстетическая наука специальный эксперимент хотела тут поставить, используя творческий поиск великого мастера киноискусства. Впрочем, эксперимент этот отнюдь не единственный в культуре XX века — ее небывалый в истории интеллектуальный потенциал то и дело пытался прорваться в искусство, не довольствуясь возможностями, предоставлявшимися ему традиционно средствами науки, идеологии, философии. Оказывалось, что до известных пределов задача эта разрешима…

Т. В.: Вы имеете в виду то, что обычно называют интеллектуальным романом, интеллектуальным фильмом, интеллектуальной драмой?

М. С.: Да, я говорю об этой любопытной форме сближения художественного и теоретического мышления, которая породила романы Т. Манна и Гессе, драматургию Ионеско и Беккета, кинематограф Бергмана и Тарковского, поэзию Мачадо и Межелайтиса, широкое движение научной фантастики в разных областях искусства. Я имею в виду вместе с тем и чрезвычайно характерный в этом отношении полный отказ живописи и скульптуры от имманентного им, как всегда казалось, изобразительного, то есть образно-конкретного, визуальнопредметного языка и попытки создания абстрактных композиций: колористических, графических и пластических, порождавшихся у многих представителей этого движения, как сами они объясняли, стремлением поднять искусство на уровень современной науки и решать художественными средствами научно-философские проблемы (например, проблемы законов пространственной организации материи или ее «исчезновения», неадекватности отражения сущности бытия в чувственном опыте человека или отражения в нем космического универсума и тому подобные). Показательно, что устремления эти чаще всего сопровождались собственно теоретическими, философского порядка обоснованиями производимых художниками экспериментов — начиная с манифестов французских кубистов и кончая трактатами Малевича.

Т. В.: Я думаю, что и поиски сюрреалистов имели аналогичную, в сущности, мотивацию — не случаен выбор самого термина «сверхреализм», равно как и тяготение того же Дали к словесным декларациям в отличие от «молчаливых» в большинстве своем импрессионистов.

М. С.: Вполне с Вами согласен, но ведь и этот пример подтверждает мою общую мысль — выход искусства за свои пределы и его вторжение в сферу компетенции философии связан с желанием решать мировоззренческие проблемы, то есть рассказывать о том, что представляет собой мир в его «в-себе-и-для-себя-бытии», мир как таковой, вне человека, вне духа, вне культуры, или же дух в его внечеловеческом, внекультурном, абсолютном бытии — том самом, которым философия объективного идеализма всегда пыталась заменить персонифицированного религиозным сознанием бога. Но — и в этом-то состоит непреодолимый ничьей волей парадокс художественного творчества! — пытаясь отрешить материю от духа, мир от человека, природу от культуры, искусство тем самым говорит о порождающей его культуре, о ее духовных интенциях, о мучительных противоречиях в сознании представляющего этот тип культуры человека! Так выясняется вновь и вновь, что искусство способно говорить о мире лишь опосредованно, культуру же оно раскрывает непосредственно, прямо, адекватно. Философия же, напротив, непосредственно строит теоретическую модель мира и лишь опосредованно, сознает это тот или иной философ или не сознает, выражает стоящий за его спиной тип культуры. Вот ведь почему искусство не заменимо философией, а философия искусством, вот почему они в равной мере нужны культуре и активно развиваются во всех типах и формах культуры на протяжении всей истории цивилизации — на Западе и на Востоке, при господстве религиозного и светского сознания, в народной культуре и элитарной.

Т. В.: Почему же в таком случае они развиваются столь неравномерно, что в разные времена и в разных социальных типах духовной культуры на первый план выдвигается то философия, то искусство?

М. С.: По той самой причине, которая обусловливает их сущностные, а не только формальные различия, — потому, что разные типы культуры в разной мере испытывают необходимость в миропонимании и самосознании. Христианская средневековая культура была в гораздо большей степени озабочена судьбой человека, нежели устройством мира, и оттого вера в загробное счастье могла превозмочь объективное знание законов природы. Религиозный характер этой культуры лишь скрывает тот факт, что доминирует в ней искусство, — именно оно создавало образ бога и храм бога, описывало историю сына божьего и организовывало молитвенный диалог человека с богом. Философия этой эпохи, принявшая форму теологии, имела явно подчиненное значение, она лишь обслуживала обряд, действо, культ, которые были насквозь «охудожествлены» — силами образно-словесными, музыкальными, актерско-режиссерскими, живописнопластическими, архитектурными… Возрождение было краткой переходной эпохой временного равновесия внетеологической философии и внерелигиозного по сути своей искусства, а с XVII века и по сей день стремительно развивавшаяся культура буржуазного общества с ее генеральной сциентистски-техницистскоэкономической направленностью обусловила решительное преобладание философии как теоретического обоснования нового миропонимания, самосознание же ее оказывалось вторичным, нужным, по сути дела, лишь постольку, поскольку этого требовала конфронтация буржуазной культуры сначала с феодальной, а затем с пролетарской культурой. Отсюда — расцвет европейской философии в XVII—XVIII вв.еках, приведший в XIX столетии к гегелевскому откровенному признанию философии высшей формой самосознания абсолюта по сравнению с художественным и родственным ему религиозным способами его постижения. Вот почему искусство сохраняет свою силу в современном буржуазном обществе лишь постольку, поскольку оно создает не идеализированный образ «культурного буржуа», каким он хотел себя видеть в XVIII веке, а раскрывает ненормальность, бесчеловечность такой однобокой рационалистической культуры, которую культивирует капитализм и которая оказывается, как гениально сформулировал это К. Маркс еще в середине прошлого века, враждебной искусству и поэзии^[15]. Впрочем, на последней стадии своего развития капитализму оказывается ненужной и философия — его пошлый практицизм заставляет ценить лишь практически реализуемое конкретное научное знание, а осмысление мира в целом, миропонимание объявляется если не антинаучной, то вненаучной, поэтически фантазирующей и излишней для деловых людей «избыточной информацией»; такова суть позитивизма — истинного детища и последнего слова буржуазной культуры.

Т. В.: Социалистическая культура, хотите Вы заключить, призвана преодолеть былые формы неравномерного развития искусства и философии, обеспечив их равную необходимость культуре, человеку, обществу?

М. С.: Да, таково мое убеждение, вытекающее не только из умозрительных рассуждений типа применения закона «отрицания отрицания», но прежде всего из анализа реальной сути и реальных потребностей социализма.

Т. В.: Но можно ли в таком случае считать, что сущностное различие между философией и искусством непреодолимо?

Что невозможен их органический синтез в нашей культуре или хотя бы в будущем, в культуре коммунистического общества?

М. С.: Думаю, что такой синтез невозможен, ибо философия и искусство соотносятся в культуре по принципу дополнительности. Разумеется, в сфере духовной дополнительность проявляется гораздо более сложно, чем в природе, в материальном микромире. И все же я применяю здесь понятие «дополнительность», а не «синтетичность» потому, что художественнообразная природа художественного мышления и логико-теоретическая природа мышления философского не дают им соединиться органически, то есть утратив каждое свою специфичность и образовав третий, качественно своеобразный, синтетический субстрат; третьего тут, как говаривали древнеримские логики, «не дано», и соединение этих двух начал может быть только механическим, слоевым, инкрустационным, а не синтетически органичным, химическим, так сказать. Но, быть может, восточная культура сделает возможным гармонично-органичное слияние искусства и философии?

Т. В.: На этот вопрос, видимо, ответит будущее, да и ответят на него не теоретики, а сама практика. Однако связи, существующие между философией и искусством, на самом деле гораздо более тонки, чем это можно описать с помощью принципа дополнительности. То, что обычно называют способностью искусства предвидеть, предчувствовать будущее, объясняется тем, что мир сначала постигается живым индивидуальным человеческим переживанием, а затем уже переводится на язык философских обобщений. Но попытаемся определить более конкретно, что дает нам рассмотрение искусства и философии в исторически меняющейся культуре?

Искусство и философия в историко-культурном контексте.

Т. В.: Анализируя искусство в контексте культуры, мы должны исходить из того, что оно имеет разные значения и функции в культуре — от формы организации праздника, в котором им выполняется функция эмоционального стимулятора и средства организации эмоциональной соборности, до способности быть школой жизни, которую проходят все люди, живущие в современном обществе. Искусство может быть возбудителем социальной активности, а в других случаях — бегством от жизни. Оно может жить, по законам идеологии и быть формой заполнения досуга или жить по законам рынка, когда его создание и функции определяются куплей и продажей, спросом и предложением, конъюнктурой и обменом. По своему влиянию на жизнь общества и людей искусство может расцениваться как высокое и низкое, прогрессивное и реакционное, положительное и отрицательное.

Выход в свет талантливого произведения, написанного на самом высоком профессиональном уровне, может быть не приращением искусства как культуры, а лишь ее тиражированием. Следование уже освоенным принципам построения произведения, обнаружение при этом несомненного умения, успех — все это признаки тиража, хотя произведение может вызвать самые высокие оценки критики.

М. С.: Вы совершенно правы, но не так же ли обстоит дело в философии?

Т. В.: Конечно, так же или сходным образом. В рамках одной и той же культуры философия может выполнять роль стабилизатора служившихся отношений и играть революционную критическую роль.

Реальный смысл конкретного философского учения определяется значением, которое оно играет в культуре. В этом ракурсе философия приобретает иногда неожиданные культурные значения. Скажем, правильное, глубокое методологическое суждение, занимая сознание людей, может оказаться способом их отвлечения от тех горячих точек культуры, которые требуют к себе внимания и полного включения человека. Критикуя своих идеологических оппонентов, которые называли философию опиумом для интеллигенции, мы должны понимать, что возможна такая ситуация в культуре, когда философия, развиваясь, скажем, только как теория познания, уводит людей от нужд революционного преобразования общества; так было в начале нашего века, когда возникла острая потребность в теоретическом обосновании революционной практики. Поэтому, говоря о месте философии в культуре, мы не можем ограничиться перечнем возможных функций этой формы общественного сознания — необходимо понять, какое из направлений ее развития адекватно состоянию общества и отвечает внутренним потребностям данной культуры.

В широком диапазоне возможностей философии — от методологии научного познания до обоснования принципов личного действия — актуальным, резко необходимым оказывается какое-то одно направление, а подчас несколько направлений, создающих осмысленную ориентацию эпохи и концентрирующих духовную энергию людей.

В наше время наряду с методологической функцией философии становится особенно актуальным критический анализ состояния культуры и крупномасштабные ориентации поведения человека, личного действия каждого. Вот тут-то и возникает необходимость в еще непривычной функции философии — быть критическим самосознанием своей культуры.

Это не означает простого отражения культуры философией как личного переживания, подобно тому как это происходит в искусстве. Это требует особого уровня сознания, способного выйти за пределы непосредственного переживания и осмыслить происходящее как одну из исторически складывающихся форм выживания человечества и его движения к более достойным формам общественной жизни.

М. С.: Но каким же конкретным способом философия может сделать это?

Т. В.: Она достигает этой цели, когда осмысляет то или иное культурное явление как нечто особенное в ряду сопоставимых явлений из других культур. В этом случае культура, не видимая и не ощущаемая как релятивная исторически варьируемая форма, в результате сравнения становится видимой и осознаваемой как качественная определенность. Это особый методологический прием познания, обеспечивающий объективацию того, что обычно существует внутри самого субъекта и потому, как правило, им не фиксируется. Мировоззренческая сущность философии означает в этом случае возможность сопоставления культурных форм в самом широком пространственном и временном диапазоне. Работа Ф. Энгельса «Происхождение семьи, частной собственности и государства» — яркий пример подобного анализа. Определение современной моногамной формы семьи стало возможным в результате сравнения ее с теми формами, которые существуют в других странах (на этнографическом материале) и складывались в далеком прошлом, сохраняясь в системах ныне существующего родства (так называемый исторический метод исследования). Предельное обобщение во времени (сменяющиеся формы) и в пространстве (сосуществующие аналогии) — это специфический подход к явлению, характерный только для философского постижения действительности независимо от того, кем он осуществлен — философом-профессионалом, этнографом, обладающим материалом и методом философского обобщения, или писателем, которому как конкретному живому человеку свойствен синтез всех форм постижения в его индивидуальном сознании. Но во всех случаях — это философия, осуществляющая важнейшую функцию критического самосознания культуры.

М. С.: Я продолжаю, однако, считать, что не следует смешивать обыденное сознание и художественное творчество с философией как теоретической дисциплиной, особой формой научного мышления.

Т. В.: Принимая во внимание наши расхождения, я готова перевести полемику в более конкретную форму и, не ограничиваясь противопоставлением теоретических положений, посмотреть, как реально усилиями философии и искусства осуществляется функция самосознания культуры, исходя из хотя бы фрагментарно намеченной картины многообразных типов культуры, то есть из особенностей культуры XX века, европейской культуры, русской культуры, культуры социалистического общества и т. д. Вспомните в этой связи ленинское признание существования двух культур в каждой национальной культуре в капиталистическом обществе^[16] — культуры эксплуататорских классов и трудящихся масс.

М. С.: А в художественной культуре феодального общества, как показывает ее исследование, отчетливо различаются даже четыре культуры — фольклорная, рыцарская, религиозная и бюргерская^[17]. В современном же обществе культура человечества предстает как множество культур, различающихся и в его социологическом разрезе — классовом, профессиональном, половозрастном и этническом. Не случайно популярный журнал, издаваемый ЮНЕСКО, назван «Культуры».

Т. В.: Вот и начнем с этнической плоскости множественности культур, используя для анализа богатый этнографический материал — разное решение одних и тех же жизненных ситуаций в опыте разных народов и на разных этапах истории каждого. Особенно показателен в этом отношении материал искусства. За сравнительно небольшой промежуток времени оно радикально изменилось, пройдя путь от всеобщей формы бытия людей (это и сейчас можно увидеть в примитивных обществах) до профессионального занятия немногих специально подготовленных мастеров. Процесс этот превратил всю массу населения в публику воспринимающих (слушающих, читающих, рассматривающих). Непосредственная жизнь сохранила кое-что из того, что можно назвать искусством как формой бытия, но это лишь слабые отблески профессиональных форм (так называемое любительство или самодеятельность). Мои африканские студенты так определили это существующее громадное различие; когда видят непоющих жителей африканской деревни, спрашивают «что случилось?», когда же в Европе видят поющих неактеров, хочется спросить «что случилось?», ибо здесь нужны особые причины и условия, чтобы люди стали попросту петь и танцевать. Это дает нам новый взгляд на современное искусство, которое в этом ракурсе предстает не только как более высокая ступень развития, но и как потеря неких социально ценных качеств. Очевидно, мастерство в этих случаях оказывается достигнутым за счет утраты массовости; профессионализм заменяет непосредственность чувства, рост художественного вкуса становится кореллятом пассивной позиции воспринимающего большинства.

В другом временном масштабе — рассматривая, скажем, лишь последние три столетия — видишь еще одну важную перемену: резкое возрастание культурного престижа искусства, прежде всего театрального. Бродячие актеры средних веков, игру которых охотно смотрели, имели самый низкий культурный и социальный ранг — они были всего лишь скоморохами или «лицедеями», носителями поддельных, ненастоящих чувств, близкими к деклассированным слоям общества.

За три столетия резко изменился престиж этого рода занятия — сегодня деятели театра, как и литературы и всех других видов искусства, играют самую высокую по культурному рангу роль: они выступают как учителя жизни, неутомимые борцы за высшие культурные ценности, носители духовности современного общества. Подобную перемену нельзя не учитывать, как бы мы ее ни осмысливали.

М. С.: Разумеется. Но подобные процессы происходят ведь и в других областях культуры.

Т. В.: Тому есть множество примеров. Скажем, в нашу эпоху — в XX веке — культурный рост личности — это прежде всего получение образования. Наиболее полно этот рост отражается в приобретении человеком всесторонних и глубоких знаний. В наше время положение знания в культуре столь высоко, что понятия «культурный» и «образованный», как определения человека, стали почти синонимами. Однако смысл и значение этого явления осознаны далеко не полностью — выход к иным культурам дает нам возможность это понять. В уже упоминавшихся текстах дзен-буддийских патриархов можно встретить определения, которые вызывают недоумение у читающих европейцев: знания, входящие в сознание личности, подразделяются на формы, отнюдь не равноценные по своему значению — они могут быть чужими или своими, мертвыми или живыми, вредными или полезными. Понятие «чужое знание» вовсе не значит, что это знание другого человека, просто это знание, которое не добыто собственным опытом. «Свое знание» — это то, которое является результатом собственных усилий, переживаний и деятельности. В отличие от критериев, характерных для европейской культуры, которые обращены прежде всего на истинность и точность знаний, культура Восточного региона вычленила другую сторону — только свое, активно добытое знание становится достоянием личности, ее чертой и признаком; знание, обобщающее опыт другого человека, ничего не прибавляет и своего носителя не характеризует.

Такое неожиданное для нас отношение к знанию дает возможность сделать недвусмысленный вывод: в нашей — западной — культуре утрачена оценка различий способов получения знаний и тем самым резко понижена ценность живого опыта каждого человека. Два другие определения знания — «мертвое» и «живое» — также возвращают нас к особенностям собственной нашей культуры: мертвым называлось знание, которое ничего не меняет в твоем поведении, не реализуется в деле, в поступке, в действии; в европейской же культуре знание ценится само по себе, независимо от того, пригодилось ли оно в деле или нет. У нас есть понятие высокого культурного ранга — «эрудиция», — оно обозначает громадный объем знаний из разных областей, запасаемых впрок, и становится достоянием человека независимо от их использования. И, наконец, знание признается на Востоке вредным, если оно не сближает с другими людьми, а отдаляет от них. Тут снова высвечивается одна из особенностей европейской культуры — ведь у нас наличие знаний тем почетнее, чем более резко оно отличает своего носителя от других людей. Накопление знаний как способ возвышения над другими людьми приводит к тому, что высокий статус ученых как бы предполагает невежественную массу вокруг них…

М. С.: Что Вы имеете в виду, говоря о «Западе» и «Востоке»?

Т. В.: Понятие «Восток» не имеет жесткой географической определенности. Но по отношению к европейской культуре он предполагает главным образом культурный опыт Индии, Китая и персоязычных стран. Да и по содержанию своему понятие «Восток» не имеет исторически представленной однозначности: его опыт слишком разнообразен во времени и пространстве, чтобы говорить о нем, как о чем-то строго определенном. И все-таки это понятие содержательно и успешно работает в культурологических и философских системах. «Восток» в этом плане — редуцированная европейским познанием совокупность культурных форм, не похожих на формы культуры Европейского региона, а часто и противоположных им. Конечно, эти различия нельзя абсолютизировать, но они существуют. Так, даже непрофессионалу бросается в глаза распространенное на Востоке отношение к слову: например, дзенский патриарх, основатель монастыря, оставляет после себя всего несколько строк, в которых отражен опыт его многолетних исканий, конечное резюме всей его жизни. Краткие, лаконичные, часто без указания автора, эти памятники культуры типичны для восточной культуры и вызывают у европейцев неожиданное ощущение поразительного многословия европейской цивилизации. Более того, радикально изменилось право на слово, обращенное к живущим и входящее в долгосрочную память человечества. В европейской культуре это право может быть обеспечено умением писать, образованностью, в лучшем случае наличием таланта. Интерес к биографии поэта, писателя, художника не обязателен, да в ней и не ищут того особого опыта, который может оправдать претензию автора заменить собственный опыт живущих. Учитель в европейской культуре, имеющий право на устное слово, — это всего лишь знающий человек, добросовестно транслирующий то, что было открыто другими. Его жизнь, опыт общения, его внутренний мир — все это его личное дело, автономная область, практически не влияющая на профессиональную деятельность. Мы и не заметили, как слово «учитель» превратилось в определение малопрестижного занятия, о значении которого вспоминают лишь в кризисные периоды и в связи с затруднениями в воспитании подрастающего поколения.

Древний Восток трактовал учительство иначе — это было прежде всего умение жить светло, и, естественно, право на это занятие имели немногие. Зато слово «Учитель» писалось с большой буквы. Поразительно и другое: обращение к Учителю, как правило, исходило от ученика, его слова были ответом на возникший вопрос, на осознанную потребность. Недаром широко известно суждение: «Когда ученик готов, является учитель».

В среде суффиев слово ценилось еще меньше. На учеников часто налагался урок молчания. Изучение готовых знаний считалось низшей ступенью развития, на более высоких ступенях учились умению понимать друг друга без слов. Конечно, суффизм не был программой, рассчитанной на всеобщее развитие, в нем был запрограммирован путь немногих. Но сегодня эта программа особенно интересна, так как дает возможность ясно увидеть культурные особенности, да и определенное несовершенство наших педагогических программ. Стоит только оттолкнуться от суффийских программ или быта дзенских монастырей, как мы четко видим, что обучение в школах, вузах — это не ответ на возникшую потребность в знаниях у обучающихся, а всего лишь реализация социальной необходимости. Умение что-то делать, как правило, в эти программы не входит, не говоря уже об умении жить. Поразительно однообразно выглядит основная форма обучения: пересказ прочитанного. Нагруженная разносторонней информацией память и умение излагать ее содержание — это то, что производится сегодня в школах и вузах страны. В результате возникают целые поколения говорунов, которые ничего не умеют, но много знают, и им еще предстоит научиться что-то делать и приобрести навыки жить. А если учесть, что образование имеет тенденцию расти — к среднему добавляется высшее, растет численность аспирантов, то это значит, что около 25 лет жизни человека проходит лишь в усвоении опыта, накопленного другими людьми!

Упоминавшийся Вами швейцарский писатель и глубокий мыслитель Герман Гессе, описывавший в своих произведениях европейскую культуру, назвал современный ему период фельетонистской эпохой, для которой характерно падение духовности и девальвация слова. Однако такое определение отражает скорее отношение автора к западной культуре, чем ее суть. Современный период ее развития я бы назвала рефлексивным, отметив тем самым удельный вес заемного опыта, рост значения словесных эквивалентов поведения, необходимость в удержании в сознании информации и относительную автономность «символического мира». Понятие это было предложено С. С. Аверинцевым для обозначения того периода в истории литературы, который начинается творчеством Вергилия — автора, не описывавшего собственный опыт в своих произведениях, но создававшего их по законам жанра, рефлексируя и свой опыт, и опыт других людей. Прошли столетия, и европейская культура стала демонстрировать во всех сферах деятельности человека доминирующую роль чужого опыта, и во всех сферах общественного сознания формы рождаются, отражая прежде всего законы жанра. Так возникает культура приобретаемого умения писать, рисовать, говорить независимо от того, выражают ли эти средства коммуникации то, что человек пережил и чувствует.

Многократно фиксировалось еще одно важное различие культур Запада и Востока: сознание западного человека направлено по преимуществу вовне, на внешний мир, от которого ждут блага и которым объясняют свои несчастья, на Востоке же тысячелетиями сознание направлялось на самоё себя, на психическую жизнь человека, от организации которой зависела его счастливая или несчастливая жизнь. На Западе сознание решает задачи познания, овладения и управления силами внешнего мира, а восточная культура ценит превыше всего внутреннюю уравновешенность человека. Сегодня, проработав мысленно эти различия, можно отметить большие достижения Запада в орудийном и промышленном овладении силами природы и большие пробелы в достижении психического равновесия человека. Не удивительно, что и в этом трудном деле западный человек начинает искать помощь извне — потребление лекарств, алкоголя, наркотиков приобрело на Западе угрожающие размеры.

Не менее разительны несовпадения в отношении людей к природе: с давних времен до настоящего времени культура Индии, Китая, Японии удерживала представление о божественной сущности природы; в разные исторические периоды, в разных странах это выглядит по-разному, но суть остается.

От такого взгляда на природу резко отличается прагматизм представителей западной культуры, у которых доминирует принцип полезности в отношении к природе. Даже в литературе, посвященной борьбе с экологическими злоупотреблениями, понятие «природа» обычно означает «природные ресурсы» или «сырье», в лучшем случае — «естественные условия» существования человека…

Сопоставление разных форм решения сходных жизненных ситуаций дает философии бесценный материал для самообнаружения своей культуры и ее критического самосознания, без которых невозможна творческая деятельность человека.

М. С.: Все то, что Вы сейчас сказали, представляется мне чрезвычайно интересным, но проделанный Вами философский анализ различий древней и современной культур, затем западной и восточной лишь укрепил высказанное мною прежде сомнение — вправе ли Вы называть такой анализ самосознанием культуры? Чем отличается в таком случае самосознание от научного познания? Чем отличается Ваш анализ от описания, например, различий между древнеегипетской и древнегреческой культурами, которое Вы могли бы проделать столь же успешно, хотя обе они являются для Вас сторонними и их характеристики никак нельзя назвать «самосознанием» — Вы смотрите ведь на них извне, а не изнутри! Но и в проделанном Вами анализе собственной культуры Вы должны были стать на позицию «извне», такова уж природа научного познания, в том числе и философского (если, повторяю, под философией понимать теоретическую дисциплину, а не особую ментальную структуру). Специфическое содержание понятия «самосознание» состоит, повторяю, именно в том, что оно есть «взгляд изнутри», рефлексия системы на себя самое — в этом его сила, и в этом же его слабость, его неискоренимая субъективность, как и у «самочувствия», хотя осуществляется оно на более высоком — рефлексивном — уровне. Философ, как и любой ученый или идеолог, — такова уж специфика теоретического мышления, описанная К. Марксом в его известном сравнении теоретического и практически-духовного способов освоения действительности, — неизбежно становится на позицию «вненаходимости», если говорить языком М. Бахтина, тогда как художник остается всегда «внутри» своей культуры, сознает он это или нет, и потому отражает ее адекватно; он сам есть эта культура и неотделим от нее. Да, когда он устремляет свой взгляд на собственную культуру, дабы понять ее глубинный смысл и своеобразие, он должен сравнить ее с какой-то иной — например, так, как Гомер сравнивал греков с троянцами или Марк Твен — современного янки с жизнью людей при дворе короля Артура, или Рэй Брэдбери — современную цивилизацию с грядущей, Но в том-то все и дело, что, как бы художник ни «остранял» (по В. Шкловскому) и ни «очуждал» (по Б. Брехту) изображаемое «свое», оно остается для него родным, его собственным бытием, полностью определяющим его точку зрения. Выскочить за пределы своей дворянской культуры не мог даже А. Пушкин — не зря. В. Белинский чувствовал в его творениях «точку зрения помещика», а мы не менее отчетливо — точку зрения представителя русской культуры начала прошлого века, при всей непреходящей ценности и духовной близости нам его поэзии, Пушкин смотрел на русскую дворянскую культуру своего времени изнутри даже тогда, когда старался ее понять и оценить, сравнивая с другими, а П. Чаадаев смотрел на нее извне, будучи философом-теоретиком. И это различие безотносительно к тому, кто из них, с нашей точки зрения, глубже и вернее понял суть российской культуры этого времени. Ибо самосознание не исключает известной искаженности, аберрации зрения субъекта — идет ли речь об индивиде, о групповом субъекте (классе, нации или о культуре) — важно только то, что это результат прямого проецирования себя на экран сознания — в данном случае художественного сознания.

Т. В.: В ходе дискуссии, вероятно, под влиянием Ваших аргументов у меня возникло соображение, которое по смыслу близко Вашей позиции. Пожалуй, искусство действительно обладает специфическим способом обнаружения культуры как таковой, но способ этот — отражение кризисного отторжения человека от общепринятых культурных норм, которые в определенных условиях могут стать невыносимыми для личности. Интересным в этом отношении писателем, в творчестве которого подобные ситуации не только встречаются, но и преобладают, был Ф. М. Достоевский. Его излюбленный прием — доведение до последней степени болезненного напряжения и разлома противоречия между человеческим своеволием и культурной нормой (чаще всего моральной или религиозной). В подобных ситуациях норма эта обнаруживает себя как нечто внешнее для человека, и трагедия, а часто и его гибель дают право поставить под сомнение норму, правило, закон.

М. С.: Однако и в подобных случаях необходимо дополнительное осмысление данной ситуации в форме философскокультурологического вывода, обобщения, объяснения.

Т. В.: Ас другой стороны, описание культуры извне заведомо ограничено. Философское вычленение форм собственной культуры невозможно без этого процесса «вживания», вчувствования, без движения изнутри. В противном случае мы будем иметь в виду лишь ее внешние, вещные формы, а самое интересное — формы бытия, духовного — останутся за пределами внимания.

М. С.: Свое понимание искусства как самосознания культуры, следуя Вашему примеру, я проиллюстрирую на конкретном материале, но я выбираю не сравнение Запада и Востока, а сопоставление трех историко-культурных ситуаций — Возрождения, декадентства и советского искусства. Конечно, их характеристика будет схематичной и огрубленной, но тут уж ничего не поделаешь — здесь нет места для подробного и филигранного анализа.

Своеобразие этих трех типов культуры я сформулировал бы так: «утверждение гармоничности бытия», «переживание неискоренимости тотального разлада бытия», «жажда возможной и желанной гармонии».

В самом деле, весь строй живописи Рафаэля, скульптур Донателло, поэзии Петрарки, архитектуры Брунеллески говорит об ощущаемой и утверждаемой художником гармонической связи бога и природы, природы и человека, телесного и духовного в нем самом, разумного и чувственного в его духе; гармония звучит здесь как общий закон, повторяющийся во всех аспектах бытия — от макромасштаба пантеистического восприятия до микромасштаба психологической интраверсии. Да, ренессансные художники сопоставляют свою культуру и с ближайшим средневековым прошлым, от которого они отталкиваются, и с отдаленным античным прошлым, которое кажется им родственным по духу; да, они ведут диалог — по меткому определению Л. Баткина — и с тем и с другим, но при этом себя, свою культуру они ощущают непосредственно, переживая ее особость. Диалоги с прошлым превращаются во внутренний диалог унаследованного от язычества и христианства, от телесности классики и духовности готики, и ставшего разными сторонами собственного содержания ренессансной культуры. Эта внутренняя диалогичность и фиксировалась искусством Возрождения — не в одних лирических излияниях или речах героев, айв композиции произведений, колорите, пропорциях, ритме, рифмах, тектонике, то есть во всем образном строе самоотражающейся в искусстве культуры.

И точно так же, непосредственно и адекватно, при всех возможных и более или менее частых сопоставлениях с иными культурами, отразилась суть буржуазной культуры XX века в том художественном ее зеркале, которое было названо вначале декадентством, потом модернизмом, и суть которого состоит в прямом ощущении, переживании и понимании своей эпохи как эпохи кризиса, разлада, крушения целостности бытия, человека, рассогласования его духовных сил, отношения личности к природе и к другим людям. Разлад этот проецируется на весь мир, но в действительности он является «закатом Европы» — кризисом буржуазной культуры на последней фазе ее драматической истории. Крик ужаса, исторгаемый экспрессионизмом и сюрреализмом; аналитическое расщепление целостных предметов, производимое кубизмом; абстракционистский отказ от воссоздания предметности бытия и абсурдистское отрицание какого-либо смысла человеческой жизни; лихорадочное искание новых богов или истовое стремление вернуться к старым, а одновременно — крайний индивидуализм и эгоцентризм; сталкивающиеся в нескончаемом противоборстве техницистски-функционалистский рационализм и иррационализм, сокрушающий конструктивную логику и в поэзии, и в музыке, и в архитектуре, и в дизайне; противостояние безграничного пессимизма элитарного искусства и наркотического оптимизма поп-арта — таково самосознание буржуазной культуры, воплощаемое искусством с непосредственностью, точностью и эмоциональной силой, с какой не способен это сделать отстраняющийся от нее ради объективности познания философско-социологический анализ. Показательно, что этот последний очень часто обращается к образам искусства как материалу, равноценному реальным жизненным фактам, потому что видит в этих образах верное и глубинное самоотражение всех социокультурных процессов. И несомненно, что наши потомки будут судить о буржуазной культуре этой эпохи прежде всего по ее самоосознанию в творениях Ф. Кафки и С. Беккета, С. Дали и Д. Поллака, К. Штокхаузена и С. Хичкока, а в «Докторе Фаустусе» Т. Манна и «Игре в бисер» Г. Гессе увидят попытки соединить непосредственность художественного самосознания буржуазной культуры с опосредованностью ее философского познания.

С этой же точки зрения следует осмыслить процессы, протекающие в советском искусстве. Независимо от силы таланта того или иного художника, его честности и смелости, от глубины и тонкости отражения им самой сути становящейся социалистической культуры общим и типологически характерным для нашего искусства — не только в СССР, но и в других странах, избравших путь социализма, является жажда гармоничности, целостности, полноты бытия, утверждение необходимости исторического разрешения всех антагонизмов — в отношениях между людьми, в отношении человека к природе и внутри самого человека. Эти образы гармонии подчас наивны, подчас схематичны, подчас кажутся утопичными; в их строении нередко используются традиционные способы идеализации, заимствуемые то в ренессансном искусстве, то в античном, то у классицистов, романтиков, символистов; иногда устремление к гармонии вытесняет изображение противоречий, конфликтов, уродства и пошлости реальной жизни, а иногда воплощается в изображении противоборства гармонии и уродства, но во всех случаях молодая, устремленная в будущее социалистическая культура, ищущая путем проб и ошибок способы преодоления вековых антагонизмов несправедливо устроенного общества, адекватно отражается и самоосознается в своем искусстве, которое говорит людям о ненормальности разлада, об устранимости конфликтов, о способности человека осуществить на Земле мечту о гармоническом бытие, воплощение которой религия относила в потусторонний мир. Таков пафос социалистического искусства, потому произведения В. Маяковского и А. Блока, М. Булгакова и Б. Пастернака, Д. Шостаковича и Ч. Айтматова, Ф. Абрамова и В. Быкова — о каких бы трагических поворотах в истории социализма они ни повествовали — проникнуты жизнеутверждением, социальным оптимизмом, верой в разум Истории и нравственную силу Человека.

Эта особенность социалистической художественной культуры особенно рельефно проявляется в наши дни, когда перестройка всей жизни нашего общества сделала возможным обнародование многих произведений литературы и искусства, созданных в 60—70-е годы, вопреки господствовавшей тогда концепции «идеального героя», признании «нетипичное™» отрицательных явлений в нашей жизни, «теории бесконфликтности». И хотя в этих произведениях, как и в создававшихся уже в наши дни, во второй половине 80-х годов, романах Ч. Айтматова, В. Астафьева, В. Быкова, Б. Можаева, в стихах А. Вознесенского и Е. Евтушенко, в спектаклях Л. Додина и А. Васильева, в фильмах Т. Абуладзе и Э. Климова жизнь показана со всеми ее противоречиями и конфликтами, этот «самый трезвый реализм» (говоря словами В. И. Ленина о творчестве Льва Толстого) не мешал художникам создавать у читателей и зрителей ощущение обреченности социального зла, веру в возможность очищения от него нашего общества и конечной победы справедливости, благородства, гармоничности человеческого бытия в разумно устроенном обществе. Тем самым советские литература и искусство выступают как самосознание современной социалистической культуры и формируют индивидуальное сознание граждан нашего общества.

Т. В.: Сопоставление трех культур, которое Вы сделали, интересно, но ведь Вы применили собственно философский прием, подтверждающий мой тезис: не художник, а философ воссоздает культуру как историческую и качественную определенность, тем самым осуществляя ее самосознание!

М. С.: Никак нет, уважаемый оппонент, я исследовал философски эти три типа искусства как отражение-самосознание породивших их культур; иначе говоря, я осуществил акт историко-теоретического познания — познания не только былых типов культуры, но и современной, той, к которой я сам принадлежу, изучая их отражение в зеркалах искусства, а зеркала эти и являются прямой, непосредственной, образной «рефлексией» этих культур.

Т. В.: Выходит, что мы с Вами ни в чем друг друга не убедили и напрасно проспорили так долго…

М. С: Нет, не напрасно, и в сохраняющемся различии наших позиций я не вижу ничего трагичного. Оно объясняется, я думаю, тем, что мы представляем с Вами два стиля мышления, которые все чаще сталкиваются в современном обществознании и, в частности, в философии: Вы — представительница гуманитарного стиля со всеми его достоинствами и, очевидно, известными недостатками, я же пытаюсь применять к решению наших проблем те методы познания, которые вырабатывает в XX веке точное знание, отсюда мое стремление к построению структурных моделей даже таких объектов, которые, как думают обычно, вообще не поддаются структурированию, равно как и стремление к строгости дефиниций и различений, обычной в естественных науках, но кажущейся подчас чужеродной в гуманитарной сфере. Конечно, и этот стиль мышления имеет не только свои достоинства, но и свои слабости, поэтому вряд ли можно абсолютизировать его ценность, как и ценность традиционно-гуманитарного стиля. Видимо, их соотношение вернее всего трактовать как взаимную дополнительность.

Т. В.: Быть может, главный итог нашего диалога и состоит в том, что он демонстрирует возможности и границы обоих подходов и тем самым доказывает не только правомерность обоих, но и полезность их сопряжения при решении самых сложных философских проблем?

М. С.: Да, именно так! Остается надеяться, что в этом пункте с нами согласятся и наши читатели.

Литература

Поскольку книг, специально посвященных обсуждаемой в настоящей брошюре проблеме, не существует, рекомендуемая читателю литература располагается по разделам: в первом указаны труды классиков марксизма и партийные документы, во втором — работы, посвященные общей характеристике культуры, в третьем и четвертом — исследования философии и искусства, в которых они рассматриваются преимущественно в культурологическом аспекте.

Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве. — В 2-х т. — М.: Искусство, 1983.

Ленин В. И. О литературе и искусстве. — М.: Художественная литература, 1986. Материалы XXVII съезда Коммунистической партии Советского Союза. — М.: Политиздат, 1986.

Материалы Пленума ЦК КПСС, 27—28 января 1987 г. — М.: Политиздат, 1987. Горбачев М. С. Октябрь и перестройка: революция продолжается. — М.: Политиздат, 1987.

Боголюбова Е. В. Культура и общество. — М.: Изд-во МГУ, 1978.

Давидович В. Е., Жданов Ю. А. Сущность культуры.— Ростов-на-Дону.: изд-во РГУ, 1979.

Завадская Е. В. Культура Востока в современном западном мире. — М.: Наука, 1977.

Маркарян Э. С. Теория культуры и современная наука. — М.: Мысль, 1983. Межуев В. М. Культура и история. — М.: Политиздат, 1977.

Бабушкин В. У. О природе философского знания. — М.: Наука, 1978. Мировоззренческое значение законов и категорий диалектики. — Киев: Наукова думка, 1981.

Сагатовский В. Н. Вселенная философа. — М.: Молодая гвардия, 1972. Спиркин А. Г. Сознание и самосознание. — М.: Политиздат, 1972. Философия и наука. — М.: Наука, 1972.

Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. — М.: Наука, 1977. Искусство в системе культуры. —Л.: Наука, 1987.

Художественная культура в докапиталистических формациях. — Л.: изд-во ЛГУ, 1984.

Художественная культура в капиталистическом обществе. —Л.: изд-во ЛГУ, 1986.

• [1] См.: Kaplan D., Manners R. A. Culture Theory. — N.-Y., 1972.
• [2] См.: Маркс К., Энгельс Ф., Соч., т. 46. — 4.1. — С. 214.
• [3] См.: Маркс К., Энгельс Ф., Соч., т. 46. — 4.1. — С. 47—48.
• [4] См.: Маркс К., Энгельс Ф., Соч., т. 46. — 4.1. — С. 38.
• [5] См. там же. — С. 47.
• [6] См. там же, — С. 48.
• [7] См. там же.
• [8] Вопросы литературы. 1976. № 11. — С. 78.
• [9] См.: Поспелов Д. А. «Сознание» и «самосознание» и вычислительные машины //Системные исследования. — М., 1969.
• [10] См. подробнее описание этих типов перспективы в интереснейшем исследованииЛ. В. Мочалова «Пространство мира и пространство картины». — М., 1983.
• [11] См.: Курелла А. Свое и чужое. — М., 1972.
• [12] См.: Каган М. С. Искусство в системе культуры // Советское искусствознание'78, — Вып. 2. — М., 1979; Каган М. С. Искусство и культура / Искусство в системе культуры. — Л., 1987.
• [13] О необходимости различения в этом плане научной деятельности как процессадобывания истины и самой науки как продукта этой деятельности — совокупностиполучаемых знаний см.: Каган М. С. О месте науки в системе культуры. Наука и культура. — М., 1984.
• [14] См.: Кон И. С. Открытие «Я». — М., 1978; Кон И. С. В поисках себя. — М., 1985.
• [15] См.: Маркс К., Энгельс Ф. — Соч. — Т. 12. — С. 736.
• [16] См.: Ленин В. И. Поли. собр. соч. — Т. 24. — С. 120—121.
• [17] См.: Художественная культура в докапиталистических формациях / Под ред.М. С. Кагана. —Л., 1984.