Художественная концепция. 
Художественная культура XX века

Социалистический реализм — художественное направление, утверждающее художественную концепцию: личность социально активна и включена в творение истории насильственными средствами,

Философско-эстетические основы социалистического реализма

Философским фундаментом социалистического реализма стал марксизм-ленинизм утверждающий, что (1) существует класс-мессия — пролетариат, который исторически призван совершить революцию и насильственным путем (диктатура пролетариата) преобразовать общество из несправедливого в справедливое; (2) во главе пролетариата стоит партия нового типа, состоящая из профессионалов, призванных после революции возглавить строительство нового бесклассового общества, в котором люди лишены частной собственности (тем самым они попадают в зависимость от государства, а само государство становится де-факто собственностью партбюрократии, возглавляющей его).

Эти социально-утопические (и, как исторически выявилось, обычно ведущие к тоталитаризму или авторитаризму) постулаты нашли свое продолжение и в марксистской эстетике, непосредственно лежащей в основе социалистического реализма.

Основные идеи марксизма в эстетике.

• (1) Искусство — форма общественного сознания, обусловленная экономикой. Искусство исторически развивается и его изменения в конечном счете диктуются экономикой. Вторым фактором художественного развития являются собственно художественно-мыслительные традиции. Искусство имеет некоторую относительную самостоятельность от экономики.
• (2) Искусство обладает способностью глубоко воздействовать на массы и мобилизовать их действия в нужном для партии направлении.
• (3) Для того чтобы это воздействие осуществлялось эффективно, искусство должно быть подконтрольно и направляемо в нужное русло. Последнее происходит двумя путями: (а) извне сознания художника — партийное руководство, опирающееся на цензуру и полный контроль партии над издательствами, театрами, кинопроизводством и т. д.; (б) изнутри сознания художника, в которое внедряется внутренний цензор (идеи социального долга художника перед партией и народом, подчинения художественной политике партии, идея непременной классовости и тенденциозности творчества, высшим выражением которых становится ленинский принцип партийности).
• (4) Поскольку обществу уготована вытекающая из «познанных законов истории» цель — коммунизм — и поскольку после революции общество закономерно развивается в направлении этой цели, то искусство должно быть проникнуто историческим оптимизмом, служить делу движения к этой цели. Оно должно утверждать установленный революцией строй, не критиковать (т.е. не мешать) ни это общество, ни его руководство (партбюрократию и правительство) и поддерживать коммунистическое строительство (впрочем, на уровне управдома и даже председателя колхоза критика допустима; в исключительных обстоятельствах 1941 — 1942 г. с личного разрешения Сталина в пьесе А. Корейчука «Фронт» допускалась критика даже командующего фронтом).
• (5) Марксистско-ленинская гносеология, во главу угла ставящая практику, стала основой трактовки образной природы искусства.

Маркс связывал природу мышления с общественной практикой и говорил об историческом наполнении и мышления, и отражаемого в нем общественного бытия. Гносеология Маркса находит побудительные источники возникновения в голове человека той или иной системы художественных идей:

Люди являются производителями своих представлений, идей и т. д., — но речь идет о действительных, действующих людях, обусловленных определенным развитием их производительных сил и — соответствующим этому развитию — общением, вплоть до его отдаленнейших форм'. Историзм марксовой гносеологии провозглашает неповторимость форм общественного бытия ранних стадий развития человечества и неповторимость форм образного мышления, порожденных конкретной обстановкой, конкретной практикой данной эпохи. Так, говоря об искусстве, порожденном «нормальным детством» человечества и сохраняющем для нас в известном смысле значение «нормы и недосягаемого образца», Маркс писал:

Обаяние, которым обладает для нас их искусство, не находится в противоречии с той неразвитой общественной ступенью, на которой оно выросло. Наоборот, оно является се результатом и неразрывно связано с тем, что незрелые общественные условия, при которых оно возникло, и только и могло возникнуть, никогда не могут повториться снова'. Стадия искусства неповторима:

Относительно некоторых форм искусства, например эпоса, даже признано, что они в своей классической форме, составляющей эпоху в мировой истории, никогда не могут быть созданы, как только началось художественное производство как таковое; что, таким образом, в области самого искусства известные значительные формы его возможны только на низкой ступени развития искусств2.

Маркс показал принципиальное различие деятельности животного и человека: только человек выделяет себя из природы, только человек поэтому становится субъектом действительности. В «Немецкой идеологии» Маркс и Энгельс говорят о том, что животные не относятся к миру, только человек относится к миру, ибо только это человеческое отношение есть мое отношение. Такого отношения у животного нет, и поэтому только человек становится субъектом действительности. Но одновременно человек — ее объект. Но объект другого качества. Человек является объектом действительности как частица той или иной социальной общности, как частица производительной силы, как частица класса, нации, трудового коллектива.

Маркс утверждает, что животное ведет приспособительный образ жизни и поэтому вся его психика тоже носит характер, обслуживающий эту приспособительную деятельность; человеку же присущ преобразовательный характер деятельности. Именно это привело к созданию совершенно новой по структуре, по функции, по характеру психики. Маркс показал структуру человеческой психики и зависимость ее от структуры общественной деятельности. Эти положения были распространены Энгельсом на проблему происхождения человеческой психики при раскрытии роли труда в очеловечивании обезьяны. Рождение качественно новой психики было объяснено новым качеством деятельности человека.

В «Тезисах о Фейербахе» Маркс поставил мышление в связь с общественной практикой. Для Маркса важна проблема активности сознания, а практика пронизывает все сознание. Марксу принадлежит мысль о том, что общественное производство наложило печать духовного облика человека на все предметы мира. Производство превратило мир в реальное воплощение человеческих сущностных сил1.

Маркс показал, во-первых, что психика произошла из человеческой деятельности; во-вторых, что вся деятельность ведется на основе предшествующего опыта, в-третьих, что сам человек является продуктом того социально-исторического опыта, который он присвоил. И это присвоение, заключенное и овеществленное во второй природе, есть как бы исходное положение вступления кандидата в действительные члены рода человеческого. С этих же позиций Маркс и Энгельс объясняют не только механизм человеческой психики, но и развитие форм общественного сознания.

Марксистская гносеология подчеркивает значение предшествующего опыта не только в жизни отдельного индивида, который из кандидатов в человеки становится человеком, но и в жизни форм общественного сознания.

Маркс подчеркнул деятельную суть искусства и показал, что в процессе своего воздействия на аудиторию искусство формирует ее и формируется под ее обратным влиянием. Искусство — зритель (читатель, слушатель) — это система с обратной связью:

Предмет искусства, — пишет Маркс во «Введении (из экономических рукописей 1857−1858 годов)» , — нечто подобное происходит со всяким другим продуктом — создает публику, понимающую искусство и способную наслаждаться красотой. Производство производит поэтому не только предмет для субъекта, но также и субъект для предмета.

Художник заставляет тебя присвоить как твой личный его жизненный опыт, обогащенный знанием опыта других людей. Это то, что феноменологи называют интерсубъективным, сверхиндивидуальным и что Маркс и Энгельс материалистически осмыслили как типизацию, обобщение жизни.

Идея Маркса о том, что общественное бытие определяет общественное сознание, имеет и гносеологический аспект.

Маркс во «Введении…» сформулировал свое понимание сходства и различий теоретического и художественного мышления1. И в той и в другой формах мышления имеет место диалектическое единство абстрактного и конкретного. Неверно думать, что художественная мысль только конкретна, а теоретическая только абстрактна. Научная мысль есть абстракция, в которой более или менее точно схватывается истина. Но истина всегда конкретна. Сочетание многочисленных теоретических определений дает ту сетку, которой наше сознание способно схватить конкретность явления. Образ — художественная идея, выраженная в форме художественного представления. Образная мысль своей конкретностью, казалось бы, передает жизнь лишь в формах самой жизни. Однако образ не только обладает всеми чертами конкретности представления, но и содержит в себе в снятом виде результаты мыслительной деятельности. По Марксу, целое, как оно представляется в голове в качестве мыслимого целого, есть продукт мыслящей головы, которая осваивает мир исключительно ей присущим образом — образом, отличающимся от художественного, религиозного, практически-духовного освоения этого мира.

Выдвинутая Марксом и Энгельсом проблема возможности победы реалистического мышления над ограниченностью мировоззрения также имеет гносеологический аспект. По Марксу, кроме воплощения определенной системы философских и политических идей, искусство занято раскрытием отношений человека к действительности. Эти отношения в жизни оказываются сложнее и богаче системы идей. Художник верен правде человеческих отношений. Когда умозрительная схема противоречит сложившимся типичным отношениям людей к миру, тогда художник, сталкиваясь с этим, не может изменить правде отношений, и в этом смысл победы реализма над ограниченностью мировоззрения. По Марксу и Энгельсу, ограниченное мировоззрение и отсталые политические взгляды (например, легитимизм Бальзака) суть мировоззрение, выведенное не из жизни, а из тех или иных абстрактно-логических построений. Художник не может изменить правде жизни и изменяет абстрактно-спекулятивной схеме. Для Маркса в известном смысле здесь не противоречие реализма и мировоззрения, а противоречие жизни и оторванной от нее схемы.