Немецкое средневековье в творчестве вагнера

Вступительный комментарий

Рихард Вагнер (1813—1883) — одна из крупнейших фигур в истории музыки XIX в. Он был не только композитором, но также драматургом, автором либретто всех написанных им опер. Кроме того, он прославился как дирижер, а также автор многочисленных статей литературно-критического, философского, политического характера. В опере Вагнер считал целесообразным использование легендарно-мифологического сюжета. Уже в 1840-е гг. Вагнер обращается за источником вдохновения к национальному эпосу и фольклору. Это найдет отражение в операх 1840-х гг., прежде всего в «Летучем голландце», который можно назвать первой зрелой оперой Вагнера, сюжет которой восходит к немецкой легенде.

Рис. 14.1. Фотопортрет Рихарда Вагнера.

В судьбе героя легенды Вагнер усматривал родство с собственной судьбой. Ему тоже приходилось немало скитаться в поисках покоя, родственной души и надежного пристанища. В увертюре оперы создается романтический образ бушующего моря, на волнах которого несется корабль Голландца. В первом акте укрывшийся во время бури корабль норвежского моряка Даланда видит входящий в бухту таинственный корабль Голландца, знакомится с загадочным капитаном корабля и предлагает Голландцу кров в своем доме, где тот встречается с дочерью Даланда, Сентой, и просит отдать ему ее в жены. Знающая балладу о Летучем Голландце Сента всегда с сочувствием слушала ее и пела сама. Встреча с героем легенды рождает в ее душе порыв спасти скитальца от печальной участи. Остерегающие увещевания любящего ее охотника Эрика не останавливают девушку. Во втором акте много сцен контрастного звучания. Кульминационный эпизод — диалог Голландца и Сенты, страстный, взволнованный. При этом с его стороны — это скорбные, суровые интонации, с ее — восторженные, просветленные. Контрастом проникнуты и массовые сцены: веселые и шумные песни матросов и встречающих их девушек и зловещий, жуткий хор призраков невидимой команды корабля Голландца. Противоречивые чувства терзают Голландца: он жаждет спасения, но боится погубить Сенту и, в конце концов, отправляется на свой корабль один. Но, устремившись за ним, Сента бросается со скалы в море, и проклятию Летучего Голландца приходит конец: призрачный корабль погружается в пучину, а соединившиеся Голландец и Сента возносятся к небесам. Их любовь победила и разрушила злые чары.

В следующей опере на немецкий сюжет — «Тангейзере» — Вагнер заметно усложняет сюжет, соединив в нем ряд средневековых легенд. Здесь и народная песня о рыцаре и певце Тангейзере, и легенда о состязании певцов в Вартбурге. В Тангейзере Вагнера привлекал образ героя, ищущего свой путь в жизни, ошибающегося, страдающего по в конечном счете спасенного, как и Голландец, самоотверженной любовью.

С самого начала за душу героя борются два мира: мир чувственных наслаждений, воплощенный в Венере, и мир нравственной чистоты, созданный в образах паломников и прекрасной Елизаветы. Пресытившийся наслаждениями, испытавший жажду очищения после встречи с паломниками, Тангейзер устремляется к римскому папе, однако тот не проявляет понимания и сочувствия, а встречает раскаявшегося грешника суровостью и злобой, проклиная его. Образы двух контрастных миров звучат уже в увертюре онеры. Стремительная, увлекающая мелодия воплощает искушение, идущее от Венеры, и она же сталкивается с торжественной, величавой и скорбной интонацией, отражающей тему паломников.

Опера открывается картиной бурной вакханалии в гроте Венеры. Тангейзер берет в руки арфу, чтобы сложить гимн в честь богини, трижды начинает он гимн и всякий раз прерывает его мольбой к богине отпустить его в родные края. Наконец, царство Венеры исчезает, и Тангейзер оказывается в родном краю. Его встречают рыцари, призывающие принять участие в состязании певцов в замке ландграфа в Вартбурге. Тангейзер соглашается, и здесь его ждет в радостном волнении племянница ландграфа Елизавета. Тема состязания: в чем заключается истинная любовь? В отличие от спокойных, возвышенных песен других рыцарей, воспевающих высокую любовь, Тангейзер слагает гимн в честь страстной и чувственной Венеры, чем вызывает гнев собравшихся рыцарей, готовых расправиться с ним. Тангейзера спасает Елизавета, умоляющая сохранить ему жизнь потому, что она его любит. Между тем, ландграф изгоняет Тангейзера из замка и запрещает ему возвращаться, пока его нс очистит от греха папа. Однако приговор папы звучит безнадежно: пока посох не расцветет в его руках, Тангейзер не будет прощен. С отчаяния Тангейзер готов вернуться в грот Венеры. Его удерживает лишь рыцарь Вольфрам Эшенбах, произносящий имя Елизаветы. Герой принимает решение вернуться в Вартбург, но на пути видит траурное шествие с телом Елизаветы. Простерши к ней руки, Тангейзер падает мертвым. Но приближаются паломники, приносящие весть о том, что посох в руках папы зацвел, и это знак того, что Тангейзер прощен.

«Лоэнгрин» — третья опера, созданная композитором в 1840-е гг. Она считается одной из самых поэтических в творчестве композитора и, в свою очередь, написана на сюжет из старинных немецких сказаний. Легенда рассказывает о рыцаре, однажды приплывшем в ладье, влекомой лебедем. Рыцарь Лебедя пристает к берегу, когда оклеветанная невинно девушка Эльза находится в смертельной опасности, ее обвиняют в убийстве брата. Приплывший рыцарь спасает Эльзу и берет в жены. Избраннице поставлено лишь одно условие: не спрашивать, откуда он и каково его имя. Смысл запрета рыцаря Лебедя — в жажде полного доверия и любви. Однако Эльзе хочется знать все о любимом человеке. Кроме того, противница Эльзы, Ортруда, умело посеяла в ее душе сомнения. И наступает роковой момент, когда Эльза требует у мужа открыть свою тайну. В ответ Эльза и жители Брабанта слышат необычный рассказ. В далеком краю, за морями и горами есть чудесный замок, где хранится священная чаша Грааль. Служителям Грааля свойственны мужество и вера в борьбе со злом. Они спускаются на землю, чтобы бороться с несправедливостью, но, в свою очередь, требуют безоговорочного доверия от тех, кого защищают. Поэтому прекрасный Лоэнгрин вынужден покинуть Эльзу и Брабант.

В последнем акте оперы два самых ярких эпизода — дуэт Лоэнгрина и Эльзы и рассказ героя. Дуэт примечателен отражением движения чувств героев: сначала светлая мелодия, отражающая гармонию между влюбленными, затем нарастают интонации тревоги, беспокойства и, наконец, создастся ощущение катастрофы, краха счастья Эльзы и Лоэнгрина. В финале оперы к берегу опять приплывает ладья с лебедем. С большой печалью прощается Лоэнгрин с Эльзой, передавая ей в качестве прощального дара кольцо, меч и рог для ее брата Готфрида, который, когда вернется, станет герцогом Брабанта. Ортруда зловеще смеется, так как считает, что Готфрид никогда не вернется. Ее чарами он превращен в лебедя, который должен увезти Лоэнгрина. Но Ортруда бессильна перед рыцарем Грааля. Слетевший с небес голубь подхватывает ладью, а лебедь, окунувшись в реке, принимает облик Готфрида, при виде которого Ортруда падает на землю мертвой. Однако погибает и Эльза, бросившаяся в реку вслед отплывающей ладье Лоэнгрина.

В конце 1840-х гг. Вагнер начинает работу над одним из главных своих творений — тетралогией (циклом из четырех опер) «Кольцо нибелунга». Эта работа будет продолжаться на протяжении четверти века и опираться на материал германского эпоса, который всегда волновал Вагнера. В цикл входят оперы: «Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид», «Гибель богов». В первой опере рассказывается история кольца нибелунгов. Его сковал из золота, принадлежащего русалкам Рейна, карлик-нибелунг Альберих. Цена кольца, которое дает богатство и могущество, — отречение от любви. Но властью и богатством захочет завладеть и повелитель богов Вотан, который отнимет у Альбериха и золотое кольцо, и другие богатства, в том числе шлем-невидимку. В ответ Альберих проклинает кольцо. Отныне оно будет приносить несчастье всем, кто им овладеет. И это пророчество быстро начинает сбываться. Возникает раздор между богами, и кольцо оказывается у великанов.

В опере «Валькирия» рассказывается история рождения Зигфрида. Вопреки воле своего отца Вотана валькирия Брунгильда спасает мать Зигфрида — Зиглинду, что и делает возможным его последующее рождение. За это Брунгильда наказана Вотаном погружением в сон на скале, вокруг которой вырастает стена огня. В третьей опере излагаются события юности Зигфрида: ранняя смерть матери, воспитание кузнецом Миме, чудесное изготовление нового меча из обломков меча отцовского, сражение с драконом, убийство Миме, завладевание золотым кольцом и шлемом-нибелунгов, встреча с Брунгильдой и ее пробуждение поцелуем героя, оставление на память Брунгильде золотого кольца.

В четвертой опере продолжаются странствия героя, который попадает в замок Гибихунгов, которым владеет Гунтер, с которым живут его брат по матери Хагеп и сестра Гудрун. Хаген дает Зигфриду испить напиток забвения, и тот забывает Брунгильду, намереваясь теперь жениться на Гудрун. Гунтер дает на это согласие только при условии, что Зигфрид поможет ему победить деву-воительницу Брунгильду и устроить их брак. Зигфрид соглашается. В замке отмечается двойная свадьба, на которой потрясенная Брунгильда видит Зигфрида, который не узнает ее и целует другую женщину, Гудрун. Оскорбленная Брунгильда решается на месть и открывает Хагену уязвимое место Зигфрида, которого Хаген предательски убивает на охоте, но перед убийством дает испить Зигфриду волшебный напиток, возвращающий воспоминания. Так Зигфрид вспоминает о своей любви к Брунгильде, и со словами о ней герой умирает. Хаген возвращается в замок с телом убитого Зигфрида. При виде мертвого мужа без чувств падает Гудрун, затем возникает ссора между Гунтером и Хагеном, и Хаген убивает Гунтера. Появляющаяся Брунгильда приказывает соорудить погребальный костер до неба. На коне она бросается в пламя. Огонь поднимается до небес и сжигает Вальхаллу, чертог богов. Волны Рейна заливают костер. Золотое кольцо возвращается к русалкам Рейна. Кончаются преступления на земле и на небе. Искупление несправедливости осуществляется ценой смерти славнейшего из героев, Зигфрида. Так заканчивается опера «Гибель богов».

В конце 1870-х гг. Вагнер приступает к созданию оперы о юности отца Лоэнгрина — Парцифаля. В ней создается образ таинственного храма в неприступной горной стране. В этом храме хранятся две святыни: чаша Грааль и непобедимое копье, которые охраняют достойные рыцари.

Однако сокрушить храм на священной горе и погубить рыцарей стремится могучий волшебник Клингзор, окруживший гору садом соблазнов и наслаждений. Король замка Амфортас со своими рыцарями начинает борьбу с Клингзором, но сам подпадает под чары посланной Клингзором искусительницы Кундри. В итоге войско Амфортаса разбито, а сам он ранен священным копьем, которое осталось у врага. Рана Амфортаса неизлечима, он страдает, и его жизнь поддерживается лишь лицезрением чаши Грааля. Между тем, согласно пророчеству только чистый душой юноша может принести Амфортасу исцеление. Таким юношей и оказывается Парсифаль, которого приводит в храм Грааля старый рыцарь Гурнеманц. Парсифаль поражен необычной обстановкой храма, таинственной светоносной чашей, трапезой рыцарей, обликом страдающего короля, но ничего не понимает, не предпринимает и покидает храм. Вскоре он попадает в сад Клингзора, где на него нападают стражи злого волшебника, однако Парсифаль храбро борется с ними. Затем его подвергает искушению Кундри. Сначала притворно раскаиваясь, потом приходя к мольбам, она добивается от Парсифаля поцелуя, отозвавшегося в его сердце страданиями, которые помогают ему понять страдания Амфортаса. Парсифаль отвергает Кундри и тогда, преисполняясь злобы, она призывает на помощь Клингзора, который должен поразить Парсифаля священным копьем. Но копье застывает над головой героя. Подхватив копье, Парсифаль чертит им крестное знамение, и царство Клингзора, его волшебный сад, рушится, превратившись в пустыню с засохшими цветами, а сам Парсифаль отправляется в странствие. Он много пережил, прежде чем вновь оказался у подножия священной горы. Природа радуется его возвращению, оживает и вновь расцветают цветы. Парсифаль снова появляется в хижине Гурнеманца, где застает Кундри совсем другой. В облике простой служанки в белых одеждах, исполненной раскаяния и смирения, она приветит странствующего рыцаря, подаст воды, и Парсифаль благословляет ее доброту. В замке Парсифаль на этот раз застает Амфортаса на исходе сил, тот уже жаждет смерти, но прикосновение священного копья в руках Парсифаля принесет королю исцеление. Парсифаль понял свою ошибку, совершенную в первое посещение замка, и теперь он исполнен деятельного сострадания к королю. В этом заключается обретенная Парсифалем мудрость, и наградой герою станет то, что ему суждено стать новым королем Грааля.

Парсифаль близок другим героям опер Вагнера, прежде всего Лоэнгрину и Зигфриду. Вместе с тем опера о Парсифале отличается тем, что в ней нет трагического конца, герой проявляет большую душевную твердость и открывает важный смысл жизни, состоящий в деятельной любви и сострадании к людям.

Для своих опер с целью их образцового воплощения Вагнер создал особый театр в небольшом баварском городке Байройте, располагавшемся неподалеку от Нюрнберга. Театр был открыт в 1876 г. В создании театра, как и во многих других начинаниях и заботах композитора, деятельную помощь ему оказывал молодой король Баварии Людвиг II, страстный поклонник творчества композитора. Особенность устройства байройтского театра, по замыслу композитора, заключалась в том, чтобы громадный по составу оркестр был невидим. Вагнер, исходя из той идеи, что слишком реальная техническая обстановка оркестра мешает идеальному впечатлению сценической иллюзии, пришел к заключению, что в оперном театре оркестр должен помешаться в углублении между сценой и зрительной залой. Места для зрителей были устроены в виде постепенно расширяющегося амфитеатра. Лож не было вовсе. Освещение зрительного зала не предполагалось. Вагнер хотел, чтобы его слушатель не был отвлекаем от сцены решительно ничем и чтобы ему казалось, что будто кроме его и сцены в минуту слушания не существует ничего в мире.

Рис. 14.2. Театр Вагнера в Байройте-на-Майне. Здесь ежегодно в августе проводятся музыкальные фестивали Вагнера

На протяжении жизни композитор много гастролировал в разных странах, в том числе он побывал с гастрольной деятельностью в России. Вагнер дважды, в 1862 и в 1863 гг. приезжал в Россию, где его творчество было известно в значительной мере благодаря усилиям музыкального критика и композитора Александра Николаевича Серова. Особенно продолжительной была вторая поездка Вагнера. Он провел в России два месяца и дал девять концертов, на которых были исполнены девять симфоний Бетховена и 23 отрывка из семи опер Вагнера. В частности, в России впервые прозвучали такие знаменитые фрагменты из оперы Вагнера «Валькирия», как «Весенняя песня Зигмунда», «Полет валькирий», «Прощание Вотана и заклинание огня» и др.

Сам Вагнер был особенно доволен петербургским объединенным оркестром, достаточно большим по меркам того времени, насчитывающим до с та человек. Вагнер-дирижср поразил публику гем, что стоял за дирижерским пультом лицом к оркестру, а не к публике (как было тогда еще нс принято) и дирижировал без партитуры, выразительными, нервными движениями рук, хорошо понятными оркестру. Он также осуществил разделение функций правой и левой рук, доныне сохраняющее свое значение: правая рука (в которой дирижер держит палочку) занята преимущественно обозначением темпа и ритма, тогда как левая указывает вступления инструментов. Оркестру Вагнер отводил важное место в опере, в оркестровых частях оперы он видел обогащение выразительных возможностей оперного жанра.

Примерный план занятия

• 1. Какие оперы Вагнера были созданы на сюжеты старинных немецких легенд? Какие герои привлекали внимание Вагнера?
• 2. Как связана тетралогия «Кольцо нибелунга» с немецкими эпическими памятниками? Внес ли Вагнер существенные изменения в эпические сюжеты и образы?
• 3. Прослушайте один или несколько указанных выше фрагментов оперы Вагнера «Валькирия» и поделитесь своими впечатлениями.
• 4. Сравните образ Парцифаля из куртуазного романа Вольфрама фон Эшенбаха с вагнеровским Парцифалем. В какой опере Вагнера Вольфрам фон Эшенбах является одним из героев?
• 5. Познакомьтесь с биографией баварского короля Людвига II и историей создания знаменитого замка Нойшванштайн. Почему Людвига Баварского нередко называют рыцарем Лебедя или Парцифалем?
• 6. Что нового внес Вагнер в историю оперы?

Материалы к занятию

Задание 1

Ознакомьтесь с фрагментом «Король, композитор и сказочный замок» из книги-путеводителя М. Рихтера «Саги замка Нойшванштайн». Что нового узнали вы из этого фрагмента о Вагнере и короле Людвиге Баварском?

М. Рихтер

Саги замка Нойшванштайн

Фрагмент

4 мая 1864 года в первый раз встретились баварский король и саксонский композитор. Для Людвига Второго это было исполнением мечты его юности, а для Рихарда Вагнера — спасением от нужды.

Еще молодым принцем полюбил Людвиг старые сказания. Каждое лето королевская семья переезжала в романтический замок Хоэншвангау, замок, стены которого были построены еще в пятнадцатом и шестнадцатом столетиях и который отец Людвига Максимилиан II велел надстроить и оформить по-новому. Знаменитые тогда художники, такие как, например, Мориц фон Швинд, создали для неоготического ансамбля цикл полотен на сюжеты старинных саг о рыцаре Лебедя Лоэнгрине или о Нибелунгах. Лоэнгрин стал одним из первых героев юности Людвига.

В 1858 году, Людвигу было тогда 13 лет, в Мюнхене состоялась премьера оперы Рихарда Вагнера «Лоэнгрин». Мальчик просил рассказать ему все до мельчайших деталей и умолял своего отца разрешить ему послушать эту оперу. Прошло три года, прежде чем Максимилиан уступил просьбе сына. И когда затем Людвиг, сидя в королевской ложе, увидел на сцене воплощенного артистом героя своего детства, он не мог сдерживать слезы. Так было заложено начало почитания им Вагнера. Он не думал тогда, что уже спустя три года он сам станет королем Баварии.

10 марта 1864 года совершенно неожиданно после непродолжительной болезни умер Максимилиан II. Его старший сын Людвиг должен был взять на себя должность монарха. Он захотел войти в историю как князь мира и король театра. Поэтому неудивительно, что спустя лишь три недели после вступления на престол король послал шефа своего кабинета Пфистрмайстера на поиски Рихарда Вагнера.

Композитор, любивший называть себя сочинителем музыки, не умел обходиться с деньгами. Его упрекали даже в расточительстве. Уже давно он спасался бегством от кредиторов. Пфистрмайстер нашел его наконец в Штутгарте и передал ему радостное известие — молодой баварский король приглашает его в Мюнхен. Он спасен!

Людвиг заплатил из своих личных денег арендную плату на год вперед за дом в Мюнхене, виллу на берегу Ш гарнбергского озера и запланировал строительство вагнеровского театра для музыкальных фестивалей на возвышенности Изара. Но уже по прошествии одного года монарх был вынужден просить композитора покинуть город. Какое мучительное переживании для короля! Однако давление, оказываемое на Людвига консервативной прессой, населением и министерством, стало слишком сильным. Вагнеру завидовали из-за щедрой материальной поддержки. Кроме того, саксонец попробовал повлиять на политические решения короля. Ведь он был опытным защитником баррикад Майского восстания в Дрездене в 1849 г., проявил себя демократом, желавшим устранить монархию.

10 декабря 1865 г. Вагнер выехал из Мюнхена в направлении Франции. Королевские деньги продолжали поступать, и содержание было даже повышено. Король посещал Вагнера под чужим именем в Швейцарии, и между ними царила оживленная переписка.

Осенью 1867 г. в Мюнхене должна была вновь быть поставлена опера Вагнера «Тангейзер». Однако композитор посоветовал своему королюмеценату посетить одно из оригинальных мест исполнения оперы — Вартбург в Тюрингии. Туда приглашал когда-то около 1200 г. ландграф Герман I выдающихся поэтов и певцов своего времени на певческое состязание. Такое посещение соответствовало потребности Людвига — отправиться к подлинному месту исполнения одной из любимых театральных постановок. Ведь местом того состязания был певческий зал Вартбурга, кулисы второго акта онеры «Тангейзер». Тогда, накануне новой постановки «Тангейзера», молодому монарху в первый раз пришла идея создать резиденцию напротив хорошо известного замка Хоэншвангау и построить замок Тангейзера и Лоэнгрина — свой, новый замок Хоэншвангау.

5 сентября 1869 г. был заложен камень для нового замка. Характерно, что первые эскизы были сделаны театральным художником Кристианом Янком, рисовавшим также декорации для Вагнера. Замковое сооружение должно было быть построено в средневековом стиле с большим дворцом как главным зданием в нем. Там должны были располагаться покои короля, а также гостевые комнаты Рихарда Вагнера. Особенно важным для архитектора было оформление помещений. Вскоре, еще за год до закладки замка, мюнхенский частный ученый Гиацинт Холанд предложил первый проект художественного украшения покоев дворца.

В 1873 г. было полностью завершено строительство ворот. Тогда же в комнатах на втором этаже возникли первые картины из жизни куртуазных героев. Прошло, однако, еще примерно восемь лет, пока началось художественное оформление дворца. Настенная живопись была для Людвига в конечном итоге средством ухода от реальности, ставшей довольно горькой разочарованному в деле правления королю. До его смерти 13 июня 1886 г. была завершена только часть запланированных для нового замка картин. Некоторые картины возникли даже несколько позже. Замок остался незавершенным и стал называться после смерти Людвига замком Нойшванштайн («Лебединая скала»). В певческом зале на четвертом этаже дворца три мюнхенских художника изобразили сагу о Парцифале Вольфрама фон Эшенбаха, в вестибюлях на четвертом и третьем этажах — саги о Гудрун и Зигурде из северной Эдды. Жилые помещения короля на третьем этаже главного здания содержат картины саги о Тангейзере, о Лоэнгрине, а также картины, изображающие Тристана и Изольду.

Циг но: Рихтер М. Саги замка Нойшванштайн. TopSpot Spezial. Hamburg: Kunst, 2005. С. 4−7.

Задание 2.

Посмотрите знаменитый фильм 1972 г. «Людвиг» итальянского режиссера Лукино Висконти (1906—1976), в котором создан образ короля Баварии Людвига II (1845—1886) как романтика и идеалиста, поклонника красоты и гармонии, мечты которого разбились о жизненные реалии и привели его к трагическому финалу. Выскажите свое впечатление о фильме, образах короля Людвига и композитора Вагнера, созданных в фильме. Соответствуют ли созданные в фильме образы репутации Людвига и Вагнера как «последних европейских романтиков»? Познакомьтесь с приведенными портретами Вагнера, Людвига II и его замка.

Задание 3.

Познакомьтесь с фрагментами из книги Б. Левика «Рихард Вагнер», в котором автор изложил главные идеи Вагнера относительно искусства оперы. Как соотносятся эти идеи с предшествующей историей оперы?

Рис. 14.3. Замок Нойшванштайн («Лебединая скала»). Находится в 120 км от Мюнхена.

Рис. 14.4. В певческом зале дворца мюнхенские художники изобразили сагу о Парцифале.

Рис. 14.5. Жилые помещения дворца содержат картины из сказаний о Тангейзере, Лоэнгрине, Тристане и Изольде.

Рис. 14.6. Портрет Людвига II работы Фердинанда Пиломи. 1865

Б. Левик Рихард Вагнер

Фрагменты

…Вагнер в своих трудах освещает очень важный вопрос о форме драмы как единого целостного организма. В этом пункте проявляется его истинное новаторство. Он сравнивает драму с человеческим организмом, который живет и развивается и в котором все взаимосвязано и взаимообусловлено. Форма оперы представляет собой «шаблонный покрой вокальных пьес», «бессвязную фабрикацию», легко рассыпающуюся на отдельные куски. В истинной драме все — от мельчайших деталей до целого — должно быть обусловлено поэтическим намерением. Ничего лишнего, ничего отвлекающего от поэтической идеи. Никаких интермедий и ритурнелей и вообще украшений, служащих лишь для «самопрославления музыки».

Скрепляющими форму драмы в соответствии с ее содержанием являются «мелодические моменты» — «путеводители чувства па протяжении всего сложного здания драмы. Они посвящают нас в сокровеннейшие тайны поэтического намерения и делают нас непосредственными участниками его осуществления». Иначе говоря, Вагнер имеет в виду известную систему лейтмотивов, скрепляющую всю музыкальную ткань драмы, в отличие от бессвязности (с его точки зрения) обычной оперы, состоящей из отдельных, самостоятельных номеров. Эти «мелодические моменты» (то есть лейтмотивы), многократно повторяющиеся, развивающиеся, образуют цельную художественную форму, распространяющуюся не только на отдельные части драмы, но и на всю драму, как объединяющая ее связь.

На основании сказанного можно представить себе существо творческого метода Вагнера. Вместо деления на законченные номера — сплошной, непрерывный поток музыки, основанный на развитии, чередовании, сплетениях лейтмотивов с первенствующей ролью оркестра. В одном из писем композитор употребил понятие «бесконечной мелодии». Термин «бесконечная мелодия» прочно вошел в музыковедческий лексикон, особенно применительно к музыкальной драме Вагнера. Он связывается с отсутствием законченных номеров и непрерывностью симфонического развития на основе лейтмотивов.

Конечно, между теоретическими высказываниями Вагнера и его творческой практикой были противоречия. …В теории выдвигая на передний план оркестр и умаляя значение вокальной сферы, композитор, во многом соблюдая этот принцип, тем не менее, создал немало прекрасных вокальных мелодий, плавно стелющихся поверх оркестрового звучания и захватывающих своей красотой и певучестью. Да и вокальная декламация Вагнера, его речитатив отличается большой интонационной и индивидуальной выразительностью. Вагнер, как великий художник, не мог только следовать своим теориям, он шел впереди них, часто их преодолевая.

Циг. но: Левин Б. В. Рихард Вагнер. М.: ЛИБРОКОМ, 2011. С. 183—186.

Задание 4

Познакомьтесь с двумя заметками, содержащими суждения П. И. Чайковского об операх Вагнера. Первый фрагмент представляет отрывок из статьи Чайковского английской «Morning Journal». В чем усматривает русский композитор новаторство Вагнера? Что считает наиболее сильной стороной его опер? Почему, как вы думаете, он не соглашается с той ролью вокальных партий, которая отведена им в операх Вагнера?

Я. И. Чайковский Вагнер и его музыка

Фрагмент

…Как композитор, Вагнер несомненно одна из самых замечательных личностей во второй половине этого столетия, и его влияние па музыку огромно. Он был одарен большой силой музыкального воображения, он открыл новые формы своего искусства; он нашел пути, неизвестные до него; он был, можно сказать, гением, стоящим в германской музыке наряду с Моцартом, Бетховеном, Шубертом и Шуманом. Но, но моему глубокому и твердому убеждению, он был гением, следовавшим по ложному пути… Все, что нас восхищает в Вагнере, принадлежит в сущности к разряду симфонической музыки. Большое и глубокое впечатление в его музыке оставляет мастерская Увертюра, в которой он рисует доктора Фауста, Вступление к «Лоэнгрину», в котором небесные страны Грааля вдохновили его на создание нескольких прекраснейших страниц в современной музыке. «Полет валькирий», «Похоронный марш Зигфрида», голубые волны Рейна в «Золоте Рейна» — разве все это не симфоническая музыка по своему существу? В Трилогии и в «Парсифале» Вагнер не заботится о певцах. В этих прекрасных и величественных симфониях они играют роль инструментов, входящих в состав оркестра.

Цит. по: Чайковский II. И. Вагнер и его музыка. URL: http://wagner.su/node/162 (дата обращения: 05.10.2015).

В 1876 г. Чайковский посетил в Байройте премьеру четырех опер цикла «Кольцо нибелунга» как корреспондент от газеты «Русские ведомсти». Вот отрывок одной из статей «Байрейтское музыкальное торжество»:

П. И. Чайковский

Байрейтское музыкальное торжество.

Фрагмент

Принципы, которых упорно придерживается Вагнер в музыке «Нибелунгов», следующие. Так как опера есть не что иное, как драма, сопровождаемая музыкой, так как действующие в драме должны говорить, а не петь, то Вагнер безвозвратно изгоняет из оперы всякие округленные музыкальные формы, т. е. изгоняет арию, ансамбли и даже хоры, которые у него эпизодически и очень умеренно употреблены только в последней части тетралогии. Он изгоняет весь тот условный элемент оперы, который только оттого не казался нам оскорбительно-ложным, что рутина закрыла нам глаза. Так как в общежитии люди, в минуты нравственных аффектов, не распевают песенки, то не может быть арии; так как два человека не говорят друг с другом разом, а выслушивают один другого, то не может быть дуэта; гак как толпа также не выговаривает одних и тех же слов разом, то не может быть хора, и т. д. Вагнер, быть может, слишком забывая, что правда жизненная и правда художественная суть две правды совершенно различные, гонится, одним словом, за рациональностью. Чтобы примирить эти требования правды с требованиями музыкальными. Вагнер принял исключительно форму речитатива. Вся его музыка, — и музыка глубоко задуманная, всегда интересная, подчас превосходная и увлекательная, подчас суховатая и неудобононимаемая, с технической стороны изумительно богатая и снабженная небывало красивой инструментовкой, — поручена оркестру. Действующие лица поют по большей части только совершенно бесцветные мелодические последования, прилаженные к симфонии, исполняемой невидимым оркестром. Отступлений от этой системы в «Нибелунговом перстне» почти не имеется, а если имеются, то на это есть достаточно основательные причины, так, например, Зигфрид в первом акте в третьей части поет две песни; благодаря тому обстоятельству, что и в действительной жизни, куя меч, кузнец может петь песню, публика получила едва ли не единственные, два вполне закругленные, превосходные нумера. Каждое действующее лицо снабжено особым, ему одному принадлежащим коротеньким мотивом, который появляется каждый раз, как оно показывается на сцене или когда говорят о нем. Беспрестанное возвращение этих мотивов заставляет Вагнера, во избежание монотонности, каждый раз представлять его в новом виде, причем он обнаруживает поразительное богатство гармонической и полифонной техники. Богатство это слишком обильно; беспрестанно напрягая ваше внимание, он, наконец, утомляет его, и в конце оперы, особенно в «Гибели богов», усталость эта доходит до того, что музыка перестает быть для вас гармоническим сочетанием звуков, — она делается каким-то утомляющим гулом. Того ли должно добиваться искусство? Если я, по профессии музыкант, чувствовал близкое к совершенному изнеможению ощущение духовной и физической усталости, то каково должно быть утомление слушателя-дилетанта? Правда, последний гораздо более занят чудесами, происходящими на сцене, чем до поту лица неустанно работающим в своей яме оркестром и выбивающимися из сил певцами; но ведь следует предположить, что Вагнер писал свою музыку для того, чтоб ее слушали, а не пропускали мимо уха, как нечто побочное, второстепенное. Вообще, что не может не заставить призадуматься, так это та музыкальная безнравственность, которую порождает «Нибелунгов перстень», как зрелище. Музыкант ищет в этом произведении красот музыкальных; он их находит скорее в избытке, чем в надлежащей пропорции; это — музыкальная Демьянова уха, которая очень скоро порождает ощущение пресыщенности. Как бы то ни было, но музыкант судит о музыке на основании музыкального впечатления. Дилетант любуется декорациями, пожарами, превращениями, появлениями драконов и змей, плавающими девами и т. д.

Повторяю, я имел случай встретить в Байрейте многих превосходных артистов, безгранично преданных вагнеровской музыке и в искренности которых я не имею причины сомневаться. Скорее я готов допустить, что я по собственной вине не возрос еще до полного понимания этой музыки и что, предавшись прилежному изучению ее, и я примкну когда-нибудь к обширному кругу истинных ее ценителей. В настоящее время, говоря совершенно искренно, «Перстень Нибелунгов» произвел на меня подавляющее впечатление не столько своими музыкальными красотами, которые, может быть, слишком щедрою рукою в нем рассыпаны, сколько своею продолжительностью, своими исполинскими размерами.

Эта исполинская опера требует и исполинских талантов для ее исполнения. Чтобы спеть такую партию, как партия Вотана или Зигфрида, нужно в самом деле быть титаном, а так как неоткуда было набрать певцов и певиц — титанов, то никто, за исключением, может быть, венской певицы Матэрна в роли Брунгильды, не был на высоте своей задачи. Это, впрочем, относится к ролям богов и великанов. Роли карлов, не требующие такой разительной силы роли дочерей Рейна, вообще, все почти второстепенные партии были исполнены отлично; особенно хорош был Миме, и как певец, и как актер. Оркестр выше всякой похвалы, и нельзя не удивляться совершенству его исполнения, когда подумаешь о невообразимой сложности и трудности инструментовки. Хор мужчин, эпизодически появляющийся в последней онере, превосходен до того, что, несмотря на малочисленность, заглушает оркестр. Постановка, за весьма малыми исключениями, роскошна.

Итак, скажу в заключение, что в конце концов я вынес из выслушания «Перстня Нибелунгов». Вынес я смутное воспоминание о многих поразительных красотах, особенно симфонических, что очень странно, так как менее всего Вагнер помышлял писать оперу на симфонический лад; вынес благоговейное удивление к громадному таланту автора и к его небывало богатой технике: вынес сомнение в верности вагнеровского взгляда на оперу; вынес большое утомление, но, вместе с тем, вынес и желание продолжать изучение этой сложнейшей из всех когда-либо написанных музык.

Пусть «Перстень Нибелунгов» кажется местами скучен; пусть многое в нем на первый раз неясно и непонятно; пусть гармония Вагнера подчас страдает запутанностью и изысканностью; пусть теория Вагнера ошибочна; пусть в ней немалая доля бесцельного донкихотства; пусть громадный труд его обречен на то, чтобы покоиться вечным сном в опустелом байрейтском театре, оставив по себе сказочную память о гигантском труде, сосредоточившем на себе временно внимание всего мира, — все же «Нибелунгов перстень» составит одно из знаменательнейших явлений истории искусства. Как бы ни относиться к титаническому труду Вагнера, но никто не может отрицать великости выполненной им задачи и силы духа, подвигнувшей его довести свой труд до конца и привести в исполнение один из громаднейших художественных планов, когда-либо зарождавшихся в голове человека.

После заключительного аккорда последней сцены последней оперы Вагнер был вызван публикой. Он вышел и сказал маленькую речь, которую закончил следующими словами: «Вы видели, что мы можем; теперь вам стоит захотеть, и будет искусство».

Предоставляю читателю комментировать эти слова как ему угодно. Я скажу только, что в публике слова эти произвели недоумение. Несколько мгновений она оставалась безмолвна. Потом начались крики, но несравненно менее восторженные, чем те, которые предшествовали появлению Вагнера. Я думаю, точно так же поступили члены парижского парламента, когда Людовик XIV сказал им свои знаменитые слова: L’etat c’est тог («Государство — это я»). Сперва молча изумились великости налагаемой им на себя задачи, а потом вспомнили, что он король, и грянули: Vive le roi! («Да здравствует король!»).

Цит. по: Чайковский П. И. Байрейтское музыкальное торжество. Часть V. URL: http://vvagner.su/node/108 (дата обращения: 05.10.2015).

Задание 5.

Познакомьтесь с суждениями о гуманистическом значении оперного цикла «Кольцо нибелунга». Какие гуманистические идеи вы усматриваете в эпическом замысле композитора?

М. К. Залесская Вагнер

Фрагмент

Когда-то Вагнер поставил себе цель: возвести национальное в ранг общечеловеческого и создать универсальное произведение искусства, достойное величайших эпических памятников древности. «Кольцо» и есть такой вневременной наднациональный памятник. И очень жаль, что его эпичность, многогранность, «громоздкость» да и, что греха таить, трудность для восприятия не всегда позволяют интерпретаторам донести до зрителя все грани глубоко гуманистической философии, заложенной в нем Вагнером. Искать в «Кольце» исключительно отголоски идей Шопенгауэра так же неверно, как и считать, что Вагнер дал лишь простую иллюстрацию к древнему сказанию. Композитор сумел перешагнуть не только прошлое, но и настоящее — он дал универсальный рецепт спасения человечества в будущем. И ныне уж можно предъявить претензии к самому человечеству, которое оказалось неспособно воспринять уроки Вагнера.

Кольцо не только приносит власть над миром — оно таит в себе гибель для каждого, кто им владеет. Б. Левик считает осуждение жажды мировой власти идейной основой основ вагнеровской тетралогии: «Сам того не помышляя, композитор в известном смысле оказался пророком будущего своей страны и разоблачил его с такой силой, с какой в опере никто этого не делал ни до, ни после него. Конечно, сказанное не следует понимать буквально, прямолинейно. У Вагнера нет такой исторической концепции (и нелепо было б искать ее), у него над этим миром властвует мистическая, фатальная сила рока (поэтому такое огромное значение приобретают лейтмотивы судьбы и проклятия кольца). Параллель с известными событиями в Германии XX века имеет не конкретно-исторический, а скорее ассоциативно-символический смысл».

При всей свой трагичности тетралогия Вагнера, как мы уже отмечали, имеет глубочайший гуманистический смысл. Образ Брюнгильды — это, пожалуй, наивысшее воплощение вагнеровской идеи искупительной жертвы. Но если Сента, Елизавета, Изольда, Ганс Сакс приносили себя в жертву во имя любви к одному человеку, Брюнгильда приносит себя в жертву во имя всего человечества. «Она, — пишет А. Лиштапберже, — поняла вместе с тайной своей судьбы тайну судьбы мира. Она снимает с пальца Зигфрида Кольцо нибелуига — то роковое Кольцо, в котором некогда она видела символ любви и всю печальную силу которого она теперь знает. Она знает, что страданиями своими искупила вместе с Зигфридом и первоначальный грех Вотана; что она может смертью своей освободить мир от причины всякого эгоизма и всякой злобы. И вот свободно, действием сознательной любви, она возвращает Кольцо, очищенное огнем костра Зигфрида, дочерям Рейна. Старый мир гибнет в пламени, боги умирают, небо свободно, благороднейшие из героев погибли, но Человек освобожден от власти золота и эгоизма, и не земле, преображенной самоотверженностью Брюнгильды, может теперь наступить царство любви». Смерть таит в себе возрождение; сумерки богов должны обернуться новой зарей, воскресением человечества.

Кроме того, тетралогия является очередным соединительным звеном в цепи всего творчества Вагнера, развивающегося последовательно и логично.

«Кольцо Нибелунга» — это своеобразный пролог к «Парцифалю». Тот же Лиштанберже заметил неразрывную связь этих произведений: «После кровавого, бешеного и тщетного стремления к золоту и власти — тихое и успешное искание Святого Грааля. После трагедии смерти мы предвидим в будущем драму искупления».

Цит. по: Залесская М. К. Вагнер. М.: Молодая гвардия, 2011. С. 338—339.

Основная

Залесская, М. Вагнер / М. Залесская. — М.: Молодая гвардия, 2011. Ильинский, А. Рихард Вагнер: его жизнь и творения / А. Ильинский. — М.: Вузовская книга, 2009.

Вагнер, Р. Кольцо нибелунга: пер. с нем. / Р. Вагнер. — М.: Эксмо, 2001. Левин, Б. Рихард Вагнер / Б. Левик. — М.: Музыка, 1978.

Дополнительная

Вагнер, Р. Избранные работы: пер. с нем. / Р. Вагнер. — М.: Искусство, 1978.

Кенигсберг, А. Рихард Вагнер. Краткий очерк жизни и творчества: пер. с нем. / А. Кенигсберг. — Л.: Музыка, 1972.

Гозенпуд, А. А. Рихард Вагнер и русская культура / А. А. Гозенпуд. — Л.: Советский композитор, 1990.