Звуковысотный слух. 
Обучение игре на фортепиано

Не может быть музыкальности без слышания музыкальной высоты.

Б. М. Теплое

Среди музыкантов-практиков довольно распространено убеждение, согласно которому игра на инструментах с равномернотемперированным звукорядом (в частности, на фортепиано) не создает должных предпосылок для развития звуковысотного слуха у обучающихся музыке, если вообще не воздвигает известных препон на этом пути. Аргументация обычно такова: пианист оперирует на клавиатуре своего инструмента «готовыми» интонациями, и это подчас притупляет у него различительную звуковысотную чувствительность; в то же время его коллега, исполнитель-струнник (или вокалист) вынужден постоянно отыскивать в ходе музицирования верную (точную) интонацию, что наикратчайшей дорогой ведет его к обострению-утончению чувства высоты звука.

Заметим, что вывод о малой или даже недостаточной эффективности «общения» с фортепиано для формирования звуковысотного слуха у обучающегося музыке представляется по меньшей мере сомнительным. Действительно, как соотнести его с теми хорошо известными педагогике и далеко не единичными фактами, когда люди, ограничившие в силу какихлибо обстоятельств свое музыкальное образование только стенами фортепианных классов, прогрессируют — причем весьма интенсивно и именно в результате пианистического обучения! — в музыкально-слуховом отношении, в частности достигают весьма обостренной чувствительности к различению высоты?

Вопрос о влиянии фортепианного обучения на слух учащегося «сложен и запутан», отмечал в свое время Б. В. Асафьев. Загипнотизированные тем бесспорным, бросающимся в глаза обстоятельством, что пианист имеет дело с точно фиксированной высотой звука, в то время как струннику или вокалисту еще предстоит «вытянуть» эту высоту с помощью некоего «слухового усилия», многие специалисты склонны едва ли не полностью игнорировать специфические преимущества и выгоды, которые несет с собой готовый строй (клавиатура) формирующемуся слуху учащегося-музыканта. Действительно, не создает ли хорошо настроенный рояль ту ясную, незамутненно чистую интонационную среду, в которой кристаллизуется чувство музыкальной высоты и которая сама по себе стимулирует рост слуховой культуры, благоприятствует ему? Только ли минусы таит в себе музицирование с опорой на готовые, заранее предопределенные интонации? И разве не имеет существеннейшего значения для неустоявшегося слуха тот факт, что эти интонации практически свободны от детонирования (дистонирования), что они всегда верны в звуковысотном отношении независимо от действий играющего (разумеется, коль скоро он «движется» по нужным клавишам, что в конечном счете оказывается по силам едва ли не каждому учащемуся)? Думается, прав музыкант-теоретик А. Л. Островский, полагающий, что чистота интонирования есть не только результат воспитания, к которому надо стремиться, но также и одно из условий успешного слухового воспитания вообще.

Игра на расстроенном инструменте калечит слух учащегося. Это никем не оспаривается, эта истина известна и общепризнана. Но подчас забывается, что музицирование (естественно, не кратковременное, не эпизодичное) на точно настроенном фортепиано ведет к упрочению и развитию звуковысотного слуха. Это утверждение может быть подкреплено огромным числом ученических биографий, засвидетельствовано неопровержимыми фактами из настоящего и прошлого фортепианных классов. Известны эти факты были еще Н. А. Римскому-Корсакову, который сделал из них совершенно логичный вывод: «Чувство или слух стройности (звуковысотный слух. — Г. If.) приобретается: 1) упражнениями на безусловно стройном фортепиано…» Эти упражнения, продолжает свою мысль Н. А. Римский-Корсаков, «вообще изощряют сами по себе» (разрядка моя. —Г. If.) слуховые способности музыканта, т. е. развивают и совершенствуют их в силу особых конструктивных свойств, присущих фортепиано как темперированному инструменту; причем безупречная чистота настройки рояля, вновь и вновь подчеркивает Н. А. Римский-Корсаков, «имеет важное значение в этом отношении».

Итак, кристаллизации и шлифовке звуковысотной стороны музыкального слуха содействует сам факт регулярного, достаточно продолжительного воздействия на ухо атмосферы интонационно чистых, точно выстроенных по темперированному ряду звукосоотношений. Существуют, однако, и другие каналы, по которым осуществляется определенное воздействие на чувство высоты в процессе фортепианного музицирования. Один из них связан, сколь это ни кажется парадоксальным на первый взгляд, с вокальной моторикой играющего (движениями голосовых связок) и ее одновременным, «попутным» функционированием при пианистических действиях.

Из музыкально-исполнительского опыта хорошо известно, что многие инструменталисты, в их числе и пианисты, подпевают себе во время игры. Исследованиями ряда ученых (Л. В. Благонадежина, Б. М. Теплов и др.) установлено, что эти подпевания (вокальные реакции), фигурируя в музыкальной практике как «универсальный факт» (Б. М. Теплов), — своеобразная форма проявления слуховых звуковысотных представлений. При этом мало сказать, что вокальная моторика прочно скреплена системой психофизиологических «уз» (связей) с музыкально-слуховыми представлениями, она является опорой, материальной поддержкой-подкреплением этих представлений; установлено, например, что с помощью движений голосового аппарата моделируется высота звуков. Так, Б. М. Теплов говорил об «очень глубокой и интимной связи слуховых музыкальных представлений с вокальной моторикой». Аналогичным образом высказывалась и Л. В. Благонадежина, апеллируя при этом, что особо примечательно в настоящем контексте, к пианистической среде: «Произвольное восстановление слухового представления часто связывается с мускульными переживаниями». Особенно часто тут имеет место связь с внутренним пением, причем о внутреннем пении как способе удержания и восстановления представления говорят и учащиеся-пианисты.

Функционирование вокальной моторики (подпевание), сопутствующее игре на фортепиано, иной раз непрерывно «аккомпанирующее» ей, нетрудно обнаружить как методом самонаблюдения, так и наблюдениями за другими. Внутренний голос пианиста активизируется при крещендо, при игре форте; особенно заметен он в моменты экспрессивного напряжения, эмоционального подъема. В кульминационных фрагментах этот голос подчас явственно слышен и окружающим. В эпизодах, исполняющихся пиано, он стихает, порой как бы полностью умолкает. Однако чаще всего это иллюзорное, кажущееся «умолкание». «Возможны степени иннервации^[1] и сокращения мышечного аппарата (речь идет о голосовом аппарате. —Г. Ц.), не доходящие со сознания субъекта и не воспринимаемые наблюдателем», — справедливо отмечал С. И. Савшинский. Сказанное следует адресовать в первую очередь тем музыкантам, — их, правда, немного, — которые склонны полностью отрицать применительно к себе факт внутреннего подпевания при игре. Как известно, голосовые движения могут быть интериоризованы^[2], «свернуты», отодвинуты в область подсознания; мышечно-иннервационная система способна функционировать практически неуловимо для исполнителя. Проще говоря, вполне возможно подпевать при игре, не отдавая себе в этом отчета. «Из того факта, что человек не замечает двигательных моментов в своих музыкальных представлениях, еще не следует, что этих двигательных моментов на самом деле нет», — резонно рассуждал Б. М. Теплов. Думается, можно с уверенностью утверждать, что вокальные реакции типа подпевания свойственны в той или иной форме, с той или иной очевидностью если не всем, то почти всем играющим на фортепиано и эмоционально переживающим этот процесс.

Здесь возможен вопрос: в какой мере голосовые проявления играющего на музыкальном инструменте — а они, как известно, внешне выражаются в гудении, сопении и т. д. интонационно дифференцированы, и отражают ли они вообще точную высоту звуков? Представляет ли то, что мы называем подпеванием, действительно подпевание? Обратившись опять-таки к данным самонаблюдения и методу широкого опроса пианистов, нетрудно получить утвердительный ответ на поставленный вопрос. Двигательные отклики голосовых связок при игре на фортепиано являются в основе своей именно подпеванием, т. е. действием, вполне определенным, конкретным в звуковысотном отношении. Не случайно Е. Эфрусси, Л. В. Благонадежина, Б. М. Теплов и другие исследователи говорят в данной связи о вокальной моторике, о внутреннем (хотя, как говорилось, проявляющемся иногда и внешне) пении, а отнюдь не о нейтральных в высотном отношении, «внемузыкальных» мускульных реакциях гортани человека. Бывает, что «слышен лишь хрип, сип, но весь голосовой и резонаторный аппарат приходит в состояние, соответствующее высоте искомого звука», — говорит С. И. Савшинский.

Но что же вытекает из того факта, что пианисты, во всяком случае преобладающая, явно доминирующая их часть, сопровождают свою игру подпеванием? Это означает, что фортепианное исполнительство как процесс создает благоприятные условия для музыкально-слухового воспитания и развития. Пение — естественный путь формирования звуковысотного слуха; это общепризнано. Коль скоро же звуковысотный слух эффективно формируется в вокально-моторном процессе, — а игра на рояле, повторим, стимулирует интенсивное, хотя более или менее скрытое протекание этого процесса, пробуждает деятельность голосового аппарата, — фортепианное исполнительство по логике вещей должно быть причислено к действенным средствам музыкально-слухового развития.

Однако — и это принципиально существенно — суть вопроса не в одном лишь факте наличия вокально-моторных откликов при фортепианной игре. Нельзя не обратить внимания на то, как, в каких условиях они проявляются, дают о себе знать. Подпевая себе во время исполнения, пианист, по существу, дублирует голосом основной рельеф фортепианного мелоса, «вокально движется» по единой с инструментом звуковысотной канве, очерченной ведущей тематической линией, мотивным узором и т. д. Иными словами, он напевает в унисон с роялем. В тех случаях, когда играющий не обладает достаточно сформированным слухом, это обстоятельство приобретает самое серьезное значение. Пение с опорой на звучание инструмента в условиях, позволяющих подравниваться к точному звуковысотному эталону, создает оптимальные предпосылки для успешного решения слуховой проблемы^[3].

Сказанное выше о формировании звуковысотного слуха в унисонном звучании голоса и фортепиано имеет отношение прежде всего к малоопытным музыкантам, пребывающим на начальных ступенях обучения (именно там прием унисона способен дать наибольший эффект). На более высоких ступенях, при относительно свободном и уверенном владении инструментом, перед учащимся фортепианного класса открываются новые возможности для совершенствования своего слуха, в том числе и звуковысотного. Значительная часть этих возможностей проистекает из того немаловажного обстоятельства, что пианист, достаточно умелый в своем искусстве, сплошь и рядом играет на ощупь, не глядя на руки.

Сошлемся в качестве иллюстрации на процесс пропитывания незнакомого нотного текста или его разбор^[4]. Обращаясь к новому, неизвестному ему материалу, проигрывая его за инструментом, музыкант вынужден в силу обстоятельств напрячь, полностью мобилизовать свои слуховые ресурсы: все ли ноты (их сочетания, комбинации и т. д.) им верно берутся, всё ли из играемого соответствует авторскому тексту? Интенсивность, обостренность слухового контроля тем-то здесь и обусловлены, что чтение (разбор) предлагает игру вне зрительного охвата клавиатуры, т. е. только слух (глаза исполнителя прикованы к нотной записи) «отвечает» за точность воспроизведения текста, корректирует игровой процесс, подтверждает или отрицает правильность полученных на инструменте звукосочетаний. Нагрузка, которая приходится в данной ситуации на музыкальный слух, служит своеобразной, но весьма действенной тренировкой последнего. Не случайно специальные наблюдения показывают, что учащиеся-пианисты, быстро и складно читающие с листа, как правило, обладают хорошо развитым слухом (хотя, конечно, далеко не каждый из неумеющих читать ноты плохо слышит — нельзя сбрасывать со счетов и соответствующий навык, который можно иметь либо не иметь).

До сих пор речь шла о самопроизвольном, фактически не управляемом преподавателем процессе развития звуковысотного слуха ученика в ходе его занятий фортепианной игрой. Известно, однако, что данная способность в принципе поддается целенаправленному педагогическому воздействию и «может быть очень сильно увеличена путем специальных упражнений» (Б. М. Теплов). В арсенале преподавателя-пианиста насчитывается немало приемов и методов, способных дать эффективное улучшение звуковысотного слуха у учащихся различных возрастов. Назовем и систематизируем основные из них.

• 1. Воспроизведение голосом в начальный период обучения отдельных звуков, сыгранных педагогом (либо самим учащимся) на инструменте. Интонирование голосом небольших гаммообразных последований, а также ступеней гармонических интервалов и аккордов, входящих в комплекс тренировочных упражнений начинающего пианиста. Пропевание коротких мелодических отрывков, заимствованных из прорабатываемого на уроке учебно-педагогического репертуара; транспонирование их в пределах доступного учащемуся диапазона. Так, в качестве конкретного примера можно указать на мелодический рисунок популярной пьесы детского репертуара «Во поле береза стояла» (русская народная песня). Практика преподавания показывает, что дети с удовольствием напевают мотив этой песни, что ведет — при условии регулярного использования этого метода работы — к заметному улучшению звуковысотного слуха у учащихся.
• 2. Произвольное дублирование голосом (пение вслух) инструментального мелоса в ходе музицирования за роялем. «Очень полезно, — пишет А. П. Щапов, — чтобы ученик пропевал или сольфеджировал мелодии пьес… во время игры». Напомним, например, тему знаменитой «Волынки» И. С. Баха (из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах»): петь эту тему, одновременно играя ее, действительно полезный метод развития слуха.
• 3. Пропевание одного из голосов двух-, трехили четырехголосной фактуры с одновременным исполнением остальных на фортепиано. В качестве материала может быть использовано практически любое произведение И. С. Баха. Это превосходный, испытанный на деле метод развития звуковысотного слуха. Есть сведения, что, пользуясь этим методом, известный в прошлом профессор Петербургской консерватории Л. А. Саккети развил свой слух от плохого чуть ли не до абсолютного.
• 4. Небыстрое чтение с листа с одновременным определением на слух звукосочетаний (интервалов, аккордов), возникающих на различных участках клавиатуры.
• 5. Чередование в ходе разучивания фортепианного произведения мелодических фраз, исполняемых вокально, с фразами, исполняемыми на инструменте. (Метод, который рекомендовал в свое время Г. Г. Нейгауз. «Два-три такта играйте, потом пойте, опять играйте, опять пойте и т. д.», — советовал он некоторым из учеников.)
• 6. Пропевание целиком, от начала до конца, основных, наиболее существенных тем и мотивных образований сочинения до непосредственного воплощения их на клавиатуре.

Таковы некоторые важнейшие приемы и способы развития звуковысотного слуха у учащихся фортепианных классов. Имеются и другие методы, но они большей частью являются производными от вышеперечисленных, их вариантами и разновидностями.

• [1] Иннервация — снабжение какого-либо органа или ткани особыми элементами (клетками, нервными волокнами и т. д.), обеспечивающими связьэтих органов с центральной нервной системой человека.
• [2] Интериоризация (превращение во внутреннее) — процесс переходаот внешнего действия к действию внутреннему.
• [3] Однако нельзя не признать правоту преподавателей-пианистов, стремящихся пресечь у своих питомцев явно видимые окружающим симптомы двигательно-голосовых действий при игре. Сипение, гудение пианистов — всеэто, конечно, создает помехи для слушающих музыку, и помехи такого родабывают иногда весьма чувствительны. Стремиться к тому, чтобы подпева-ния исполнителя были практически незаметны для стороннего наблюдателя («пой, но только про себя», — говорят некоторые педагоги), — таким, очевидно, должно быть методически правильное решение этого вопроса применительно к учащимся со слабо развитым слухом.
• [4] Это не одно и то же, но в данном случае речь пойдет о том, что объединяет чтение и разбор, а не отличает эти способы знакомства с произведением.