Истоки и специфика театральнодекорационного искусства xvii—xviii веков

Мы уже говорили о том, что стиль барокко оказался плодотворной почвой для высочайшего взлета театрально-декорационного искусства. Явился этот взлет результатом взаимодействия различных культурных тенденций, каждая из которых имела свой особый путь развития. На перекрестке этих путей и родилась барочная театральная декорация, соединившая смелость архитектурной мысли со зрелищностью и пространственностью ведуты, интерес к древности и иным культурам с новейшими стилистическими тенденциями, инженерную изощренность с непосредственностью декоративно-прикладного искусства.

Стиль барокко, наиболее ярко проявившийся в итальянском искусстве, захватил и другие европейские страны. Воспитанный на прихотливой грации маньеризма, противопоставивший себя ясному и разумному классицистическому идеалу, этот стиль всему простому предпочитал сложное, очевидному — загадочное, рациональному — иррациональное, статичному — подвижное, линейному — объемное. Так, Г. Вёльфлин писал о том, что барокко отрекается от понятного, испытывая потребность в захватывающем^[1]. Нет ничего удивительного, что именно барокко на протяжении многих десятилетий царствовало в театре, предаваясь безудержным играм воображения, выстраивая на ограниченном пространстве сцены бескрайние запутанные сооружения, наслаждаясь многообразием бесконечно сменяющих друг друга титанических форм и тяжелых масс, «переливающихся наружу вопреки сдерживающей силе»^[2]. Чем более массивно, масштабно, усложнено изображаемое сооружение, тем сильнее должен быть впечатлен зритель, сознавая, что это лишь иллюзия.

Именно в указанный период возникают целые плеяды талантливых художников, посвятивших свою жизнь театрально-декорационному искусству. По сути, специализироваться на театральных декорациях мастера начали только в эту эпоху. Появилась профессия декоратора;

ранее деятельность художников была более универсальна. Среди мастеров-декораторов следует назвать в первую очередь Джакомо Торелли (1608—1678 гг.), который первым перенес принципы барокко на театральную сцену.

Заслуживает особого внимания династия Галли Бибиена, родоначальником которой был Джованни Мария Старший (1618—1665 гг.). В театре начали работать его сыновья Фердинандо (1656—1743 гг.) и Франческо (1659—1739 гг.). Наследовало им три следующих поколения, среди представителей которых необходимо отметить Алессандро (1686—1748 гг.), Джованни Марию Младшего (1693—1777 гг.), Джузеппе (1695—1757 гг.), Антонио (1697—1774 гг.), Джованни Карло Сичинио (1717—1760 гг.), Карло Бернардо (1721—1787 гг.), Фердинандо Антонио (1727—1788 гг.) и Филиппо (1765—1842 гг.). По годам жизни можно заметить, что семейство трудилось на протяжении почти двух столетий.

Сценографом был прославленный архитектор Филиппо Юварра (1678—1736 гг.). Одновременно работали Доменико (? —до 1771 г.) и Джузеппе Валериани (1690—1761 гг.) и династия Галлиари: Джованни (1672—1722 гг.) и его сыновья — Бернардино (1707—1794 гг.) и Фабрицио (1709—1790 гг.), а затем и их прославленный ученик Пьетро ди Готтардо Гонзага (1751—1831 гг.)^[3]. Вокруг каждого из упомянутых мастеров группировалась целая артель помощников и учеников. Перечисление всех театральных декораторов обозначенной нами эпохи заняло бы несколько десятков страниц. Однако и названных имен достаточно, чтобы понять, насколько притягательна для художников оказалась тогда сфера театрально-декорационного искусства.

При том, что интересующий нас период охватывает две сотни лет, он обладает определенной цельностью: мировоззренческой, стилистической, сюжетно-тематической. Не слишком значительна и эволюция техники сцены, произошедшая в указанный отрезок времени. Поэтому мы позволим себе говорить об этом периоде, как о целостном, оговариваясь, когда это будет необходимо, о происходящих внутри него изменениях.

Театральная декорация XVII—XVIII вв. по преимуществу архитектурна, что уже не раз отмечалось исследователями. Связано это во многом с тем, что театральные декораторы получали архитектурное образование и при случае могли выступать в качестве профессиональных зодчих. Даже если предполагалось изображение природы, то строилось оно по законам архитектуры. «Рукотворная» природа, т. е. сады самым естественным образом приобретали регулярность, деревья уподоблялись колоннам, ветви — сводам, просветы между стволами — оконным проемам. Аккуратно подстриженные кустарники изгибались арками и уходили в глубину наподобие бесконечных коридоров. Что уже говорить о скалах, гротах и пещерах, которые сами по себе являются естественной природной архитектурой, прообразом зодчества и одновременно его хтонической, сумрачной «изнанкой». Например, известна гравюра, изображающая декорацию Джакомо Торелли к трагедии П. Корнеля «Андромеда», поставленной в Париже в 1650 г. (илл. 1). Здесь чудовище извивается в воде залива, зажатого между двумя рядами скал. Скалы эти образуют правильную перспективу и соответствуют рядам театральных кулис. Природные формы обретают недвусмысленную правильность, «архитектурность».

Заметим, что образы природы в театре XVII—XVIII вв. встречались значительно реже, чем изображение архитектуры как таковой. Потому нам кажется правомерным, говоря о театральной декорации того времени и размышляя об истоках этой декорации, обращаться в первую очередь к архитектуре.

Мы попытаемся проследить традицию иллюзорной архитектуры в театре и вне его, выяснить, когда и где она зародилась и какой путь прошла, прежде чем прочно обосноваться на барочной сцене. Корни театрально-декорационного искусства указанного периода уходят в римскую античность. Можно отметить три истока, равновеликих по своему значению: теория архитектуры, архитектурная практика и изображение архитектуры живописными средствами.

• [1] Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко: исследование сущности и становления стилябарокко в Италии. СПб., 2004. С. 154.
• [2] Там же. С. 111.
• [3] Отметим, что Валериани и Гонзага не одно десятилетие провели при русском двореи способствовали развитию театра в нашем Отечестве.