Физиология движения. 
Музыкальная психология

Какой же из этих двух подходов наиболее рационален? В поисках ответа на этот вопрос музыкальные педагоги обращаются к разделу психологии, который изучает принципы двигательной активности человека. Большой вклад в изучение этой проблемы внесли, помимо упоминавшихся западных ученых, отечественные исследователи: И. П. Павлов, Н. А. Бернштейн, П. К. Анохин, В. П. Зинченко, А. В. Запорожец, Л. В. Чхаидзе.

Известный отечественный физиолог Анохин разработал концепцию «акцептора действия», согласно которой в нашем мозге присутствует специальный афферентный механизм, в котором содержатся все признаки будущего результата. Действия, приближающие человека к этому результату, закрепляются, а отдаляющие — отбрасываются.

В работах Бернштейна указывается на наличие в мозге «модели потребного будущего», т. е. результата, «которого организм стремится достичь»; эта модель «есть нечто такое, что должно стать, но чего еще нет»^[1].

Об образах двигательных реакций в своих работах говорит Запорожец. Воспринимаемые по ходу выполнения действия сигналы теперь сопоставляются с образом, и те или иные реакции либо закрепляются, либо тормозятся еще до достижения положительного или отрицательного приспособительного эффекта как соответствующие или не соответствующие имеющемуся образу^[2].

Можно заключить, что современные представления в области психологии движения свидетельствуют, в сущности, об одном и том же, а именно о том, что успешность выполнения какого-либо движения достигается только в случае, если его выполнению предшествует наличие в мозге образа предстоящего действия, результата, на достижение которого и направлено данное действие.

Но вся проблема заключается в следующем: приведет ли чисто слуховой образ автоматически к этому совершенному действию? Исследования в этом направлении показывают, что построение движения только на основе высших психических образований, к каковым надо отнести и музыкально-слуховой образ, далеко не всегда может приводить к нахождению наиболее правильного, точного и целесообразного движения.

Бернштейн в своих исследованиях установил, что управление двигательной активностью осуществляется на нескольких уровнях центральной нервной системы — от спинного мозга до высших корковых уровней. Каждый из этих уровней управляет разными элементами двигательной активности в зависимости от их сложности.

Уровень А — уровень палеокинетических реакций — самый низкий и филогенетически самый древний, регулирует тонические напряжения мышц, сгибателей и разгибателей суставов, участвует в организации любого движения совместно с другими уровнями. На этот уровень поступают сигналы от мышечных проприорецепторов, которые сообщают о степени напряжения мышц, а также от органов равновесия.

Уровень осуществляет мышечно-силовую и межмышечную координацию движений. Он организует фон, на который настраиваются все другие уровни. Скованность и излишняя напряженность двигательного аппарата музыканта, быстрая утомляемость мышц могут образовываться уже на этом уровне. Значение свободы для выполнения игрового движения иллюстрирует следующее высказывание скрипача И. Безродного об исполнении ре-мажорного эпизода в «Чаконе» Баха: «Я понял, что не чувствую, какие конкретно и как действуют мышцы. Попытался мысленно представить их действие, найти логику, „нащупать“ в сознании работающую мышцу. Наконец я ее нашел и почувствовал, что она напряжена… Теперь я попытался снять с нее напряжение, чтобы она распласталась, стала шире, наподобие ленты. Получилось блаженное, сладостное состояние руки — не могу найти иных слов! Получился бархатный, „выглаженный“ звук… Функция плеча, как я ощущаю, сводится только к удержанию руки на весу, а от локтя до кисти возникает рабочий участок — „лента“. Кисть помогает воплощать более тонкие движения»^[3]. Выработка автоматического контроля, направленного на освобождение от мышечных зажимов на уровне А — важнейшее условие формирование правильных двигательных навыков.

Уровень В — уровень синергий и штампов — находится выше уровня А. Он отвечает за положение тела в пространстве, его различные углы, возникающие в результате положения рук, ног и корпуса, а именно:

• 1) за мышечные синергии, т. е. способность «вести высоко слаженные движения всего тела, вовлекающие в согласованную работу многие десятки мышц»^[4];
• 2) способность выполнения движения во времени, обеспечивая их ритмичность. «В области ритмического построения описываемый уровень обладает высоко расчлененной и совершенной техникой, превосходя в этом отношении все другие уровни построения», достигается координация работы различных групп мышц, возможность выполнения динамически устойчивого движения;
• 3) способность выполнения циклических движений, таких, как монотонно-машинальные движения, движения вольной гимнастики. К собственным движениям этого уровня относятся такие, которые не требуют учета внешнего пространства: мимика, потягивания, пластика конечностей и тела и др.

В музыкально-исполнительском процессе уровень В обеспечивает качество двигательных навыков и организацию движения во времени. При нарушении коррекций данного уровня затрудняется автоматизация движений, в исполнении могут возникать метроритмические нарушения.

Уровень С — уровень пространственного поля. Основные функции данного уровня — перемещение тела в пространстве и временная организация движений. На уровень С поступают сигналы от зрения, слуха, осязания, т. е. вся информация о внешнем пространстве. Сигналы от этих органов чувств формируют синтетическое пространственное поле, включающее в себя слухо-моторную, зрительно-моторную, тактильно-моторную координацию. На нем строятся движения, приспособленные к форме, положению, длине, весу объектов, т. е. к их пространственным свойствам. Среди них — все переместительные движения, которые подвластны слуховому и зрительному контролю. Силовые характеристики тоже находятся в ведении уровня С.

Межанализаторный синтез слуховых, зрительных и тактильных ощущений этого уровня обеспечивают точность, меткость и скорость движений. Благодаря зрительно-моторной и слуховой координации движений реализуется точность взятия нужной клавиши на инструменте, сила звука, исполнение произведения в определенном темпе.

Наибольшую роль в структуре сенсомоторной координаций играет координация слухо-моторная, требующая быстрого и точного анализа внешних слуховых сигналов и их сопоставления с внутренними проприоцептивными сигналами. Поэтому руки музыканта — пианиста, скрипача, ударника, — говоря словами С. И. Савшинского, становятся «слышащими и говорящими».

В отличие от устойчивых «штампообразных» движений, корректируемых на уровне В, движениям этого уровня свойственна вариативность и пластичность. Прежде всего, они имеют ясно выраженный целевой характер, движения приспосабливаются к пространству, пространственно обусловлены, переключаются с одного органа на другой, траектории и приемы выполнения движений тоже переключаемы.

Описывая пространственную обусловленность, Бернштейн приводит пример, имеющий прямое отношение к рассматриваемой нами проблеме: «Скрипач, у которого моторика движения смычка базируется в основном на уровне синергий, никогда не решится изменить позу правой руки и стандартный рисунок ее межзвенных углов ни по отношению к инструменту, ни по отношению к верхней части туловища.

Наоборот, у пианиста, двигательный состав координаций которого теснее всего связан с уровнем пространственного поля, самые разнообразные изменения позы тела и положений играющих рук никак не сказываются ни на точности исполнения, ни на его темпе, причем в число таких изменений можно (эксперимента или фокуса ради) включить и самые причудливые, акробатические позиции тела. Излишне подчеркивать, как сильно могут изменяться при этом все позы и угловые соотношения играющих рук.

Наоборот, то, что пианисты называют туше и что непосредственно относится к способам извлечения звука и к художественным качествам последнего, будучи основано на фоновом уровне синергий, уже теснейшим образом связано с посадкой и позой рук.

Это хорошо известно каждому музыканту-педагогу, и во имя этого ни один художник эстрады никогда не примирится с малейшей небрежностью в качествах стула или табурета, подставленного к инструменту. Элемент меткости (пространственное поле) не сбивается от изменений посадки и позы, а в то же время элемент туше (синергии) чувствителен к ним так же, как и координация смычковой руки скрипача"^[5].

Уровень С задает фон для смысловых движений, которые связаны с перемещением тела. В процессе игры принимает участие весь корпус. Изменения позы во время игры — наклоны, покачивания — обеспечивают связь исполнителя как с музыкальным произведением, которое он играет, так и со слушателями, которым он адресует свое исполнение. Корректировки на уровне С связаны с выбором удобной аппликатуры, методами рациональной организации работы над точностью и беглостью игры.

Уровень D — уровень предметных действий и смысловых цепей. К нему относятся действия, связанные с манипуляциями различными предметами.

Основные функции уровня D: решение смысловой задачи движений, составление связных цепочек движения, движение с предметами. Уровень D руководит обобщенными навыками, организуя их в нужные комбинации. На этом уровне зрительные, слуховые, двигательные и тактильные восприятия музыканта образуют сенсорный синтез, в значительной степени связанный с предшествующим опытом, памятью.

Бернштейн разделяет в действии его смысловую структуру и его двигательный состав. Они являются двумя сторонами единого координационного процесса, обеспечивающего функционирование двигательных систем человека.

«Смысловая структура двигательного акта определяется содержанием возникшей задачи… Двигательный состав действия есть уже результат столкновения между собой (…) двигательной задачи и кинестетических возможностей, находящихся в распоряжении организма для ее решения.

Двигательный состав включает в себя последовательность элементов цепи, если речь идет о цепном действии, и определении двигательных приемов, соответствующих этим элементам, и фоновый состав симультанных компонентов сложного движения. Двигательный состав определяется и биомеханическим устройством рычагов и кинематических цепей тела, и иннервационными ресурсами, и фактическим инвентарем сенсорных коррекций и, наконец, орудием, которое может быть применено для выполнения потребовавшегося действия. Таким образом, двигательный состав есть функция как задачи, так и ее исполнителя"^[6].

Смысловая структура действий регулирует стабильность и точность достижения цели музыканта-исполнителя. Двигательный состав действий способен автоматизироваться под влиянием упражнений. Так появляются «высшие автоматизмы», «предметные навыки», «сноровка» и т. п. В формировании «высших автоматизмов» принимают участие и нижележащие уровни, которые вносят в это свой вклад.

Движения, регулируемые уровнем D, вариативны и взаимозаменяемы. В то же время вариативность двигательного состава действия связана «с четко проступающим различием между правой и левой рукой, с наличием доминантной (ведущей) и субдоминантной стороны тела и т. д.». Здесь определяется доминантное полушарие, заметное отставание одной стороны тела от другой по ловкости движений и усвояемости навыка.

Игра употребительных в исполнительской практике двигательных формул происходит на уровне смысловых действий D.

Уровень Е — образуется на основе высших кортикальных координаций. Он регулирует движения, мотивируемые высшей нервной деятельностью, связанные со второй сигнальной системой, т. е. с абстрагированными понятиями, непредметными отношениями. Уровень включает в себя:

• — все разновидности речи и письменности (устная речь, пальцевая речь глухонемых, азбука Морзе, сигнализация флажками и т. п., письмо от руки, машинопись, стенография, работа на букво-печатном телеграфе и наборных машинах и т. п.);
• — «музыкальное, театральное и хореографическое исполнение» (по Бернштейну). В двигательных актах уровня Е в качестве фонов могут выступать нижележащие уровни. Афферентация уровня Е — сложная смысловая.

Бернштейн полагал, что уровень пространственного поля движений «практически никак не участвует в построении движений смычковой руки. Зато уровень действий непосредственно связан с манипулированием этим своеобразным орудием — манипулированием, никак не сводимым ни к одной только хватке, ни к перемещению вещей в пространстве. Если, несмотря на это, движения со смычком не были рассмотрены среди актов уровня действий, то именно потому, что эти движения ведутся не им, а выше его лежащей группой Е. Мотивы к тому, чтобы именно вот так водить смычком по струнам, натянутым на грифе, не могут возникнуть на уровне смысловых предметных действий уже потому, что такое вождение лишено какого бы то ни было прямого смысла, связанного с обычной вещью.

Еще существеннее и самым тесным образом смыкается с нашим основным определением координации то, что уровень D не имеет в своем распоряжении средств для адекватной сенсорной коррекции подобного движения: ни художественно ценный звук, ни тем более выразительная динамика звукового последования, определяемая целостной художественной концепцией исполнителя, не содержатся в афферентационном синтезе предметного уровня, а между тем именно они и определяют собой управление всей совокупностью координационных коррекций скрипача или виолончелиста"^[7].

В музыкально-исполнительском процессе уровень Е осуществляет координацию всех движений музыканта на основе смысла воплощаемого художественного образа, его настроения. Всех музыкантов, исполняющих одно и то же музыкальное произведение, можно разделить на тех, кто исполняет его на уровне исполнительских автоматизмов уровня D, и тех, кто исполняет его, основываясь на передаче идеи смысла художественного образа.

Таким образом, подводя итог исследованиям Бернштейна, можно прийти к следующим заключениям: если уровень А осуществляет мышечно-силовые и межмышечные координации, уровни B, C, D — сенсомоторные координации, то уровень Е при участии всех нижележащих уровней обеспечивает образно-смысловую координацию движений.

Кроме этого Бернштейн выявил следующее:

• — в координировании движений «степень осознаваемое™ и степень произвольности растет с переходом по уровням снизу вверх»^[8];
• — «во всяком движении, какова бы ни была его абсолютная уровневая высота, осознается один только ведущий уровень и только те из коррекций, которые ведутся непосредственно на нем самом»^[9].

Основываясь на этих положениях и своих собственных исследованиях, Чхаидзе пришел к выводу, что высшие уровни психики, не имея полноценной обратной связи с периферическими органами, не могут осуществлять соответствующий контроль за деталями движения. Низшие уровни, не управляющие смысловой частью движения, не могут включаться в него самостоятельно — для этого требуется деятельность высших уровней. Поэтому, вследствие неподготовленности к выполнению незнакомого движения, низшим уровням в управлении почти целиком приходится полагаться на высшие уровни, которые, естественно, вынуждены осуществлять контроль за конкретными деталями движения только в весьма примитивной форме^[10].

Применяя к рассмотрению проблемы теорию поэтапного формирования умственных действий, предложенную П. Я. Гальпериным, отметим, что ориентировка действия на конечный результат (в нашем случае — слуховой образ) не обеспечивает, согласно этой теории, наиболее точные и целесообразные движения. В этих условиях ученик «далеко не всегда может избежать лишних операций… еще менее научается он понимать, почему чего-то не следует делать и почему эффективно то, что он делает… Подлинные условия действия остаются при этом в значительной мере скрытыми»^[11].

Если перевести эти данные в область музыкальной педагогики, то мы придем к выводу, что слуховой образ, за который так ратуют многие музыканты-педагоги, являясь продуктом высших органов психики, не может сам по себе привести к наиболее точным исполнительским движениям, так как он направляет главным образом смысловую сторону и не может отвечать за тонкие целенаправленные движения.

Известно, что к одной и той же цели (например, чтобы взобраться на вершину горы) можно прийти разными путями. Но одни из них будут кратчайшими и экономичными, а другие — длинными и требующими больших затрат сил. Видеть цель — вершину горы — это одно. Найти к ней кратчайший путь — это другое. То же самое и в музыкальном исполнительстве.

В силу большого количества степеней свободы один и тот же звуковой результат может быть получен при помощи разных систем движения, но далеко не каждая из этих систем может оказаться наиболее целесообразной. Здесь нет строгой закономерности и присутствует большой элемент случайности, из-за которой нужный звуковой результат может быть достигнут и при использовании нерациональных движений.

Следовательно, решая проблему преимущества либо слухового, либо чисто двигательного метода в достижении нужных технических навыков, скорее всего, надо остановиться на промежуточном варианте, что и было сделано в работе О. Ф. Шульпякова. «Единственно возможный путь в данном направлении видится в распределении внимания на работу разных уровней, отвечающих, с одной стороны, за смысловое решение задачи (слуховая сфера), с другой — поставляющей необходимый двигательный состав (двигательная сфера)»^[12].

Вследствие такого подхода достигается необходимое единство технического и художественного развития, ведущее ученика к высокому профессионализму. В то же время недостаточная осознанность учащимся своих двигательных ощущений (с точки зрения их траектории, положения руки, скорости движения), равно как и смутность слухового образа, уводят его от этой желанной цели.

• [1] Бернштейн Н. А. Очерки по физиологии движений и физиологии активности. М., 1966. С. 307—308.
• [2] См.: Запорожец А. В. Избранные психологические труды: в 2 т. М., 1986. Т. 1.
• [3] Цит. по: Григорьев В. Ю. Некоторые проблемы специфики игрового движениямузыканта-исполнителя // Вопросы музыкальной педагогики / сост. В. И. Руденко. М., 1986. Вып. 7. С. 65—81.
• [4] Бернштейн Н. А. Очерки по физиологии движений… С. 104.
• [5] Бернштейн Н. А. Очерки по физиологии движений… С. 129.
• [6] Бернштейн Н. А. Очерки по физиологии движений… С. 165—166.
• [7] Бернштейн Н. А. Очерки по физиологии движений… С. 210—211.
• [8] Там же. С. 100.
• [9] Там же.
• [10] Чхаидзе Л. В. Об управлении движениями человека. М., 1970. С. 75.
• [11] Гальперин П. Я. Психология мышления и учение о поэтапном формированииумственных действий // Исследования мышления в советской психологии. М., 1966.С. 259—276.
• [12] Шульпяков О. Ф. Техническое развитие музыканта-исполнителя. М., 1973. С. 61.