Стиль, слог и семантика целого в повести а. и. Куприна «суламифь»

Сюжет, композиция, художественная подробность, перечень деталей. Аллюзии и реминисценции в создании внутренней формы произведения

Размышляя о повести «Суламифь», критика уже 100 лет сходится в том, что ее автор дерзнул почти через три тысячелетия заново рассказать историю любви бедной девушки из виноградника и величайшего из земных царей — царя Соломона, явно не соображаясь с собственным замыслом А. И. Куприна.

Если бы критика на сей раз оказалась права, то ошибался автор повести, замышляя ее как историческую поэму или легенду. Дерзость писателя, берущего за основание своего повествования важнейшие из истории Книги Книг, на самом деле оправдана и обосновывается собственными художническими исканиями писателя. Опробовав разные жанры и композиционные структуры, он искал, как многие талантливые его современники, новых форм на переломе исторических эпох, на перепутье вер и религий, мировоззрений и заблуждений.

Куприна интересовал человек в мгновение перехода в собственных представлениях о себе, об истинных ценностях или кажущихся истинными, о том, что имеет цену и подвластно времени, а что бесценно и бессмертно. Множество житейских вопросов вырастало в произведениях современников А. И. Куприна в вопросы философские, а искания нравственные и эстетические облекались в новые или обновленные художественные формы. Вяч. Иванов в 1905 г. в журнале «Весы» в статье с красноречивым названием «Из области современных настроений» подытожил характер стилевых исканий собратьев по перу: «Синтеза мы возжаждали прежде всего» (Иванов Вяч. Из области современных настроений // Весы. 1905. № 6. С. 37). «Новый синтез» мыслилс я Серебряным веком непременно как религиозно-мистический акт; «этот синтез может быть только литургическим», — предельно лаконично заключил он (Иванов Вяч. Борозды и межи. М., 1916. С. 346).

Содержание «Суламифи» как произведения, необыкновенно тонко и глубоко отразившего стиль культурной эпохи, не сводимо к сюжетной линии Соломон — Суламифь. Эпиграф повести «Положи мя, яко печать, на сердце твоем, яко печать, на мышце твоей: зане крепка, яко смерть, любовь, жестока, яко смерть, ревность: стрелы ее — стрелы огненные» — прямая цитата из «Песни Песней» царя Соломона, в нем не названы имена, но обозначен основной конфликт, указывающий, по крайней мерс, на две сюжетные линии, разрешению которых посвящена поэма.

Мастер сюжетосложения, Куприн и в этом произведении остается вереи себе, начиная разверстку «зеркальных» сюжетных линий из своеобразного «зерна сюжета», заданного в эпиграфе. Именно зерна сюжета, а не из темы, проблемы или даже лирической темы, как довольно часто бывает в прозе. Эпиграфом названы вечные участники и спутники любви, а также указаны вехи (точки), из которых разовьется сюжетная линия.

Один из серьезных упреков Куприну, написавшему «Суламифь», был упрек в измене современности. Это было явно несправедливо. Обратившись к древнейшему поэтическому повествованию, Куприн по-новому для традиционной прозы развернул содержание: отнеся нынешние страсти в далекую эпоху, они поэтизировал настоящее. Окунувшись в более чем далекие времена, прозаик преображается в поэта, соединяет в мгновениях любви и ревности давно прошедшее в человеческой истории и поэзии и сиюминутное. Он выступает в «Суламифи» как поэт, запечатлевающий ахронное, бывшее некогда и бесконечное число раз повторяющееся с людьми, когда бы они ни жили, на каком бы языке ни говорили, какую бы религию ни исповедовали. И в этом смысле сонеты В. Брюсова «Женщине» и «Ассаргадон» сродни повести Куприна.

Можно было бы сказать, что в начале XX века Куприн пытается создать волшебную сказку, романтическую легенду — так далеко отстоят описываемые времена и нравы, колорит эпохи, что могли казаться современникам и потомкам неправдоподобными. Впрочем, колорит германского Средневековья, «нравы инквизиции», нашедшие отражение в «Огненном ангеле» В. Брюсова, не введут в заблуждение проницательного читателя, понимающего, что в мелочах, в подробностях, несомненно, другая по сути происходивших глубинных процессов эпоха обнаруживает точки совпадения с эпохой колоссальных сдвигов рубежа XIX—XX вв.еков.

Автор «Суламифи» разрабатывает собственно событийный план и лирический сюжет (план чувственно-эмоциональный) с мастерством писателей давно прошедших времен: на самом деле эпоха, деяния царя Соломона — прежде всего фон, громадное, весьма динамичное живописное полотно, декорация, на которой разворачивается не надуманная, безжизненная пьеса, а воистину живая мистерия любви.

Композиционно повесть разделена на двенадцать глав, но не все они напрямую связаны с историей любви царя Соломона и Суламифи.

Глава I — богатство царя Соломона.

Глава II — власть царя Соломона.

Глава III — мудрость царя Соломона.

Глава IV — встреча царя Соломона и Суламифи в винограднике на горе Ватн-Эль-Хав (гора Фавор); глава эта пространнее других, она содержит и диалог царя и бедной девушки, и бесхитростную ее песню как лирическое зерно истории.

Глава V — суд царя Соломона.

Глава VI — ночь ожидания и любви как продолжение песни.

Глава VII — введение Суламифи в царский дворец, песнь ее красоте и кротости.

Глава VIII — последний день любви. Описание драгоценностей, которыми одаривает царь свою возлюбленную.

Глава IX — последний день любви. Рассказы Соломона о своей жизни.

Глава X — мистерия в храме Изиды на горе Ватн-Эль-Хав. Царица Астис.

Глава XI — финал мистерии и поручение Астис Элиаву «убить обоих» возлюбленных.

Глава XII — седьмая ночь великой любви Соломона. Смерть Суламифи. Конец истории земной любви и начало ее бессмертия. Начало «Песни песней» царя Соломона.

Кажется, только пять глав из 12 прямо связаны с основной сюжетной линией, впрочем, глава XI — своеобразная «скрепа» с главенствующей сюжетной линией, в ней царица Астис приказывает Элиаву убить обоих. Следовательно, половина повести к сюжету имеет весьма опосредованное отношение, да и в главах, где речь идет о царе Соломоне и Суламифи, есть рассказ о царице Савскон, подробное повествование о свойствах драгоценных камней, явно «тормозящих» развитие сюжета, «ретардирующих» смену событий и выполняющих свою функцию (о которой ниже), постороннюю прозаической системе координат.

Заметим попутно, что в главе I, в самом ее конце, как бы мимоходом автор сообщает о том, что «шестьдесят воинов, из числа пятисот самых сильных и храбрых во всем войске, держали посменно караул во внутренних покоях дворца» (III, 193), оберегая жизнь царя.

Во II главе содержится подробный портрет царя и деталь, чрезвычайно важная для мотивировки событий повести: «На указательном пальце левой руки носил Соломон гемму из кровавокрасного астерикса, извергавшего из себя шесть лучей жемчужного цвета. Много сотен лет было этому кольцу, и на оборотной стороне его камня вырезана была надпись на языке древнего, исчезнувшего народа: „Все проходит“» (III, 195) — слова, пережившие и того, кто высек их, и народ, породивший мастера. Слова, с которыми вступает в спор сама любовь царя Соломона и повествование — песнь об этой его волшебной, неземной любви.

Конец III главы, последнее ее предложение есть уже увертюра к истории любви царя и никому не ведомой девушки. Первые три главы ведут повествование в прошедшем времени, и только IV глава повествует о настоящем, длящемся с того момента, как приказал царь поставить носилки па южном склоне горы Ватн-Эль-Хав на дороге, а сам «сидит на верху виноградника на простой деревянной скамье» (III, 198). В главе V повествование снова ведется в прошедшем времени, но к линии Соломон — Суламифь имеет отношение только мольба жреца из храма Молоха: «Царь, окажи мне эту милость (позволь приносить в жертву Молоху младенцев. — ИМ.), я открою тебе, какой опасности подвергается твоя жизнь» (III, 210). Ядром композиции являются главы VI—VIII, содержащие поэтическое описание любви Соломона и Суламифи. Главы X и XI разворачивают мистерию Изиды и Осириса в храме на горе Ватн-эль-Хав. Описание этой языческой древнеегипетской мистерии могло бы показаться посторонним в истории иудейско-израильского царя и девушки из виноградника в Иерусалиме, если бы их любовь «кривозеркальио» не отражалась в мистерии любви богов и рабской связи Астис — Элиава.

И снова Куприн задействует свой излюбленный прием: он «привязывает» к одному и тому же месту (горе Ватн-Эль-Хав) диаметрально противоположные чувства, состояния героев. С одной стороны, любовь, бескорыстие, свободу, невинность, кротость, открытость, духовную щедрость и бескорыстие в IV главе встречи Соломона и Суламифи, а с другой стороны, пагубную страсть, похоть, ненависть, корысть, рабство в X-XI главах царицы Астис и воина Элиава на фойе религиозного спектакля, распаляющего пагубные, порочные наклонности его участников и зрителей. Вспомним также: в судилище Ливанского дворца (гл. V) царь судит своих подданных, там оставляет Соломона автор наедине со своими мыслями в конце главы последней, двенадцатой. Эта глава, повествующая о «седьмой ночи великой любви Соломона», вмеищет многочисленные парафразы поэтических строк о любви, характерные прямые цитаты из Библии, «осколки» рассказов о войнах, пирах и охотах, и заново возвращается в IV главу просьбой Суламифи наутро прийти с нею в виноградник, где песня позвала влюбленных друг к другу. Этой последней просьбой о любви она делает шаг в бессмертие, заслонив собою своего царя. Так сводит в единый узел немногочисленные и разрозненные упоминания историков и творение царя Соломона «Песнь Песней» автор, восстанавливая историю земной любви, запечатленной на века, указывая на губительность страсти и ревности царицы Астис и бессмертие любви и самоотречения Суламифи.

В 1910 г. для журнала «Сатирикон» Куприн написал ироническую «Сказку о затоптанном цветке», художественный итог ее он подвел словами, которые в равной мере могут быть отнесены и к другим его произведениям: «Этот рассказ написан для тех, кто понимает, что величайшее страдание и величайшее наслаждение — мысль». Добавим от себя: облеченная в слово.

Самый первый семантический пласт указывает: старая как мир история любви волнует и завораживает и искушенного, и неискушенного читателя не потому, что это любовь невиданная и небывалая, в которой каждый хотел бы найти частицу своего сердца, своей молодости, своей чистой и бескорыстной души. Наслаждение же, и в этом Куприн, несомненно, прав, состоит в следовании за мыслью, за словом писателя.

Понятно, что первый семантический пласт не исчерпывает всего художественного содержания повести. Мы прочитали легенду — отчасти так и задумывал Куприн свое произведение. Основной смысл повести может быть приоткрыт лишь тогда, когда мы на самом деле проследим нс только за сюжетом, но за слогом произведения. Самоочевидной его особенностью является тонкая стилизация Священного писания (см. подробнее наш комментарий), его ритмико-интонационного, музыкального рисунка, его образности, символики восточных речений, без которых не мыслилось красноречие, поэзия далекой эпохи. Куприн с предельной скрупулезностью следует за фактами истории, описывая жизнь царя Соломона, выводя почти самостоятельным героем Время его царствования, в котором мы, далекие их потомки, угадываем грядущее христианство. Но чувство времени нс позволяет писателю по-новозаветному переименовать многие топонимические реалии. Он повествует об эпохе так, что трудно заподозрить его в неосведомленности, недостаток знаний фактов искусно «датирован» цитацией Библии, и это избавляет Куприна от ошибок, а автор представляется читателю едва ли не современником тех далеких событий.

Время как элемент повествовательной структуры обнимает несколько концситрумов. На первый, самый широкий, мы указали, второй кон центру м — неделя любви Соломона и Суламифи, третий и четвертый, взаимоотраженные друг в друге и в Вечности — утро в винограднике и ночь гибели в царских покоях. Но и в этом коицентруме — ночью не обрывается жизнь героипи — «наутро Суламифи не стало»: утро есть прорыв из мрака небытия к свету вечной жизни. В «Песне Песней» нет гибели героини вовсе, сюжет выстроен линейно самим Куприным, по драматизм сюжета и стилизованный поэтический слог внушают читателю впечатления, которые только и могут быть внушены напряжением чувства и живописанием чувства.

В этом смысле Куприн — дитя своего времени, настоятельной потребностью которого был синтез. Изящно соединено в «Суламифи» поэтическое и прозаическое. Особый ритм произведению придает композиционная симметрия, о которой уже говорилось, а также противопоставленность (контрастность, свойственная неоромантическому слогу начала XX века) героев: Астис и Суламифи, Астис и Соломона, но и Суламифи и Соломона, с одной стороны, и юного Элиава и царицы Астис, с другой, ведь последние, по существу, — жалкая и страшная тень первых.

Особую роль играют «рифмующиеся» детали поэмы: серьги Суламифи (золотые звездочки в серебряных кольцах) — звезда на перстне царя — звезда Сопдит, которую видит Суламифь в конце произведения.

Музыкально-поэтизирующую роль играют многочисленные имена, реалии, названия, зачастую автор намеренно затемняет смысл, называя многие известные вещи неизвестными именами ради колорита и звучности.

Симметричность, зеркальность, взаимоотраженность героев и событий предельно усиливает символизм имен главных героев: Соломой — мирный и Суламифь — мир. И в финале этим взаимоотражеписм звучит мысль о дорогой плате человека за его веру. Не случайно смысл, вкладываемый христианством в «Песню Песней», это взаимопритяженис человека и грядущей церкви, основанием которой являются мир и любовь. Царская власть принадлежит Соломону по праву, но это не власть безмерная, напротив, а любовь и щедрость безмерная, власть и богатство сообщающая. Любовь — главный герой произведения, утверждающая, что из одноголосья простой песенки вырастает гимн, песнь, потрясаювщя вселенную, а повторы из библейского текста приобретают закл и нательный смысл, столь необходимый для действа, имя которому Литургия.