Становление методологии современного гуманитарного исследования

К постановке вопроса о применимости точных методов в науках об искусстве (1971)

Хотя обсуждение вопроса о применимости точных методов в изучении искусства ведется уже ряд лет и накопилась довольно обширная литература, оно все еще не принесло желаемых результатов. По-видимому, три обстоятельства препятствуют здесь достижению искомой цели: во-первых, свойственное ряду ученых скорее эмоциональное, нежели принципиальное, отношение к тем или иным методам; во-вторых, отсутствие у участников дискуссии единого понимания сущности самого художественного феномена, который выступает в данном случае в роли предмета познания и тем самым детерминирует методологию исследования; в-третьих, абстрактный подход к проблеме научного изучения искусства, игнорирующий многообразие аспектов исследования художественных явлений.

Остановимся более обстоятельно на всех трех моментах.

1. Определяя первое препятствие как преобладание в ряде случаев эмоционального отношения к различным методам познания, мы имеем в виду нередкую ситуацию, при которой некий исследователь полностью отвергает новые, математические — семиотические — кибернетические и т. п., методы просто потому, что он их не понимает, что они ему антипатичны, что он воспитан в духе традиционных способов описательно-психологически-публицистической обработкой художественного материала, оперировать которыми ему легко, удобно, привычно; нечто подобное происходит нередко и с его оппонентом, который еще на студенческой скамье приобщился к новым методам познания и, увлеченный ими, начинает с презрительным высокомерием относиться к традиционным подходам как к «ненаучным», архаическим, не соответствующим столь характерному для XX века духу точного знания. Доводы, которые приводятся в подобных случаях представителями обеих сторон, фактически призваны подвести теоретическую базу под личные пристрастия, привычки и безотчетную веру ученого. Естественно, что в такой ситуации методологический спор «структуралистов» и «антиструктуралистов» становится бесплодным и бесперспективным, напоминая известный теологический диспут Остапа Бендера с охмурявшими Адама Козлевича ксендзами.

Освобождение от этого препятствия связано о общим ростом методологической культуры нашей науки об искусстве, и поэтому в более внимательном рассмотрении проблема эта сейчас не нуждается.

2. Более серьезным и менее преодолимым является второе затруднение, вставшее на пути обсуждения интересующей нас проблемы. Многочисленные статьи, книги и устные обсуждения показали весьма рельефно, что у наших ученых нет еще единого понимания сущности и строения искусства. Диапазон встречающихся здесь колебаний крайне широк — он простирается от близкого к крочеанской и феноменологической концепциям представления об искусстве как чисто духовной активности до близкого к сциентистски-структуралистской концепции взгляда на искусство как на полностью формализуемую материальную конструкцию: удивительно ли, что понимание возможностей точных методов в деле изучения искусства оказывается, например, у П. Палиевского и у А. Кондратова диаметрально противоположным?

Устранение данного препятствия с дороги нашей дискуссии зависит, следовательно, от способности ученых-марксистов преодолеть разноголосицу представлений о сущности и структуре искусства и выработать единое понимание этих основополагающих для изучения художественной культуры проблем. Тот теоретический плюрализм, который кажется ревизионистам идеальным состоянием марксистской эстетики, на самом деле должен быть признан проявлением молодости этой науки, которая просто не умеет построить адекватную модель искусства. Разумеется, альтернативной концепционному плюрализму не может быть догматически-декретирующее провозглашение кем бы ни было какой-либо концепции в качестве единственно верной, единственно марксистской. Преодоление разнобоя во взглядах на искусство может быть осуществлено лишь в ходе развития самой науки, которое единственное способно установить, какая концепция наиболее убедительно объясняет многообразие реальных фактов.

Пока этого не произошло, каждый теоретик вынужден походить из того понимания искусства, которое ему кажется соответствующим действительной природе художественного творчества. Что касается наших представлений на сей счет, то они уже были не раз изложены в печати, и сейчас остается лишь напомнить, что в художественном освоении мира мы видим диалектическое сопряжение противоположных начал — материального и духовного, рационального и иррационального, упорядоченного и неупорядоченного, сконструированного и сотворенного, устойчиво-инвариантного и индивидуально-вариативного, объективного и субъективного, а значит, в конечном счете, — формализуемого и неформализуемого. В этом отношении искусство оказывается единственным продуктом человеческой деятельности, в котором человек воспроизводит свою собственную структуру,— ни в технических, ни в научных объектах подобного слияния противоположностей мы не увидим. Этот изоморфизм жизни и ее художественного усвоения объясняет их одинаковую доступность и, одновременно, недоступность точному — т. е. формализованному, математическому в идеале — знанию.

Отсюда следует, что адекватное научное отражение художественной реальности требует сопряжения точных и неточных методов. Мы сталкиваемся тут с подлинной антиномией: невозможно «поверить алгеброй гармонию» и невозможно проверить — т. е. познать — гармонию без помощи алгебры.

Метафизическому мышлению антиномия эта кажется тупиковой и заставляет бросаться от крайности эстетического агностицизма к крайности механической «порождающей поэтики»; диалектическое же мышление видит здесь ситуацию, с которой оно способно справиться, ибо именно ради разрежения подобных противоречий оно, диалектическое мышление, и было выработано человечеством.

3. Однако ограничиться таким выводом — значило бы остановиться в решении задачи на полдороге. Потому что искусство принадлежит к числу сложнодинамических систем, т. е. таких, которые меняют свои состояния, сохраняя неизменным конструктивное для них системообразующее отношение. Это значит, что соотношение сливающихся в искусстве двух противоположных начал может быть весьма и весьма различным, развертываясь в спектральном ряду, на одном конце которого безусловно превалирует формализуемое и вычислимое, а на другом — неформализуемое и недоступное квантитативной верификации. Соответственно, соотношение точных и неточных методов существенно меняется при анализе различных конкретных состояний художественной системы.

В общем виде это положение уже было нами высказано в статье «Итак, структурализм или антиструктурализм?» («Вопросы литературы», 1969, № 2). Сейчас можно дополнить сказанное следующими соображениями.

Определив третью причину бесплодности методологических дебатов о применимости точных методов анализа искусства как абстрактный подход к данной проблеме, игнорирующий многообразие аспектов исследования художественных явлений, мы имеем в виду распространеннейшую в наших дискуссиях ошибку — на незаметное сведение системы изучающих искусство наук и свойственных каждой из них аспектов познания к какому-то одному способу его исследования. В самом деле, художественная культура общества изучается, прежде всего, комплексом искусствоведческих наук, которые весьма неоднородны по способам обработки художественного материала уже потому, что каждая из них изучает подведомственный ей вид искусства трояким образом — художественно-критическим, историческим и теоретическим помимо этих дисциплин, искусство изучают еще несколько наук — эстетика, психология искусства, социология искусства. Представляется очевидным, что вопрос о применимости точных методов не может быть решен единым для всех этих отраслей знания способом. Между тем именно с такой абстрактнейшей постановкой данного ю вопроса мы постоянно встречаемся. Причем представители двух главных спорящих сторон имеют в виду обычно вообще разные образцы искусствоведческого знания: то образец художественно-критического рода, то образец, так сказать, типологического исследования искусства. Ревнители традиционных, описательно-психологически-публицистических методов, оспаривая плодотворность внедрения в науку об искусстве точных методов, имеют в виду в качестве идеальной модели искусствоведческого знания художественно-критический анализ отдельного произведения искусства, который необходимо включает в себя моменты интерпретационные, оценочные, сотворческие, короче — субъективные (в терминологическом, а не дурном смысле слова), который придвигает искусствоведческую мысль на грань самого художественного творчества (не случайно художественная критика нередко объявлялась вообще отраслью самого искусства, а не науки). Что же касается адептов точных методов, то они обычно имеют в виду совсем иную идеальную модель искусствоведческого знания — не художественно-критическую статью о «Евгении Онегине» и даже не монографию о творчестве Пушкина, а исследование структуры целого жанра — скажем, сказки или приключенческого романа, либо исследование структуры восприятия произведений искусства публикой (мы назвали эти способы анализа художественных явлений типологическим исследованием, т.к. во всех этих случаях — морфологическом, конкретно-социологическом и т. п. — изучается не уникальный объект, а некое множество объектов — произведений искусства, актов восприятия и т. д., причем это множество берется лишь со стороны инвариантной, т. е. типологически).

В результате оказывается, что по-своему правы обе партии, но правоту каждой следует признать относительной, а не абсолютной. Ибо суть дела заключается как раз в том, что, во-первых, изучение искусства необходимо предполагает как художественно-критический, так и типологический подход к художественному материалу и что, во-вторых, подходы эти не разделены китайской стеной, а, напротив, соединяются целым спектром переходных форм. Поэтому нельзя понимать данную гносеологическую ситуацию так, будто в одном случае мы имеем — и должны иметь — дело с чисто описательно-интерпретационным методом, а в другом — с чисто статистически-структурным. В действительности мы сталкиваемся всегда с той или иной мерой соотнесения обоих методов, которая лишь иногда выражается в полном преобладании одного из них. Подчеркнем — после статьи А. Бегиашвили («Вопросы литературы», 1970, № 6) это особенно необходимо, — что речь идет именно о сопряжении разных методов, т. е. об их взаимном опосредовании, а не о «пределах» проникновения точных методов в ткань искусства, как это кажется П. Палиевскому, В. Кожинову или неосмотрительно взявшему их под защиту А. Бегиашвили.

Существенно, вместе с тем, и то, что отмеченный методологический динамизм проявляется по-своему в каждой науке, изучающей искусство.

и а) Начнем с рассмотрения искусствоведческих наук, предметом которых являются сами произведения искусства в их, как сказал бы Гегель, наличном бытии. Мы уже отмечали только что значение количественных изменений в самом предмете познания (изменений числа исследуемых объектов) для качественной модификации исследовательских принципов: повторим, что изучение одного произведения, взятого в его неповторимости, требует безусловного доминирования художественно-критического подхода (все равно, идет ли речь о произведении современном или созданном несколько столетий назад), а обращение к анализу множества однородных произведений — доминирования теоретическитипологического подхода. Соответственно, на одном конце развертывающегося тут методологического диапазона возможности применения точных методов оказываются минимальными, а на другом — максимальными; когда же исследуется структура всех существующих и мыслимых произведений искусства, т. е. структура художественного творения как такового, теоретический анализ отдельных искусств уступает место особой науке — эстетике, которая способна построить столь же точную модель этой структуры, какую физики и биологи выстроили, например, при изучении атома и гена. Мы не беремся утверждать, что именно такой точностью обладает построенная нами модель искусства^[1], но сама возможность ее построения, описания и формулирования показывает достаточно рельефно, как бесконечное расширение числа изучаемых объектов ставит науку об искусстве в такое же положение, в какой находятся естественные науки, имеющие дело с множествами безгранично повторяющихся объектов и именно поэтому могущие применять квантитативные методы и добиваться максимальной точности познания. Когда же изучение художественных творений приближается к другому полюсу и приходит, в конечном счете, к изучению одного-единственного произведения, искусствознание уподобляется исторической науке, тем ее жанрам, в которых исследуется некое единичное и неповторимое событие — битва при Ватерлоо, Крестьянская реформа 1861 года или Октябрьская революция: здесь и историк, и искусствовед вынуждены иметь дело не с чистой повторяемостью, а с уникальностью, и задача познания состоит в том, чтобы показать и объяснить, как общие закономерности раскрываются особенным образом в данной неповторимой ситуации. Поэтому обращение Вельфина к сравнительному изучению структурных инвариантов в искусстве Возрождения и Барокко не могло не привести к такой мере «структуралистичности» его методологии, которая немыслима, например, в многографическом исследовании творчества Рафаэля или Рубенса, и тем более — при анализе одной только «Сикстинской мадонны» или портрета камеристки.

Более того, возможность разных соотношений художественно соответственного и сконструированного, идущего от таланта и от мастерства, от разума и от чувства, от правил и от озарения, от традиции и от новаторского поиска приводит к тому, что в одних случаях точные методы исследования применимы шире, а в других — уже, даже если речь идет о равновеликих объектах анализа — об одном произведении (о «Тайных вечерях» Леонардо да Винчи и Н. Те), об одном жанре (В. Я. Пропп мог написать «морфологию сказки», но трудно представить себе, напр., «морфологию поэмы»), об одном стиле (скажем, о классицизме и о романтизме), о языке разных видов искусства (архитектуры и живописи, музыки и литературы). Существенно в этом плане, наконец, и то, какую конкретную частную задачу ставит перед собой исследователь, обращаясь к анализу некоего художественного явления — например, задачу выявления генезиса фуги как содержательной формы или задачу моделирования принципов построения фуги как специфической полифонической структуры.

• б) Перейдя к рассмотрению методологических позиций психологии искусства, мы придем к заключению, что и в этой отрасли знания нельзя говорить абстрактно, «вообще», о применимости или неприменимости или определенной мере применимости точных методов. Особенность психологии искусства состоит в том, что художественное произведение изучается здесь не само по себе, как некая данность, а берется в отношении, с одной стороны, — к процессу художественного творчества, и с другой — к процессу художественного восприятия. Оказывается, однако, что оба эти психологических процесса с интересующей нас точки зрения не идентичны; во-первых, соотнесение индивидуального и общего, устойчивого и изменчивого в них далеко не одинаково, т.к. творческий акт уникален и неповторим (даже сам художник способен повторить созданное им лишь с относительной, а не абсолютной адекватностью), тогда как акт восприятия — как бы ни были сильны в нем элементы сотворчества, субъективной интерпретации и иных видов духовной активности реципиента — рассчитан все же на многократное повторение, отчего решающее значение приобретает в ней именно инвариантная его основа; во-вторых, процесс художественного творчества трудно доступен — а во многих случаях совсем недоступен — для познания, тем более точного, тогда как процесс восприятия может быть предметом непосредственного изучения, экспериментального исследования с помощью различных точных естественно-научных и статистических процедур. Таким образом, и тут, в области психологии искусства, мы сталкиваемся с целым диапазоном возможностей и ограничений точных методов анализа художественных процессов.
• в) Феномен художественной коммуникации может быть, однако, рассмотрен не только с психологической, но и с социологической точки зрения. В этом случае процесс художественного творчества предстанет как конкретное проявление художественного производства, а процесс художественного восприятия — как способ осуществления художественного потребления. Вместе с тем, социологический разрез системы художественной коммуникации позволяет выделить в ней еще одно звено, отсутствующее в ее психологическом разрезе, — художественную критику (поскольку на определенном этапе развития художественной культуры критика выделяется из процесса непосредственного потребления художественных ценностей и становится самостоятельным институтом, играющим в художественной культуре общества роль звена обратной связи, обеспечивающую ей возможность саморегулирования). Соответственно, социология искусства изучает искусство в трех его отношениях — к художественному произволу, к определенной системе художественного потребления и к художественно-критической интерпретации, оценке и популяризации произведения искусства.

Совершенно естественно, что в общем виде вопрос о роли точных методов в социологии искусства должен решаться так же, как он вообще решается в социологии. В то же время очевидна и специфичность исследуемой здесь сферы культуры по сравнению, скажем, с материальным производством или религиозным сознанием. Своеобразие художественной культуры, сказывающееся во всех трех ее звеньях (в производстве, в критике, в потреблении), заключается главным образом в наиболее высокой, сравнительно с другими сферами культуры, роли индивидуальной свободы и, соответственно, индивидуальной вариативности всех процессов. Поэтому количественно-статистический анализ, без которого немыслима социология искусства, имеет в ней все же сравнительно ограниченное значение, и любая конструируемая социологом модель (процесса художественного производства, потребления или критики) может быть расценена лишь как вероятностная. Иначе говоря, границы неопределенности здесь шире, чем в других сферах материальной и даже духовной культуры, что и определяет особое соотношение качественных и количественных, описательных и точных методов анализа.

Если же сопоставить в границах социологии искусства исследование разных участков художественной культуры, то окажется, что возможности точных методов резко повышаются при переходе от художественного производства к художественному потреблению, а отсюда — к художественной критике. Первый «скачок» объясняется теми же причинами, которые были отмечены, когда мы говорили о психологическом изучении искусства, — уникальностью созидательного акта и массовостью акта потребления; что же касается второго «скачка», то здесь дело в том, что степень неопределенности в осмыслении произведения искусства публикой гораздо большая (по вполне понятным причинам), чем при обращении к нему профессиональной критики, и в силу этого у нас есть всегда принципиальная возможность с высокой степенью точности прогнозировать оценку некоего произведения искусства тем или иным критиком (или критическим отделом данного журнала, газеты, литчастью театра и т. д.), тогда как предупредить характер восприятия этого произведения каким-либо любителем или даже целым слоем публики можно всегда лишь с большой долей приблизительности .

Подводя итог сказанному, мы решаемся настаивать на том, что успешное методологическое решение проблемы применимости и эффективности точных методов в изучении искусства зависит в первую очередь от четкости, строгости, корректности самой постановки вопроса, т. е. от устранения тех трех основных препятствий, которые все еще стоят на пути науки в этой области.

• [1] См. наши статьи в журнале «Философские науки», 1970, № 5, и «Вопросы философии», 1970, № 11.