Проблема стиля в хоровом исполнительстве

Музыкальный стиль

Осознание исполнителем закономерностей использования различных модификаций темпа, динамики, штрихов, тембра, характера фразировки — необходимое условие убедительной интерпретации. Но все эти элементы исполнительской выразительности реализуются в рамках определенного стиля, ибо каждое произведение представляет собой не обособленное явление, а элемент или частицу целой интонационно-стилистической системы в художественной жизни определенной эпохи. В этой частице, как в микрокосмосе, отражаются не только стилистические признаки соседних по времени музыкальных явлений, но и характерные особенности конкретной исторической эпохи в целом.

Разумеется, по одному произведению нельзя сделать вывод о стиле того или иного композитора. Познание стиля возникает только при условии полного и глубокого знания всего его творчества. Для этого требуется переиграть не один десяток партитур данного автора и его современников и, кроме того, «войти» в созвучную ему эпоху всеми возможными путями — через живопись, поэзию, историю, философию. Только при такой целенаправленной работе исполнитель может приблизиться к истинному пониманию стиля, которое, в свою очередь, даст предпосылки к верной его передаче в процессе исполнения, что является в искусстве высшим проявлением артистического профессионализма.

Понятие «художественный стиль» обычно употребляют в двух значениях: 1) как совокупность характерных, отличительных черт произведения искусства, архитектуры, музыки, поэзии, литературы, а также художественного или литературного направления, школы, эпохи; 2) как прием, способ, метод работы. В «Философском словаре» стиль в искусстве определяется как «исторически сложившаяся общность образной системы, средств и приемов художественной выразительности, обусловленная единством идейно-исторического содержания»^[1]. С этим определением перекликается определение музыкального стиля, данное Л. Мазелем: «Музыкальный стиль — это возникающая на определенной социально-исторической почве и связанная с определенным мировоззрением система музыкального мышления, идейно-художественных концепций, образов и средств их воплощения… В понятие стиля входят и содержание, и средства музыки, входит содержательная система средств«^[2].

Признаками стилевой общности могут быть охвачены музыкально-художественные явления различного объема и различного временного диапазона. Это может быть один автор (композитор) или множество авторов: от небольшой группы современников до нескольких поколений композиторов, деятелей какого-либо исторического периода или национальной школы. В зависимости от круга явлений, охватываемых общностью стилевых признаков, в эстетике определяются три основных уровня художественного стиля: стиль исторический, или эпохальный, стиль направления и стиль индивидуальный.

Стиль исторический, самая широкая по масштабу категория, обобщает значительный круг музыкально-художественных явлений в пределах более или менее длительного исторического отрезка времени. Менее широкая разновидность — стиль направления — предполагает дополнительные подразделения в зависимости от характера объединяющих признаков: «течение», «школа» в различном смысле этого понятия и др. Наряду с указанными стилевыми уровнями необходимо назвать еще один, носящий несколько отличный характер и потому занимающий особое место, — стиль национальный. Индивидуальный стиль занимает в иерархии стилевых уровней низшую ступень. Творчество отдельных художников является первоосновой, на которой возникают коллективные стилевые уровни. Поэтому индивидуальный стиль является в известной мере и предпосылкой образования стилей коллективных, и одновременно частным их выражением. Определяется индивидуальный стиль художника общими особенностями, свойственными ряду его произведений, выраженными через их форму, образную и изобразительно-выразительную структуру. (В пределах уровня индивидуального стиля композитора для большей объективности должен быть выделен дополнительно еще один уровень — стиль различных этапов его творческого пути. Так, закономерно говорить о стиле раннего периода творчества многих выдающихся композиторов, отличного от их зрелого стиля, или стиле позднего периода.) Совокупность произведений многих художников, связанных общими принципами метода, стиля, содержания, мировоззрения, образует стилевое направление. В свою очередь, совокупность стилевых признаков, отличающих ряд направлений той или иной исторической эпохи, создает исторический или эпохальный стиль (стиль эпохи Возрождения, Просвещения, стиль русского барокко XVIIXVIII веков, проявившийся в хоровом партесном концерте и т. д.).

Основным критерием применимости понятия «стиль эпохи» к музыкальному искусству служит наличие в музыке какого-либо крупного исторического периода ощутимой общности определенного комплекса стилевых признаков, находящихся между собой в системной взаимосвязи. Именно условие значительной хронологической протяженности такого периода, осознаваемое нами как нечто целостное, единое, противостоящее иным, граничащим с ним периодам, определяет наличие лишь небольшого числа обозначений исторических стилевых систем, ранее сложившихся в других областях искусствознания.

К наиболее ранним этапам музыкального творчества — античности и средним векам — такого рода обозначения едва ли применимы: обычно говорят просто о музыке этих периодов в целом. Первым по времени периодом, допускающим применение понятия стиля эпохи, является период Возрождения. Вторым (по порядку) называют в качестве эпохального стиль барокко, который разделяют на раннее и позднее. Затем следуют классицизм, особенно в высшем его проявлении — венской классической школе, романтизм и, наконец, различные направления, характерные для текущего столетия: импрессионизм, экспрессионизм, неоклассицизм, абстракционизм, додекафония, «конкретная музыка « и пр.

Музыка эпохи Возрождения, которой в противоположность средневековому аскетизму свойственны гуманизм и полнота жизнеощущения, требует от исполнителей сочетания строгости и возвышенности, изысканности и простоты, целомудренной чистоты и мягкого юмора. Эти черты в той или иной степени должны присутствовать в исполнении любого произведения независимо от того, к какому периоду Возрождения — раннему или по: тему — и к какой школе — нидерландской (во главе с Жоскеном Депре), римской (во главе с Палестриной) или венецианской (во главе с Габриели) — они относятся. В большой степени стиль исполнения определяется тем, к какому характеру и жанру приближаются исполняемые сочинения (месса на канонический латинский текст, мотет, опера, кантата или светский мадригал, вилланелла, фроттола, качча, баллада и песня). В связи с тем что почти все эти жанры характеризует развитое вокальное полифоническое многоголосье, а композиторов, работающих в них, — высокое полифоническое мастерство, обязательным условием исполнения сочинений эпохи Возрождения являются большая вокальная и, в частности, полифоническая культура хора, инструментальность вокальной манеры, гибкость и подвижность голосов, филигранная отточенность штрихов и оттенков.

В музыке барокко композиторов прежде всего интересовала конструкция (структура) произведения. Наиболее типичен в этом смысле стиль И. С. Баха — строгий, суровый и лаконичный. В нем неуместна красочность, характерная для романтизма и импрессионизма. Это мужественное, здоровое искусство, в котором стиль свободной полифонии доведен до высшего совершенства. Мышление Баха-композитора и Баха-виртуоза по своему духу и стилю было «органным», подобно тому как, скажем, мышление Бетховена — «оркестровым», а Шопена — «фортепианным». В исполнении Баха основное заключается в том, чтобы выявить благодаря точному ритму и непоколебимому темпу строгую полифоническую «конструкцию», вырастающую ввысь мерно и неуклонно и словно застывающую многобашенной архитектурой органа. Чтобы воссоздать ощущение «органности» звучания в исполнении его музыки уместно использовать мощное crescendo к заключительным кульминациям, дающим великолепное завершение, подобное монументальному куполу собора.

В галантном, изысканном стиле рококо, рожденном при французском дворе, не было места углубленному созерцанию, философскому размышлению, отражению могучих страстей. Легкая, беззаботная жизнь, в которой горести мимолетны, а радостям постоянных развлечений надлежало заменить истинное счастье, составляла тогда предмет искусства. Стиль рококо ярко отражает эстетические взгляды светского общества: условность, стремление к внешней отделке, изяществу и эффектности. Отсюда — мастерство утонченной, отвлеченной изящной внешней формы, достигшей во времена рококо высокого совершенства, страсть к миниатюрному, ажурному. Прихотливая изысканность линий, широкое развитие орнаментально-декоративного начала, прозрачность фактуры, типичные как для инструментальных, так и для хоровых миниатюр «галантного века» (Франсуа Куперен, ЖанФилипп Рамо, Луи Дакен, Жан-Батист Люлли), рождают соответствующий стиль исполнения, характеризующийся интимной камерностью, грацией, легким и светлым звучанием, скерцозностью, частым использованием staccato, контрастных сопоставлений громкости, различных тембровых красок.

Творчество венских классиков — Гайдна, Моцарта, Бетховена — объединяют глубина и жизненность содержания, стройность и ясность формы, естественность и простота, человечность и оптимизм. В то же время стиль и круг образов каждого из них ярко индивидуален.

Основная сфера музыки Гайдна — радость бытия. Бодрая, светлая, жизнерадостная, она вселяет веру в силы человека, поддерживает его стремление к счастью. В ней много веселья, живой игры ума, здорового юмора. Рисуя идеальный мир счастья, Гайдн наполнял его жизненными образами, реальными характерами, впечатлениями от природы. Никто до Гайдна так непосредственно не опирался на музыкальное творчество народа, не воспевал лучшие стороны души простых людей. С этим связаны особая простота, доступность и достаточно «земной» характер его музыки, исполнение которой требует меньше изысканности и утонченности, чем музыка Моцарта.

По сравнению с Гайдном, которого Моцарт называл своим «отцом, наставником и другом», музыка Моцарта более субъективна, индивидуальна и романтична. Охарактеризовать моцартовский стиль чрезвычайно сложно. Для него в равной степени характерны и величественная, энергичная тема симфонии «Юпитер» и веселый, неудержимо стремительный поток звуков увертюры «Свадьбы Фигаро», и трагическое звучание многих номеров «Реквиема», В музыке Моцарта гармонически сочетались просветительский классицизм с его культом разума, идеалом благородной простоты и оптимизмом и сентиментализм с его культом сердца и идеалом свободной личности. Сохраняя жизненные элементы галантного стиля, но переосмысливая и подчиняя их более глубокой эстетической концепции, Моцарт утверждал новый прогрессивный путь развития музыки. Индивидуализация образов, наполненность экспрессией, стремительность развития, романтичность, изящество и филигранность, редкая красота мелодики и совершенство формы — вот, пожалуй, черты, которые в некоторой степени характеризуют моцартовский стиль, весьма далекий от мифа о беспечном, наивном художнике, «солнечном юноше», гении, творящем без усилия и раздумья. В своих требованиях к исполнительскому искусству Моцарт был выразителем строгой классической эстетики. Он требовал от интерпретаторов абсолютно точного исполнения всех нот, пауз, украшений, соблюдения надлежащего темпа.

В противоположность Моцарту, Бетховен — типичный революционер, музыка которого Имеет титанический размах. По своему интонационному строю она порой ближе гимнам и маршам Великой французской революции, чем Гайдну и Моцарту, хотя стилистическая общность и преемственность венских классиков несомненны. Существует много попыток периодизации творчества Бетховена по биографическим и стилистическим признакам, поскольку при сопоставлении его произведений, написанных в разные периоды творчества, ясно обозначаются изменения в стиле. Однако любая периодизация по стилистическим признакам условна. Многое из созданного Бетховеном в юности было им использовано в более поздние годы; новые стилистические тенденции, отчасти сближающие Бетховена с композиторами-романтиками, заметны в сочинениях не только последнего, но и раннего (венского) периода его творчества.

В романтизме как эпохальной стилевой системе достаточно ясно выделяются три этапа. Первый из них, ранний (примерно два десятилетия XIX века), во многом еще остается преемственно связанным с предшествующим ему классицизмом (Вебер, Шуберт, молодой Глинка). Второй этап, условно называемый некоторыми музыковедами «средним», охватывает время от 30-х годов (начало зрелости Шумана, Листа, Шопена, Вагнера, Берлиоза) приблизительно до конца 80-х годов XIX века. За ним следует постепенно намечающийся переход к третьему, позднему этапу, несущему в себе зародыши последующих стилевых тенденций. Причем в романтический период развития музыки индивидуальные стили композиторов становились все менее похожими друг на друга. Стилистические различия у ранних романтиков — Шуберта, Мендельсона, Шумана, Листа, Шопена — не менее явственны, чем у поздних — Р. Штрауса, Малера. Например, хоровые произведения основоположника венской романтической школы Шуберта отличаются светлым, созерцательным характером, искренностью и непосредственностью чувства. В противоположность им, хорам Ф. Мендельсона свойственна большая сдержанность, спокойствие и ясность духа, некоторая рационалистичность. В хоровом творчестве Р. Шумана можно найти много моментов, роднящих его с Мендельсоном и в особенности с Шубертом (это относится прежде всего к тематике произведений и к приемам письма). Однако тенденция к передаче внутренних переживаний человека находит в музыке Шумана более конкретное воплощение. Наиболее характерные черты романтизма — преувеличенная насыщенность чувств, поэтичность, лиризм, прозрачная картинность, гармоническая и тембровая яркость, красочность. В то же время их нельзя рассматривать как признаки только этого стиля; в большей или меньшей степени они свойственны таким различным школам, как русский реализм социально-критического направления (Мусоргский), французский импрессионизм (Дебюсси). То же можно сказать и в отношении русского хорового стиля конца XIX — начала XX века — хорового творчества С. Танеева, А. Кастальского, П. Чеснокова, Вик. Калинникова, А. Гречанинова, М. Ипполитова-Иванова. Все они приверженцы реалистического направления в музыке. Однако неоднородность развития русской музыкальной культуры этого периода, принадлежность к различным школам (петербургской и московской) отразились в их индивидуальных стилях.

Наиболее ярким является, несомненно, хоровое творчество С. Танеева, которому принадлежит главная заслуга в поднятии хорового жанра до уровня самостоятельного, стилистически обособленного вида музыкального искусства. Его сочинения стали высшим достижением в русском дореволюционном хоровом искусстве, высшим проявлением классического стиля в русской музыке и оказали огромное влияние на плеяду московских хоровых композиторов, представляющих собой новое направление в хоровом искусстве. Почти все московские «композиторы-хоровики», многие из которых были непосредственными учениками Танеева, находились под влиянием его творческих установок и принципов.

Особенностью хорового стиля Танеева является свободное сочетание гармонических и полифонических приемов изложения. Текст, прозвучавший в гомофонно-гармоническом складе, получает затем дальнейшее раскрытие в полифоническом развитии. Свободный переход от одной фактуры к другой базируется на интенсивной мелодизации голосов в гармоническом изложении и на ясной гармонической основе полифонического склада. Характерная черта танеевского хорового стиля — стремление к максимально полному раскрытию выразительных возможностей вокальной полифонии. Сам композитор писал по этому поводу: «Контрапункт дает возможность каждому голосу спеть ту мелодию, которая выражает данное настроение, и таким образом извлечь из хора наибольшую выразительность, на которую он способен»^[3]. Не довольствуясь применением средств классической полифонии (имитационной, контрастной), Танеев вводит принцип подголосочности, то есть придает ей национальный колорит. К особенностям танеевского стиля можно отнести также картинность, живописность образов, выраженную полифоническими средствами.

Яркой стилистической индивидуальностью отличается творчество А. Кастальского, о котором Б. Асафьев писал: «Он — единственный даже тогда мастер русского хорового письма и тончайший знаток народного творчества, создатель естественного, а не школьно-педагогического стиля русской хоровой полифонии и гармонии»^[4]. Своим творчеством Кастальский дал толчок развитию распевно-подголосочного стиля, а капелла, в котором претворялись интонационно-мелодические и ладовые элементы народного музыкального языка, фактуры многоголосного народного пения с присущими ему приемами голосоведения, импровизационностью и свободой развития.

У остальных авторов, составляющих новое направление хоровой музыки, индивидуальные стилистические особенности выражены менее ярко.

Так, А. Гречанинов шел по пути сознательного синтеза различных стилей. Беря за основу мелодии знаменного распева, он, по его словам, стремился «симфонизировать» формы церковного пения. При этом он облекал их в пышный гармонический наряд. Черты концертной нарядности носит и его светское хоровое творчество. Большинство его светских хоров отличают мелодичность, красивая гармонизация, яркая образность, умелое использование хоровых красок, вокальное удобство.

Главная особенность хорового стиля П. Чеснокова — сочетание в письме максимального выявления стихии вокальности и принципов инструментального письма. Отсюда «поющая гармония» его хоров и их необыкновенно эффектное звучание, рожденное не только редким пониманием природы и выразительных возможностей певческого голоса, но и выдающимся вокально-хоровым чутьем дирижера-практика. Как и Гречанинов, он стремился к выявлению красочных возможностей хора, к акустической благозвучности. Типичные черты его хоров — широта диапазона, использование низких басов (октавистов), применение divizi.

В стилистике Вик. Калинникова отчетливо проступают две основные тенденции: первая — мелодическая, идущая от Чайковского, в частности от его романсов, отчетливо ощущаемая в пейзажной лирике композитора («Элегия», «Зима», «Осень», «Жаворонок» и др.), и вторая — эпическая, идущая от Бородина («Лес», «На старом кургане», «Кондор», «Ой, честь ли то молодцу» и др.). Мелодика хоров Вик. Калинникова близка городской, иногда крестьянской песне. Очень разнообразна хоровая фактура: эпизодически используется неполный хор; мелодия часто проводится в различных партиях в виде «перекличек»; органный пункт применяется не только в нижних, но и в верхних голосах, на разных ступенях лада. Из других характерных черт его хорового письма можно отметить ярко выраженное стремление к строфичности, то есть к оформлению каждой строфы текста новым музыкальным материалом, и интенсивную мелодизацию голосов при гармонической в основном фактуре.

Уже из этих весьма схематичных характеристик видно, что в русской хоровой музыке конца XIX — начала XX века достаточно отчетливо прослеживаются не только коллективные, но и индивидуальные стили.

XX век — век величайших войн, величайших революционных событий, социальных преобразований — вынес на поверхность множество новых направлений и стилистических тенденций, новых принципов музыкальной композиции, эстетических платформ, в процессе столкновения и противоборства которых происходили и происходят формирование и кристаллизация нового музыкального языка.

Первым из новых течений, сыгравших выдающуюся роль в художественной культуре, вышел на историческую арену импрессионизм. Он внес в музыку тончайший колорит гармонических сочетаний — многокрасочных «пятен», необычность инструментальных сопоставлений, преобладание колорита над мелодическим рисунком. В целом эмоциональный строй большинства произведений композиторов-импрессионистов (К. Дебюсси, И. Равеля, П. Дюка, О. Респиги, К. Шимановского и др.) скорее изыскан, чем взволнован. Влияние импрессионизма испытали в начале XX века и некоторые русские композиторы (Н. Черепнин, В. Ребиков, С. Василенко, А. Скрябин, И. Стравинский).

Суровые годы первой мировой войны и связанное с войной состояние мрака, горя, боли породили новое направление — экспрессионизм. Его яркие представители — Г. Малер, Р. Штраус, А. Шенберг, А. Берг — в своих сочинениях, характеризующихся крайним субъективизмом, стремились передать изнанку душевной жизни, предельно заостренные, истерические, подчас патологические эмоции.

Реакцией на перенасыщение сознания патологически взвинченными образами, разорванность музыкальных конструкций стало возникновение неоклассицизма, в котором проявилось стремление к упорядоченности, покою, ясности, отдыху от невероятного нагромождения формальных звуковых конструкций. К представителям неоклассицизма можно отнести И. Стравинского, К. Орфа, отчасти С. Прокофьева, движимого интересом к здоровому искусству, лишенному экспрессионистской взвинченности и мрачной исступленности.

Из других направлений музыки XX века нельзя не упомянуть додекафонию, полностью отрицающую закономерности ладовой организации музыкальных звуков; музыкальный абстракционизм, конкретную музыку.

Конечно, все эти направления не исчерпывают число течений и стилей, существующих в современной музыке. В каждую эпоху люди творят по-разному: одни выражают приверженность традициям, другие отдают свою энергию поиску новых путей. Процесс такого разделения вкусов, эстетических устремлений сложен и противоречив. Не все приверженцы традиционного искусства — ретрограды, не всякая погоня за новизной являет собой акт новаторства. И в XX веке наряду с перечисленными течениями очень многие композиторы направляли и направляют свои творческие устремления на реалистическое отражение действительности в музыке. Разумеется, огромное значение имеет индивидуальная манера письма, свойственная личности композитора. Но при всех индивидуальных особенностях их творчество может быть приведено к общему реалистическому знаменателю, хотя, подчеркиваем, очень разнятся друг от друга Я. Сибелиус и Б. Бриттен, Л. Яначек и Дж. Гершвин, П. Дессау и А. Онегер, Г. Свиридов и Р. Щедрин, А. Шнитке и В. Гаврилин, С. Слонимский и Э. Денисов. В их творчестве реализм выступает в индивидуализированном, а не унифицированном виде, сочетаясь с другими течениями — романтизмом, импрессионизмом, экспрессионизмом, неоклассицизмом… Поэтому, характеризуя стиль современных композиторов, нужно очень осторожно и внимательно выявлять его разнообразные проявления, дабы избежать абсолютизации и штампов. Не говоря уже о том, что на разных этапах творческого пути композитора его индивидуальный стиль может меняться и подвергаться различным влияниям, нужно помнить, что и в один и тот же исторический период и даже в одной стране разные композиторы могут параллельно творить в совершенно несхожих стилях.^[5]

лежит. Именно с этой позиции — соответствия или несоответствия стилю композитора — подходят к проблеме исполнительского стиля выдающиеся советские исполнители и педагоги. Так, Г. Нейгауз в свойственном ему полушутливом тоне пишет по этому поводу: «По-моему, есть четыре вида «стиля исполнения». Первый — никакого стиля: Бах исполняется «с чувством» a la Chopin или Фильд, Бетховен — сухо и деловито a la Clementi; Брамс — порывисто и с эротизмом, а 1а Скрябин или с листовским пафосом, Скрябин — салонно, а 1а Ребиков или Аренский, Моцарт — а 1а старая дева и т. д., и т. д.

Второй — исполнение «морговое»: исполнитель так стеснен «сводом законов» (часто воображаемых), так старательно «соблюдает стиль», так доктринерски уверен, что можно играть только так и никак не иначе, так старается показать, что автор «старый» (если, это, не дай бог, Гайдн или Моцарт), что в конце концов бедный автор умирает на глазах у огорченного слушателя и ничего, кроме трупного запаха, от него не остается.

Третий вид, который прошу никак не смешивать с предыдущими, — исполнение музейное, на основе точнейшего и благоговейного знания, как исполнялись и звучали вещи в эпоху их возникновения, например, исполнение брандербургского концерта с небольшим, времен Баха, оркестром и на клавесине со строгим соблюдением всех тогдашних правил исполнения (ансамбль Штросса, Ванда Ландовская с ее клавесином; для полноты впечатления было бы желательно, чтобы публика в зале сидела в костюмах эпохи: париках, жабо, коротких штанах, туфлях с пряжками и чтобы зал освещался не электричеством, а восковыми свечами).

Четвертый вид, наконец, — исполнение, озаренное «проникающими лучами» интуиции, вдохновения, исполнение «современное», живое, но насыщенное непоказной эрудицией, исполнение, дышащие любовью к автору, диктующей богатство и разнообразие технических приемов под лозунгом: «автор умер, но дело его живо!» или «автор умер, но музыка его жива!», если же автор жив, — под лозунгом: «и будет жить еще в далеком будущем».

Ясно, что виды № 1 и № 2 отпадают: первый из-за глупости, незрелости и молодости, второй — из-за старости, перезрелости и глупости.

Остаются: № 4, бесспорно самый лучший, и № 3 — в виде ценного, весьма ценного приложения к нему… Верным для меня остается одно: стиль, хороший стиль — это правда, истина"^[6].

В этом высказывании выдающегося исполнителя и педагога ясно определяется, где надо искать ключ к правдивому воссозданию образов прошлого, в каком соответствии в подлинном искусстве должны сочетаться историзм и ощущение современности.

Однако исполнительский стиль определяется не только верностью передачи стиля музыки. В силу надстроечного характера исполнительского процесса трактовка понятия «стиль» в музыкальном исполнительстве сложна и двойственна. С одной стороны, верная трактовка исполнителем произведения невозможна без глубокого уяснения всех стилевых уровней, характеризующих творчество данного автора. С другой стороны, на ступени исполнительского творчества — категории надстроечной по отношению к композиторскому творчеству — отмеченные выше стилистические уровни тоже существуют.

Рассматривая, например, исполнительский стиль как историческое явление, можно установить, что каждая историческая эпоха порождала характерные для нее исполнительские течения. Так, в эпоху классицизма откристаллизовался стиль исполнения, строго соответствующий эстетическим представлениям того времени. Возвышенность сочеталась в нем с лаконизмом выразительных средств; чувственное начало подчинялось интеллекту; страстность имела оттенок интеллектуализированной, строгой патетики.

В романтическую эпоху произошла коренная ломка исполнительского стиля, наполнившегося пылкостью, восторженностью, чувственной экзальтацией. Наконец, во второй половине XIX века вместе с расцветом реализма неотъемлемыми качествами исполнительства стали объективность, психологизм, искусство художественного перевоплощения.

Столь же естественно, что стиль исполнения, охватывая группы близких друг другу по эстетическим позициям исполнителей, бывает связан с тем или иным направлением. Направление обычно берет свое начало от исполнительской манеры какого-либо большого артиста или руководимого им музыкального коллектива (хора, оркестра, ансамбля). Развиваясь в творчестве последователей, эта характерная манера постепенно складывается в определенный, отличающийся особенностями и традициями интерпретации исполнительский стиль, школу. Так, например, создавался известный игумновский стиль исполнения музыки Чайковского, данилинский стиль исполнения хоровых сочинений Кастальского и Рахманинова, исполнительский стиль московского Синодального хора и петербургской Придворной певческой капеллы, Государственного русского хора и Московского камерного хора.

И наверное, совсем не нуждается в доказательстве положение об исполнительском стиле как индивидуальном явлении, поскольку именно творчество отдельных художников является первоосновой, на которой возникают коллективные стилевые уровни. В качестве примера яркого индивидуального стиля в хоровом исполнительстве можно назвать В. Орлова, Н. Данилина, М. Климова, А. Свешникова, В. Соколова, К. Птицу, К. Лебедева, А. Юрлова, В. Минина, В. Чернушенко, Б. Тевлина, И. Кокарса, Б. Певзнера, В. Семенюка и многих, многих дирижеров профессиональных и самодеятельных хоров.

Известно, что каждый исполнительский акт неповторим, сиюминутен. Однако, как бы ни была неизбежна и самоочевидна вариантность даже смежных исполнений одного и того же произведения одним и тем же концертантом, более мощными, нежели временные, оказываются факторы постоянные, и среди них индивидуальность артиста, его стилевая устремленность, присущая ему манера. Эту манеру, особую «исполнительскую интонацию» можно определить как целостное явление — искусство данного концертанта, — единое в своей эволюции и поддающееся более или менее стабильным определениям. Сказанное с полным основанием можно отнести и к стилю исполнения одного и того же коллектива, который, если им руководит яркий авторитетный музыкант-художник, неизбежно отражает в своем почерке его личность.

В чем же конкретно проявляется индивидуальный исполнительский стиль? Прежде всего, в различном понимании и чувствовании исполняемой музыки, в различном способе ее передачи, хотя определяется различие исполнительской индивидуальности спецификой психологической и душевной организации личности, характера мышления, эмоционального склада артиста. Реализуются же все эти моменты в особом, присущем данному артисту способе передачи.

Исследователи выделяют обычно три основных исполнительских стиля: классический, романтический и лирико-интеллектуальный.

Классический стиль исполнения характеризуется особым вниманием к точности текста, метрической строгостью и четкостью, отчетливым обозначением первых долей тактов. Объективная логика определяет у исполнителя классического типа место и значение каждой детали, диктует строжайшее единство темпа, исключает какой бы то ни было субъективизм прочтения текста. Деталь для исполнителя-«классика» играет роль одного из отшлифованных кирпичиков, в результате сложения которых возникает целое. Лучшим представителям этого стиля удается достичь органического объединения деталей в единое целое, поражающее мастерством, законченностью и равновесием всех слагаемых. Но так как этот тип исполнения легче других допускает внешнее, поверхностное подражание, то он издавна сделался излюбленным стилем всякого рода «чиновников от музыки», в исполнении которых ярче всего проступает казенность, безжизненность, педантский формализм — все главные опасности, свойственные этому типу исполнения.

Прямой противоположностью классического является романтический стиль исполнения. Представители этого стиля исходят не из нотных знаков, а из образных ассоциаций, рожденных текстом; не из конструктивных деталей, а из поэтической картины. Исполнитель-романтик вдохновляется поэтическими ассоциациями, образами словесного искусства. Прелесть отдельного звучания, красота и трогательность отдельного эпизода имеют для него такую притягательную силу, что ради них из-за внезапного импульса он способен замедлить непрерывное движение, ради мерности которого «классик» пожертвует самым очаровательным эпизодом. Преобладание субъективного над объективным, эмоционального над рациональным, общего над частным порождает нередко некоторую «эскизность» исполнения: метроритмические неточности, отступления от текста, авторских ремарок, нарушение темпового единства. Однако характерно, что у подлинно больших исполнителей романтического плана эти недостатки не приносят большого ущерба художественному впечатлению, ибо каждый большой исполнитель умеет заставить слушать себя, покоряя публику цельностью, жизненностью, эмоциональной насыщенностью своей трактовки, заставляя ценить не ее правильность, а ее убедительность. Но для такого воздействия артист должен обладать действительно яркой индивидуальностью,.

незаурядной, стихийной творческой силой. Иначе исполнение в «романтическом» стиле таит в себе опасность дилетантизма, подобно тому, как внешнее подражание исполнителю-«классику» — опасность ремеслинничества.

Примером противопоставления классического и романтического стилей в хоровом исполнительстве могут служить петербургская Придворная певческая капелла и московский Синодальный хор. Характеризуя стиль капеллы конца XIX — начала XX века, известный хоровой дирижер и педагог С. Казачков пишет: «С точки зрения чисто формальных требований (ансамбля, строя и т. д.) звучание было безукоризненным, совершенным. Этот профессионализм, прочно завоеванный упорным трудом многих поколений певцов и регентов, поддерживался такой железной дисциплиной, что даже обычные „рядовые“ службы и концерты проходили без каких-либо заметных для слушателя внешних изъянов. Что касается собственно художественного облика капеллы разбираемого периода, то он отличался монументальностью и официальной величественностью, холодной, тяжеловесной органностью звучания (орган без регистров), академической объективностью интерпретации, инструментальностью интонирования, лишенного живых, теплых голосовых красок. Бесстрастность и объективизм были теми принципиальными стилистическими особенностями, за которые капелла убежденно держалась. Всякое проявление певцами эмоциональности считалось дурным вкусом, нарушением стиля. Статичности и тяжеловесности общего впечатления способствовало то обстоятельство, что интерпретация фиксировалась во время репетиций „намертво“. Импровизация, отступления от однажды заученных темпов, нюансов и т. д. рассматривались как тяжелые проступки… Дикция была ясной, а поэтический текст хоровых произведений звучал бескрасочно. Слово в пении рассматривалось лишь как фонетический, но не как выразительно-смысловой элемент»¹.

В противовес капелле, московский Синодальный хор к концу XIX века развивался как художественный ансамбль романтического стиля, тем самым он оказался на передовых творческих позициях своего времени. Его искусство в этот период отличают «глубина и эмоциональность выражения, страстность, темпераментность и убежденность исполнительского тона, подвижность ансамбля, подчиняющегося дирижеру с необычайной чуткостью, яркая и разнообразная тембровая палитра, тончайшая нюансировка, нигде не теряющая органической связи с логикой художественного целого, владение как широкой кантиленой, так и разнообразной виртуозной техникой, отточенность дикции и покоряющее декламационное мастерство, любовь к поэтическому слову и умение проинтонировать его в музыке, живой, пульсирующий темпоритм…»^[7] Столь большое различие стилей этих двух коллективов в немалой степени связано с личностью и с эстетическими, художественными принципами их руководителей. Если в творческом взлете Синодального хора колоссальная заслуга принадлежит В. Орлову — вдохновенному художнику, дирижеру-артисту, сочетающему в себе черты гениального музыканта-исполнителя и образованнейшего музыканта-педагога, то причина консерватизма и традиционно застывшего исполнительского стиля Придворной капеллы — отсутствие среди ее руководителей музыкантов такого масштаба и дарования. «Больное место капеллы — отсутствие дирижера-художника, — писал музыкальный обозреватель Н. Компанейский. — Рожнов, Смирнов, Азеев — весьма хорошие и знающие свое дело регенты, годные для приходских церквей, но для капеллы требуются дирижеры иного порядка — интеллигентные художники…»^[8]

Классический и романтический стили встречаются в исполнительской практике наиболее часто. Между этими полярными стилями стоит стиль, за которым в последнее время закрепилось название «лирический интеллектуализм»^[9]. Этот стиль в равной мере отрицает романтическую приблизительность и классическую педантичность, статическую объективность и экстатический субъективизм. Вместе с тем определение «лирический интеллектуализм» подчеркивает доминантное преобладание в этом стиле интеллектуального фактора, который в большой мере вытесняет органичные для романтического исполнения импульсивную эмоциональность и стихийность, опирающиеся главным образом на интуицию. В конструктивном плане этот стиль довольно жестко лимитирует долю импровизационности в момент исполнения, в выразительном — устраняет как душевные самообнажения, так и налет страстной чувственности и направляет экспрессию в область глубоких, серьезных размышлений. Вместе с тем понятие «лирический интеллектуализм» подчеркивает пронизанность этих размышлений чувством, проникновенность, одухотворенность исполнения. Это в корне отличает данный стиль от академизма, с его чрезмерным объективизмом, рационализмом, схематической рассудочностью.

В интерпретациях лучших представителей этого стиля, таких, как Бузони, Рихтер, Гульд, почти нет места безотчетному, стихийному, подсказанному только интуицией, зато много найденного, открытого, постигнутого. Их трактовки — результат работы художественного воображения, опирающегося на знание.

Разумеется, нельзя сводить все разнообразие исполнительских индивидуальностей только к этим трем стилям. Их следует рассматривать скорее как выделенные из практики обобщающие характеристики, сравнительно редко встречающиеся в своем «чистом» виде. Гораздо чаще встречаются разновидности этих стилей с теми или иными индивидуальными отклонениями и всевозможные промежуточные градации, в которых «основные» типовые элементы смешаны в самых различных пропорциях и соотношениях. Это совершенно естественно, так как индивидуальный исполнительский стиль зависит от личности исполнителя, характера его артистического мышления, типа нервной системы, темперамента. Поэтому наряду с понятием «стиль исполнения» правомерно, по-видимому, ввести понятие «исполнительский тип», непосредственно связанное с учением И. Павлова о типах нервной деятельности.

В докладе «Физиологическое учение о типах нервной системы, темпераментах тож» Павлов отмечал, что известные четыре вида человеческого темперамента непосредственно соответствуют типам нервной системы: холерический — возбужденному, сангвинический — оживленному, флегматический — спокойному, меланхолический — тормозному. В свою очередь, тип нервной системы «кладет ту или иную печать на всю деятельность человека»^[10]. Отсюда возникает возможность соотнесения исполнительской типологии с биологическими типами, темпераментами, хотя каждый из исполнительских типов предстает перед нами как сложная опосредованная надстроечная модификация. Как не бывает «чистых» стилей, так не бывает и «чистых» типов — и человеческих, и исполнительских.

Напомним вкратце отмеченные Павловым объективные различия темпераментов, имеющие, на наш взгляд, прямое отношение к художественному и, в частности, музыкально-исполнительскому творчеству.

Представитель сангвинического темперамента — сильного, уравновешенного, подвижного — не боится новизны; он ее ищет и находит, радуется всему новому. Это — счастливая черта сангвиника, но при некоторых обстоятельствах она ведет к излишнему азарту, а иногда даже к авантюризму.

Флегматик великолепно справляется со всеми жизненными задачами и трудностями. Он спокоен, упорен в работе и систематично продвигается в направлении цели.

Однако всякая новизна, сколько-нибудь резкая перемена обстановки его волнует, даже пугает.

Холерик — тоже сильный в нервном отношении человек, но в отличие от сангвиника и флегматика он неуравновешен. Правда, подобно сангвинику, он — сторонник всего нового, новизна возбуждает его, она как бы подхлестывает его психику, но существенное отличие его в том, что он далеко не всегда заканчивает начатое, отвлекается другими задачами, которые также не доводит до конца. В этом выражается его неуравновешенность.

Меланхолик медленно осваивается с новыми обстоятельствами, с каждым новым объектом. В этом его сходство с флегматиком. Но меланхолик — слабый тип нервной системы. В познавательной и исполнительской деятельности он движется вперед очень медленно, большей частью подражая сильным в нервном отношении натурам.

В зависимости от того, принадлежит дирижер более к сангвиническому, флегматическому, холерическому или меланхолическому темпераменту, его трактовка произведения будет нести в себе присущие данному темпераменту черты. На эту особенность теоретики музыкального исполнительства обратили внимание давно. Еще в XVIII веке немецкий музыкант, композитор и дирижер И. Кванц писал: «Каждый исполнитель должен считаться с врожденными качествами своего темперамента и уметь владеть им. Пылкий человек должен научиться сдерживать себя в Adagio. Печальный и меланхоличный человек достигнет цели, если сумеет придать исполнению Allegro подлинный темперамент. Если жизнерадостный сангвиник благоразумно соединит в себе душевное состояние упомянутых выше исполнителей и не позволит своему честолюбию и беспечности взять верх над сосредоточенностью и напряжением мысли, то он достигнет многого. Кто же от рождения наделен всеми перечисленными качествами — тот обладает даром, которого только можно желать. Во все времена врожденные качества ценились и действовали дольше, чем благоприобретенные в процессе обучения»¹. Этот совет, высказанный Кванцем в 1752 году (время издания его книги «Опыт наставления по игре на поперечной флейте»), нисколько не потерял своей актуальности и в наши дни.

Если же попытаться на основе павловской классификации темпераментов и теории исполнительских стилей вывести исполнительскую типологию, то в ней можно выделить три достаточно контрастных исполнительских типа: рационалистический, эмоциональный и интеллектуальный. Приметами эмоционального типа является преобладание эмоционального начала иногда при недостатке техники, артистическая свобода, творческая смелость, опирающаяся часто на субъективное ощущение, интуицию, импульсивность, взрывчатость, стихийность (сравним с описанием романтического стиля). Для исполнителей рационалистического типа характерны объективизм, точный расчет интерпретации, строгая логика исполнительского замысла, умение сооружать из тщательно отделанных деталей прочные и монолитные конструкции. В отличие от исполнителя эмоционального типа, импровизирующего в процессе исполнения, у представителя рационального типа импровизационность во время концерта исключена. Выступая перед публикой, он не столько творит, сколько воспроизводит, репродуцирует ранее им созданное (сравним с описанием классического стиля).

В третьем, интеллектуальном типе доля импровизационное™ в момент исполнения также лимитарована. Импровизация здесь продумывается заранее. Несмотря на возможный субъективизм интерпретации она непременно обоснована, аргументирована, логична. Это не означает, что у исполнителей интеллектуального типа эмоциональность выражена недостаточно ярко. Просто по сравнению с музыкантами эмоционального типа в ней меньше непосредственности и стихийности. Зато благодаря прони;

* Цит. по: Дирижерское исполнительство: Практика, история, эстетика / Сост.

Л. Гинзбург. М., 1975. С. 16−17.

занности чувства размышлением их исполнение обычно отличают глубина и проникновенность.

Различие исполнительских стилей и типов, индивидуально-психологических особенностей личности дирижеров неизбежно проявляется в различии стилей управления ими хоровым коллективом. Один из основоположников современной теории исполнительства австрийский дирижер Р. Кан-Шпейер в книге «Руководство по дирижированию», написанной еще в начале XX века, говоря о «контакте» между дирижером и исполнителями отмечал: «Здесь различаются два основных типа дирижеров, встречающихся во множестве разновидностей. Первый навязывает свою волю музыкантам. Второй стремится вызвать и в исполнителях те художественные намерения, которые возникли у него, и, следовательно, побудить их музицировать так, как он того желает. Первый тип представляет собой в известном смысле автократа, заставляющего всех действовать так, как он хочет, тогда как второй — яркий трибун, побуждающий всех желать того же, что и он, то есть добровольно следовать его воле»¹.

В дальнейшем эта типология была многократно повторена другими дирижерами и исследователями исполнительства, которые разделили дирижеров на «дирижеров-диктаторов», безоговорочно подчиняющих музыкантов своей воле и «дирижеров — первых среди равных», стремящихся к тому, чтобы музыканты не слепо подчинялись их воле, а были бы увлечены дирижерским прочтением авторского замысла.

Понимая условность и несовершенство такого разделения, современные исследователи дирижерской деятельности пытаются расширить классификацию типов и стилей управления музыкальным коллективом. Так, например, профессор В. Чабанный, специализирующийся на вопросах управления любительским хоровым коллективом, выделяет четыре основных стиля управления: либе;

* Цит. по: Дирижерское исполнительство: Практика, история, эстетика / Сост.

Л. Гинзбург. М., 1975. С. 291.

рально-безвольный; авторитарно-рациональный; авторитарно-эмоциональный; творческо-демократический¹.

При всей условности этой классификации она, несомненно, способствует более объективной оценке качеств, необходимых для успешной учебно-воспитательной, организационной и концертно-исполнительской деятельности руководителя хора.

Характеризуя либерально-безвольный стиль управления коллективом, В. Чабанный выделяет такие качества хормейстера, как вялость, неспособность к волевому педагогическому воздействию, незначительность художественно-педагогических требований, расплывчатость целей и задач, невыразительность и многословность речи, медлительность и проявление черт флегматического темперамента, хотя наряду с этими качествами руководителей данного типа часто отличают доброта, сердечность, отзывчивость, что импонирует участникам хора.

В противоположность этому типу руководители авторитарно-рационального стиля управления преимущественно энергичны, последовательны и целенаправленны в своей профессиональной деятельности. Однако эти ценностные качества направлены в большей степени на утверждение собственной личности, своего успеха. Руководители этого типа часто демонстрируют хорошую исполнительскую технику (свою и коллектива), представляющую собой, однако, лишь набор эффектных приемов, не связанных с глубоким постижением замысла композитора и поэта или с непосредственностью восприятия музыки. По наблюдению автора, «руководители этого типа легче, а порой и лучше других хормейстеров могут организовывать концертную деятельность хорового коллектива, обеспечить ему и себе хорошую рекламу. Однако… в их профессиональной деятельности более активно проявляются административные способности, чем художественное начало их личности»^[11][12].

Наиболее развитым свойством личности руководителей авторитарно-эмоционального стиля управления является эмоциональность. Поэтому их работа с хором всегда окрашена эмоциями и не отличается рациональной продуманностью поведения. В стремлении возможно скорее приблизиться к «идеалу» высокохудожественной интерпретации произведения они часто импульсивны и непредсказуемы, но их образно-эмоциональное воздействие и увлеченность художественно-исполнительской идеей обычно вдохновляют исполнителей и способствуют созданию творческой атмосферы. Как правило, такие руководители обладают высокими художественными критериями, устойчивыми творческими принципами и развитыми профессиональными способностями. Поэтому их требования к коллективу могут превышать технические, вокальные и художественно-выразительные возможности его участников, что нередко порождает некоторую нервозность во взаимоотношениях с хором. Этому способствует также то обстоятельство, что в процессе репетиции основным состоянием такого типа дирижера является повышенный градус художественного и организационного воздействия, результатом чего становятся эмоциональные «взрывы» как ответная реакция на допущенные участниками хора ошибки. На фоне в целом успешной профессиональной деятельности руководители этого стиля управления иногда проявляют неоправданную властность и злоупотребляют своим авторитетом в хоре, что сковывает поведение участников, лишает их инициативы, ограничивает свободу их самовыражения.

Наиболее приближенным к идеалу В. Чабанный считает творческо-демократический стиль управления, для которого характерны органическое сочетание мышления и чувства, развитость воображения, представлений и ассоциаций, высокая коммуникативность и общительность. В процессе управления эти руководители артистичны, педагогически гибки, ситуативны и многообразны в своих действиях и приемах. Они часто стимулируют необходимый творческий тонус участников опосредованными средствами воздействия: образной выразительной речью, ярким вокальным показом всего произведения или его частей, проигрыванием хоровой партитуры на инструменте и т. д. Как правило, работа этих руководителей в любительских хорах лишена эгоистического смысла и имеет подлинно нравственный характер. Они творят воспитывая и воспитывая творят, демонстрируя единство творческого, педагогического и нравственного процессов. Несмотря на высокую требовательность, отношения с коллективом у руководителей этого типа отличаются ровностью, доброжелательностью, уважительностью и деликатностью. Благодаря этому в хорах, возглавляемых такими руководителями, обычно устанавливается подлинно демократическая атмосфера, сохраняющая и высокий авторитет дирижера и необходимую дистанцию в отношениях между дирижером и участниками коллектива. Добавим к этому, что при отсутствии тщеславия и самоуверенности руководители творческо-демократического стиля управления в то же время всегда уверены в своих объективных творческих данных и возможностях продуктивного педагогического руководства хоровым коллективом. Все это вместе создает наиболее благоприятные психолого-педагогические условия для реализации участниками творческого потенциала их личности.

Данная классификация стилей управления, как и любая классификация типов исполнителей и исполнительских стилей, в чистом виде обычно не встречается в живой практике. Чаще всего в натуре дирижера переплетаются черты, свойственные в большей или меньшей степени различным типам и стилям. Отчасти это связано с тем, что в каждом человеке заложена тенденция к компенсации односторонности его типа, вследствие чего «классики» стремятся к жизненности и действенности романтического исполнения точно так же, как «романтики» пытаются достичь классической ясности и законченности своих интерпретаций; дирижеры рационального типа пытаются насытить свои репетиции и концерты проявлениями эмоциональности, а дирижеры эмоционального типа порой стремятся обуздать себя с помощью нарочито сухих и рассудочных приемов воздействия.

Давно признано, что для того, чтобы стать настоящим большим музыкантом-исполнителем, необходимо сочетание по меньшей мере трех начал: интеллекта, страсти и техники. Если одно из них отсутствует, то искусство исполнителя неполноценно. Но никогда так не бывало, чтобы даже у самых крупных исполнителей все они присутствовали в равной степени. У одного доминируют страсть и техника, у другого — интеллект и техника и т. д. Именно своеобразное сочетание этих трех начал, взаимопроникновение их с приматом одного из них и составляет — при наличии исполнительской воли (четвертое необходимое начало!) — творческую индивидуальность исполнителя. Эта формула справедлива по отношению к сольному исполнительству. В хоровом же исполнительстве она должна быть дополнена (в силу коллективного характера искусства) как минимум еще двумя компонентами: педагогическим даром и коммуникативными способностями, без которых невозможна передача исполнительского замысла участникам хора.

Следует, однако, отметить, что преобладание тех или иных элементов в исполнении зависит в большой степени от исполняемой музыки, творческой манеры автора, особенностей той или иной композиторской и национальной школы, эпохи, к которой принадлежит исполнитель. Известно, например, что каждую эпоху отличает какой-то доминирующий стиль исполнения, накладывающий свой отпечаток на индивидуальный исполнительский стиль вне зависимости от того, к какому типу — рационалистическому, эмоциональному или интеллектуальному — исполнитель относится. Так, в эпоху романтизма даже классический стиль испытал на себе сильное воздействие романтических идеалов. Напротив, в нашу эпоху, характеризующуюся явным отходом от романтизма, стремлением к уравновешенности, ясности, архитектотонической слаженности и некоторому рационализму, даже музыкант романтического, эмоционального плана проявляет свою индивидуальность несравненно более сдержанно.

Уже не одно десятилетие в исполнительской практике с большей или меньшей остротой ставится проблема аутентичности, т. е. подлинности, верности исполнения. Сторонники аутентичности убеждены, что и сегодня музыку прошлых эпох нужно петь и играть только тем же составом хора и только на тех же инструментах, что существовали в эпоху их создания, с теми же нюансами, в тех же темпах, в той же манере и т. д. Существует довольно распространенная точка зрения, согласно которой умение исполнять произведения различных стилей основывается на знании изустных традиций, передающихся из поколения в поколение чуть ли не со времени создания произведения. Приоритет этого знания принадлежит лишь немногим людям, а то и одному исполнителю, который владеет тайной стиля.

Сторонники другого подхода, соглашаясь с ролью традиций в формировании стиля, остерегаются их фетишизации. В качестве контраргумента ими высказывается мысль, что традиция далеко не всегда является современницей произведения и даже, возможно, не всегда отвечает вкусам и воззрениям самого автора. В процессе истории исполнения всякого произведения, созданного в прошлые эпохи, многое, естественно, наслаивается: и различие интерпретации, и изменение инструментов и выразительных средств, и смена воззрений на саму музыку, идеи, ее насыщающие. Задача интерпретатора — очистить сочинение от этих наслоений, дать слушателям возможность вновь открыть его для себя, увидеть в нем новые черты и краски. Произведение, созданное даже в отдаленную эпоху, должно снова возникнуть для нас не как тень музыки, не как смутное эхо далеких времен, а как мощный, полнокровный творческий организм, способный активно воздействовать на аудиторию.

Известный австрийский пианист, интерпретатор Моцарта, автор классического труда «Интерпретация Моцарта», Пауль Бадура-Шкода, в частности, пишет: «Моцарта можно слышать в совершенно различных трактовках: устремленных к аутентичности или исполненных здорового романтического духа, эксцентричных, когда каждый такт звучит не так, как можно было ожидать. Признаюсь: здоровое, романтическое, честное толкование мне ближе, чем скрупулезное боязливое соблюдение исторической точности. Ведь „исторически верно“ отнюдь не значит „скучно“: как раз напротив — это должно звучать еще живее, сильнее волновать. Особенно опасен псевдоисторизм, когда именитые люди творят ничем не оправданный произвол»^[13]. Не могу не привести еще одно характерное высказывание по этому поводу, принадлежащее замечательному немецкому дирижеру Вильгельму Фуртвенглеру: «Недавно я побывал на исполнении «Страстей по Матфею». Если не говорить о нескольких хороших выступлениях солистов, этот одухотвореннейший шедевр мировой литературы оставил впечатление непревзойденной сухости и скуки. Тем больше я изумился, прочитав на следующий день в газетах, что «наконецто состоялось образцовое исполнение «Страстей». Использование старинных инструментов, маленький хор и т. д. — все, по современным научным данным, соответствует первым исполнениям баховских творений.

Наконец-то ограниченное число хористов впервые позволит снова раскрыть полностью полифонию Баха". В действительности же все, что было «полифонией», в данном исполнении пошло прахом — этого рецензент, очевидно, не заметил. Можно подумать, что полифония зависит от количества исполнителей, а не от качества исполнения. Можно подумать, что с хором в 500 человек в подходящем помещении нельзя музицировать точь-в-точь так же «полифонично», как с хором в 50 человек, а с оркестром — так же как со струнным квартетом! Конечно, играли точно и пели корректно, но мы не услышали ни одной подлинно образной фразы, ни одной одухотворенной мелодии, ни одной жизненно правдивой полифонической линии. Музыка Баха словно бы вовсе не появлялась. Однако именно это, по-видимому, и показалось нашему «исторически» вышколенному рецензенту наиболее отвечающим — «по современным научным данным» — баховскому духу… Только исходя из чувства исполнителя, спетое, сыгранное может обрести тот правдивый облик, который приведет слушателей к пониманию исполненного. Эта верная окраска, этот правдивый облик совершенно отсутствовали в упомянутом исполнении; оно было не понято слушателями и потому — вопреки всей его корректности — в высшей степени непонятно"^[14].

Да, исполнение должно быть искренним, одухотворенным, должно находить дорогу к сердцам людей; если оно не трогает, если уравновешенность, академическая безупречность лишают его образности, непосредственности, теплоты, то оно вряд ли имеет право на жизнь, поскольку музыка издавна считается эмоциональнейшим из искусств.

Возрастание роли науки в нашей жизни, головокружительный прогресс техники не могли не повлиять на мышление и восприятие музыкантов, в том числе и музыкантов-исполнителей. Сегодня торжествует рационализм. Интеллект, конструктивные силы ума ценятся сейчас куда выше, чем сила «непосредственного чувства». Эта атмосфера благоприятствует возникновению стилевых канонов и специалистов, берущих на себя миссию «законодателей» верного исполнения, носителей традиций. Но традиция — не догма. Предостерегая от опасности бездумного безоговорочного следования ей и охраняющих ее авторитетам, профессор С. Фейнберг писал: «Существует ряд так называемых „традиций исполнения классических пьес“. Но у нас часто смешивают традицию с привычкой. В таком смешении таится опасный подводный камень. Инерция привычки направлена против жизни традиции. В традиции живет творческий импульс, в привычке таится косность, мертвенность»^[15].

С наглядной иллюстрацией подобного смешения мы сплошь и рядом сталкиваемся, слушая духовную музыку (особенно русскую, православную) на концертной эстраде. А поскольку в наши дни каждый профессиональный, любительский, учебный хор включает церковную музыку в свой репертуар, проблема эта стала весьма актуальной.

Тяга исполнителей к этому пласту отечественной культуры после столь долгого его запрета и забвения понятна. Однако, не говоря уже о том, что в репертуар хоров и ансамблей зачастую включаются далеко не лучшие образцы культовой музыки, слушатели порой сталкиваются не столько с их исполнением, сколько с «озвучиванием», в котором строгость, аскетичность, благолепие, бесстрастность, бездушность возведены в главные признаки (и даже принципы) «верного исполнительского стиля». То же обстоятельство, что пресловутая «строгость», как правило, порождает скуку среди слушателей, а ровная монотонность вызывает утомление, большинство ревнителей традиций почему-то не волнует.

Чтобы аргументированно противостоять такой привычке, возведенной в принцип (что особенно опасно!), нужно прежде всего осознать внутренний конфликт, заложенный в религиозном искусстве. Суть его в том, что любое художественное произведение выполняет в системе религиозного культа две различные и в значительной мере противоречащие друг другу функции: функцию специфически религиозную, культовую, поскольку оно возбуждает религиозные идеи, образы, переживания; и эстетическую функцию, ибо оно есть продукт художественного творчества и вызывает у воспринимающих его людей эстетические чувства. Между этими двумя функциями существуют весьма сложные и противоречивые взаимоотношения: с одной стороны, эстетическая функция может усиливать религиозное воздействие произведения культового искусства, а эстетические чувства могут влиться в общий поток религиозных переживаний, активизируя и углубляя их; с другой стороны, эстетическая функция может прийти в конфликт с религиозной, оттеснив на задний план культовое значение данного произведения искусства, его религиозную направленность. Соотношение указанных двух функций зависит от факторов как субъективного, так и объективного порядка. К числу субъективных факторов следует отнести прежде всего отношение человека, присутствующего на исполнении, к религии. Если это глубоко верующий, то, естественно, в его сознании эстетическая сторона культового искусства будет подчинена религиозной стороне. В сознании же неверующего или колеблющегося религиозная сторона культового произведения может быть оттеснена интенсивными эстетическими переживаниями на второй план. К объективным факторам относятся в первую очередь художественные достоинства того или иного произведения церковного искусства, которое может быть и замечательным творением талантливого художника и ремесленной поделкой. Естественно, что их эстетическое воздействие в этих случаях будет различным, хотя и то и другое произведение выполняет религиозную функцию.

Нельзя забывать и о том, что богослужение — это настоящее театральное представление, продуманное, срежиссированное и художественно оформленное. Великолепная архитектура, прекрасная живопись, колокольный перезвон, величавое стройное пение, дурманящий аромат курений, трепетный свет лампад и свечей, неспешные и размеренные движения служителей, таинственность обряда, чтение нараспев на полупонятном языке, возгласы, поклоны — все это воздействует на верующих, на их состояние. Изъяв из этого сложнейшего, веками отшлифованного обряда лишь одну из составляющих его частей — пение — и вынеся ее на концертную эстраду, мы разрываем или деформируем многочисленные связи, обусловленные прикладным характером музыки в этом действе, в связи с чем музыка становится самостоятельным художественным явлением. Учитывая это обстоятельство, правомерно поставить вопрос: вправе ли мы лишать духовную музыку присущей ей яркости и эмоциональности? Если нет, если согласиться с тем, что исполнение ее на концертной эстраде не должно сковываться жесткими канонами, а может подчиняться общим закономерностям музыкального исполнительства, особенностям формы и образно-эмоционального содержания конкретного произведения, то, следовательно, ключ к его верной трактовке нужно искать прежде всего в осмыслении музыкального и литературного текста данного произведения и его роли в музыкальной и смысловой драматургии целого (если это часть из произведения крупной формы).

Сказанное в большой мере определяет возможность различного подхода церковного регента и дирижера-исполнителя к трактовке духовной музыки. Не подлежит сомнению также, что одно и то же духовное произведение, исполняемое в церкви или концертном зале, может и даже должно интерпретироваться по-разному.

Таким образом, традиция исполнения не является потомственным секретом, рожденным и данным миру композитором одновременно с произведением. Она создается в процессе живой исполнительской практики и не может быть единой и канонизированной. Различие исполнительских индивидуальностей создает различие традиций. И хотя вопрос о том, какая из известных дирижеру традиций исполнения того или иного произведения является правильной, достаточно спорен, знание этих традиций для исполнителя очень важно. Прослушивание самых различных по творческому направлению исполнителей помогает вдумчивому, культурному музыканту изучать композитора и формировать свой собственный стиль. Строгий, критический разбор услышанного предохраняет от эпигонства. В то же время истинная заинтересованность, скромность и доброжелательное отношение к другим исполнителям помогут увидеть в их творчестве лучшее, ценное и чему-то научиться у них. Очень часто даже при наличии своего сформировавшегося отношения к произведению, знакомство с иной его трактовкой, иным слышанием заставляют дирижера взглянуть на него в другом ракурсе и в результате пересмотреть что-то в своем замысле. Иногда знакомство с другой интерпретацией оказывает совершенно противоположное воздействие, которое К. Кондрашин удачно назвал «контрвлиянием». Подобная ситуация возникает в случае, когда дирижер знакомится с исполнительской трактовкой произведения, которую он не приемлет, поскольку его видение партитуры принципиально иное. Здесь возникает любопытная метаморфоза дирижерской трактовки так сказать «от обратного», или «от противного». Утверждая свою концепцию, дирижер подсознательно акцентирует моменты своего несогласия с другой, неприемлемой для него интерпретацией, в результате чего сочинение порой обретает у него какие-то новые, более резко очерченные грани. Все это — различные проявления взаимопроникновения и передачи традиций.

Современный концертный хоровой репертуар охватывает наибольшее число исторических эпох сравнительно с другими видами концертного исполнительства. В программах концертов любого полноценного хорового коллектива можно встретить произведения от XVI века до наших дней. Поэтому верное понимание и передача стиля исполняемой музыки являются сейчас одной из важнейших проблем хорового исполнительства, весьма актуальной и сложной.

Чтобы овладеть стилем, исполнитель должен обладать достаточно обширными знаниями не только в области музыки, но и в области истории, литературы, архитектуры, живописи, театра. Такая подготовленность даст ему возможность, определяя характерные особенности творчества композитора, увидеть и подчеркнуть в своем исполнении признаки, типичные для данной эпохи, школы, избежать чуждых стилю автора влияний. Широкие знания, подкрепленные и проверенные в ходе живой исполнительской практики, — вот главный и, наверное, единственный путь подлинного овладения стилем. Именно во время работы над произведением, а затем в процессе творчества на сцене окончательно формируется настоящее понимание стиля исполнения музыки композитора, освещенное дарованием артиста, проникнутое его индивидуальностью, его собственным исполнительским стилем.

• [1] Философский словарь. Изд. 4. М., 1980. С. 353.
• [2] Мозель Л. А. Строение музыкальных произведений. М., 1960. С. 15.
• [3] Цит. по: Ольхой К. Хоры a capella С. Танеева // Хоровое искусство. Л., 1971. Выл. 2. С. 47.
• [4] Б. Асафьев о себе. Воспоминания о Б. В. Асафьеве. Л., 1974. С. 483.
• [5] Исполнительский стиль Рассмотренные стилевые уровни присущи и музыкально-исполнительскому искусству, хотя понятно, что основу для формирования стиля исполнения того или иногоавтора создает прежде всего осознание его творческогостиля, стиля направления и эпохи, к которой он принад-
• [6] Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М.: Музгиз, 1958. С. 256, 257.
• [7] Казачков С. Два стиля — две традиции // Советская музыка. 1971. № 2. С. 87.
• [8] Русская музыкальная газета. 1905. № 48, 49.
• [9] Рабинович Д. Л. Исполнитель и стиль. М., 1979. Вып. 1. С. 225.
• [10] Павлов И. Поли. собр. соч. Т. 3. Кн. 2. М.; Л., 1951. С. 77.
• [11] * См.: Чабанный В. Стили управления любительским хоровым коллективом. СПб., 1992. С. 5.
• [12] Чабанный В. Стили управления любительским хоровым коллективом. СПб., 1992. С. 25.
• [13] Бадура-Шкода П. Моцарт — беспределен // Советская музыка, 1991. № 12.
• [14] Фуртвенглер В. Из бесед о музыке // Исполнительское искусство зарубежных стран. М., 1966. Вып. 2. С. 160.
• [15] Фейнберг С. Путь к мастерству // Вопросы фортепианного исполнительства. М., 1965. Вып. 1. С. 114.