Утопист или прорицатель?

Апологет прямого вещания, не способный оценить возможностей кинофиксации… романтик, переоценивающий значение личности на экране… проповедник «самотипизирующейся» реальности, не желающий замечать границы между искусством и жизнью… и вообще «идеальный» зритель, который видел то, чего вовсе не видели остальные зрители… Вот далеко не полный список заблуждений, предъявлявшийся Саппаку его оппонентами.

А между тем никто с такой настойчивостью, как он, не пытался разгадать диалектику этих двух взаимополярных и взаимозависимых категорий — правды действительности и правды образа. Все возрастающий интерес к неприкрашенной жизни порождал, с точки зрения Саппака, «новое качество достоверности». Чудом для телезрителей 60-х годов были не «самотипизация» и не «рентген характера», а доподлинная правда живой реальности. Каждый кадр документальной программы принимался зрителем не только как элемент восприятия автора, но в то же время как часть реальности, не зависящей ни от автора, ни от программы.

Отсюда и значение портретного направления — индивидуальностей и личностей на экране, персонифицирующих сам дух эпохи. И чем реже эта правда проникала в кадр впоследствии, тем более странными выглядели ее поэтические определения. (Аудитория 70-х годов уже начинала воспринимать опре- 246.

деления Саппака как некие риторические фигуры, никак не связанные с экранной практикой.).

Осужденный на домашнее заточение, проницательный критик особенно пристально наблюдал на телеэкране живую жизнь в ее непреображенности, в неотобранности ее течения. Надо ли удивляться, что само стремление остановить неостановимое, запечатлеть мимолетность на кинопленку (подобно натуралисту, превращающему бабочку в экспонат коллекции) заключало, на его взгляд, реальную опасность для формирующейся у нас на глазах эстетической данности.

Упрекая Саппака в нежелании оценить возможности кинофиксации, критики упускали из виду его реальные опасения — постановочные традиции и экранные имитации жизни, которые так легко достижимы при редакторском вмешательстве в действительность, запечатленную на кинопленку. Но именно это вмешательство и происходило в жизни. На экране в изобилии демонстрировались «обзорные» киноочерки местных студий. «Пленка убедительно показывает, что в городе Н. есть промышленность, научно-исследовательские и учебные институты, люди не только работают, но и отдыхают (кадры театра, музея, парка культуры), под конец для „утепления“ — обаятельные детские мордашки (символизирующие будущее!), — описывал тогда же подобные ленты С. Зеликин. — Уверенный дикторский голос, прорепетированные интонации»^[1]. Саппак выступал не против кинодокументалистики вообще, но против ремесленников от кинематографа, бежавших от несрепетированной реальности, от нерегламентированных человеческих проявлений, иными словами, от жизни как таковой.

«Жизнь как она есть» — для реформатора Дзиги Вертова эта формула стала со временем означать все более осознанное стремление извлечь из реальности заключающуюся в ней образность. Но перед глазами Саппака было то, о чем режиссер-документалист мог только мечтать — жанр портрета (заявки на который так и остались в вертовских дневниках и набросках). «Жизнь как она есть» превратилась в «человека каков он есть», оказавшись этапом развития той же эстетики. Экранная документалистика словно бы снова бросала вызов извечному противостоянию «художник и жизнь».

Сомневаясь в необходимости фильмизации телепрограммы в начале 60-х, Саппак отказывался принять то, чего, по существу, еще не было. Последующие же критики, упрекающие Саппака в недальновидности, упорно не замечали того, что есть. Эстетика телефильма складывалась под явным воздействием свойств живой передачи, которые в свое время исследовал В. Саппак. Проявляя «близорукость» в оценке возможностей телефильмов, он проявил поражающую прозорливость в размышлениях над экранным феноменом «говорящего человека». Самые сложные эстетические вопросы сходились к встрече на экране с живым человеком. Рано или поздно «раствор» прямого вещания должен был породить самостоятельный жанр телевизионного кинотворчества. Этот этап кристаллизации начался уже после смерти Саппака — в середине 60-х.

Саппак был, по сути, первым исследователем «синхрона», который с таким трудом утверждал себя в тогдашнем документальном кинематографе и был присущ телевидению как врожденный дар.

• [1] Искусство кино. 1965. N? 4. С. 73—74.