Образы высотных полюсов

Архаичное слуховое восприятие не только очень чутко реаги^ювало на различные высотные сферы, но и давало им определенные образные характеристики. Каждый из основных регистров звучания ассоциировался в античном сознании с особой эмоциональной окраской. Низкий регистр воспринимался как олицетворение спокойного и величественного состояния, а высокий наоборот — как воплощение напряженности и динамики. Более того, на звучание низкого регистра, как правило, следовала положительная реакция, как на что-то приятное и естественное. Звуки же высокого регистра вызывали противоположную оценку и квалифицировались как неприятные и напряженные. В обобщенной форме подобный подход к звукам различных регистров сформулирован в трактате Псевдо-Аристотеля (XIX 33): «Низина более благородна и более благозвучна, чем высота».

Конечно, в живой музыкальной практике невозможно было создать такие исключительные условия, когда регистр воспринимался бы в отрыве от других параметров звучания (лада, ритма, фактуры, динамики, тембра и т. д.). Поэтому чувственное освоение различных областей звукового пространства осуществлялось в сопряжении с иными средствами музыкальной выразительности. И, вместе с тем, имеются неопровержимые свидетельства того, что античный слушатель особо выделял регистр звучания, который играл существенную роль в осознании характера и смысла музыкального образа. Различное отношение к регистрам нашло свое отражение и в знаменитой легенде, изложенной у многих писателей (см., например, Фабий Квинтилиан «Ораторские наставления» X 10, 32; Секст Эмпирик «Против ученых"' VI 8; Ямблих «О пифагорейской жизни» 26 и др.).

Боэций («О музыкальном установлении» I 1) приводит ее в следующем варианте: «Кто не знает, что пьяного та временитского [Тавромений — город на восточном побережье Сицилии ] юношу, возбужденного звучанием мелодии, близкой к фригийской, Пифагор возвратил в более спокойное и естественное для него состояние, подпевая спондей? Когда любовница (юноши) оказалась запертой в доме соперника, и он возбужденный (хотел) спалить дом, а Пифагор, согласно своему обычаю, изучал тогда ночное движение планет, то как только он понял, что возбужденный звучанием фригийской песни (юноша) под влиянием многих увещеваний не пожелал прекратить буйство, (Пифагор) велел изменить песню и таким образом успокоил душу неистового юноши, (приведя ее) в состояние безмятежного настроения».

Вслед за этим рассказом Боэций приводит цитату из несохранившейся книги Цицерона «О своих советах», в которой та же самая легенда повествуется так: «Рассказывают, что когда пьяные юноши, возбужденные (звуками) тибий и пением, ломились в двери (дома J целомудренной женщины, то Пифагор посоветовал играющему на тибии, чтобы он исполнил спондей. Когда он сделал [это], их бешеная разнузданность успокоилась из-за медленности мелодии и низкого пения».

Сопоставляя эти два пересказа одного и того же предания, легко установить, что смена экзальтированной фригийской музыки на религиозный спондей, отличавшийся не только спокойным движением мелодии, но и низким регистром звучания, способствовала успокоению страстей. Это был естественный результат античной слуховой реакции на низкую звуковую область.

Своеобразное восприятие различных регистров является следствием объективных причин, связанных с психофизиологической реакцией на звуки различной высоты. Кроме того, нельзя забывать, что музыка древности была, прежде всего, вокальной и слух больше всего воспитывался на вокальном музицировании. Несмотря на развитость инструментальных форм, они, за редким исключением, были вторичными и следовали за вокальными. Напряжение, с каким человеческий голос воспроизводил звуки значительной высоты, должно было оказывать влияние и на их восприятие. Слушающий как бы «напрягался» вместе с поющим. А это «напряжение», вызванное музыкально-художественным сопереживанием, влияло на эмоциональную оценку высокого звучания. Поэтому низкий регистр осознавался как спокойный и естественный, а высокий — как напряженный и динамичный. Все остальные звуковые сферы оценивались в зависимости от их близости или отдаленности от двух крайних контрастных высотных полюсов.

Столь специфическая реакция на разновысотные сферы звукового пространства не могла не наложить отпечаток на особенности музыкальной практики. Существуют убедительные свидетельства того, что различные музыкальные жанры соотносились с определенными регистрами. Да и вряд ли могло быть иначе при стбль своеобразном восприятии высотных сфер. Действительно, если испокон веков низкий регистр ассоциировался с одним эмоциональным состоянием, а высокий — с другим, то осмысление музыкального образа не должно было миновать столь специфической реакции на регистр его звучания. При такой «слуховой ситуации» было бы противоестественно воплощать спокойные и величественные образы в высоком регистре, а драматические и трагические — в низком. Слуховой музыкально-художественный опыт требовал прямо противоположного соотношения образов и регистров, и античная музыкальная практика на протяжении длительного времени неуклонно следовала этой традиции.

Псевдо-Плутарх («О музыке» 6), описывая уже известный нам жанр нома, сообщает, что в старину «в номах сохранялась особая высотность, (свойственная! каждому [из них], поэтому они имели такое название (вспомним, что „номос“ — это „закон“). Они были названы номами, так как не разрешалось нарушать установленный для каждого [нома ] вид высотности». Поэтому военный ном (еуолХих; vopo?) имел один регистр звучания, а погребальный ном (ёлпиррих; vopo^) — другой; аналогичным образом, музыкальное сопровождение веселого шествия (K (opapxio<; vopo^) исполнялось в одном регистре, а уже известный нам «колесничный ном» (<; vopoi^ — в другом. Существовало даже особое песнопение, называвшееся «высокий ном» (брОю<; vopo^.

Такие жанры, как трены, линодии, плачи, погребальные песни звучали в высоком регистре, так как они должны были восприниматься напряженно и динамично. Ведь высокий регистр соответствовал эмоциональному восприятию драматических образов этих жанров. А гимны, посвященные различным богам, и песнопения, звучавшие на торжественных религиозных церемониях, исполнялись в низком регистре, ибо он отвечал величественным и могучим образам этих жанров.

Конечно, было бы явным, упрощением античной музыкальной практики считать, что каждый регистр ассоциировался только с одним каким-то характером или этосом. Такая схематизация противоречит и фактам искусства, и многообразию творческих методов решения художественных задач. Известно, например, что верхний регистр активно использовался также при создании любовных и эротических песен. Значит, напряженность восприятия высокого регистра использовалась всегда, когда нужно было воплотить динамичные образы, вне зависимости от их конкретно-сюжетной Направленности — трагической или любовной.

Следовательно, особенности реакции на звуковое пространство не ограничивали возможности музыкантов в использовании регистров. Во-первых, они следовали собственным ощущениям, воспитанным с детства и передававшимся из поколения в поколение на протяжении многих веков, и ассоциативные параллели между образами и регистрами были для них совершенно естественными. Во-вторых, проблема высотности, каждый раз решалась в зависимости от художественного замысла и в тесной связи с конкретными исполнительскими ресурсами. Иначе говоря, она была обусловлена диапазоном данного певца, хора или конкретного музыкального инструмента. Но ведь хорошо известно, что во всех таких случаях самая высокая и самая низкая сферы звучания были всегда различны. Значит, речь шла не об одних и тех же, раз и навсегда установленных высотных областях, постоянно соотносившихся с эмоциональными характеристиками образов, а об их координации, реализовывавшейся в различных условиях неодинаковым образом. Это предполагало простор для творчества, для индивидуальных воплощений.

Однако несмотря на такую относительную свободу, главная тенденция на протяжении длительного времени оставалась стабильной: специфика слуховой реакции на высотный уровень служила важным фактором художественной информации и создавала определенный эмоциональный фон, сопряженный с основным содержанием произведения.

Эволюция музыкального мышления и художественной практики рано или поздно должны были привести к изменению чувственных впечатлений от тех или иных регистров. Вернее сказать, активное развитие других средств музыкальной выразительности должно было сгладить остроту восприятия высотных сфер как относительно самостоятельных факторов, играющих решающую роль при создании и восприятии образов. Глухим отголоском этих сложных процессов является выступление Платона («Законы» 700 d—701 а) против музыкантов-новаторов, «смешивающих трены с гимнами [и J пеаны с дифирамбами». Это означало, что в регистры, издавна принятые для определенных жанров, стали вторгаться новые жанровые разновидности и образы иной направленности. Такими нововведениями нарушалась многовековая традиция.

Но подобные процессы начали активно происходить не ранее второй половины V в. до н. э. На предыдущих же этапах исторического развития звучание того или иного регистра несло слушателям не только важнейшую, но и решающую художественную информацию о смысловой сути произведения.