Эстетическая и художественная культура в советское время
Отличалось большим разнообразием: его еще не успели «зажать» всерьез. В 1940;1950;е гг., особенно когда железный занавес почти закрыл общение с мировой художественной культурой, положение изменилось. Искусство все в большей мере становилось придатком идеологии, переставая быть искусством. Утвердились некие стандарты, схемы, согласно которым изображение в кино и литературе даже героизма… Читать ещё >
Эстетическая и художественная культура в советское время (реферат, курсовая, диплом, контрольная)
Вспомним, что центральная эстетическая, да и художественная ценность — это красота. Красота, о которой художник Врубель говорил, что она «наша религия», была в России не просто одной из ценностей, но действительно высочайшей, ибо она, даже в дьявольски злом, демоническом обличье сохраняла нечто от присущей ей божественности.
В советское время с красоты сразу же снимается весь ее ореол: божественности, святости, таинственности. «Настоящая» красота, красота земной жизни, понятная и доступная победившим рабочим и крестьянам и их «представителям» во власти, оказалась тесно связанной с пользой. Утилитарность в понимании красоты очевидно доминировала в советском обществе, по меньшей мере, до 1960;х гг. Это проявлялось в тяготении к функциональности архитектуры и вещей. Даже помпезность советского псевдоклассицизма 1940;1950;х гг. с его украшательством была вполне утилитарной — полезным, торжественным выражением значимости свершений победившего социализма.
В женщине перестали ценить изящество, тонкость, загадочность. В рабоче-крестьянском идеале женской красоты на первое место вышло физическое здоровье «товарища», «боевой подруги», работницы-ударницы и даже интеллектуалки — комсомолки — спортсменки. Духовная возвышенность женских (да и мужских) образов задавалась выявлением настроенности на служение общему делу. В простом, без изысков, советском человеке должен был светиться энтузиазм, в общем мажорный настрой, порыв: боевой, трудовой, спортивный.
Художественная культура, искусство в еще большей мере стали характеризоваться устремленностью к функциональности, полезности. Если в Серебряном веке русской культуры говорили и писали о служении искусству, то после 1917 г. искусство ставили на службу революции, строительству нового мира. И началось это вовсе не с официального давления властей на искусство, на художников.
Для Европы начала XX в. вообще характерно революционное бунтарство молодых художников-новаторов. Причем бунтарство художественное имело антибуржуазный социальный запал. Российские новаторы-бунтари не только не отставали, но кое в чем опережали своих западных собратьев и в формотворчестве, и в страстности революционных порывов. И революцию в своей стране они поэтому не только приняли, но и активно участвовали сначала в ее духовной подготовке, а затем и в строительстве нового общества, новой культуры — и в качестве творцов нового искусства, и в качестве комиссаров искусств, каковым в Витебске, например, ненадолго стал художник Марк Шагал.
Революцию приняли такие разные художники, как супрематист К. Малевич, создатель знаменитого «Черного квадрата», «лучист» Ларионов, Петров-Вод кин, один из отцов абстракционизма — В. Кандинский. Открыто революционными были В. Маяковский, В. Хлебников и многие другие поэты. А. Блок написал поэму о революции «Двенадцать». Прозаики (впрочем, и ряд поэтов) повели себя по-разному. Бунин, например, не смог понять революционной России. Короленко быстро разочаровался в большевиках. Зато «буревестник революции», М. Горький общался с вождями мирового пролетариата еще до 1917 г., намеревался и пытался служить новой России верой и правдой. Великий певец, оперная знаменитость, бас — Ф. Шаляпин до своей эмиграции выступал в качестве народного артиста.
Ход революции, быстро начавшийся «красный террор», Гражданская война и сложный процесс преобразования России — все это изменило видение художественной интеллигенцией происходящего. Отношения художников с новой властью если и складывались (хотя бы на время), то за счет отказа от свободы, за которую они боролись, за счет примирения с явной несправедливостью, ложью, подлостью, излишней жестокостью.
По разным, вроде бы частным причинам и поводам в разное время из России эмигрировали замечательные художники, артисты, писатели и поэты и другие деятели искусства (те же Кандинский, Шагал, Шаляпин и др.), которые являются гордостью мировой художественной культуры. В странной полуэмиграции оказался даже М. Горький. Оставшиеся были вынуждены ухитряться служить искусству (и таким образом народу) и при этой власти, приспосабливаясь к ее жесткой руке. Кто не смог, не захотел, не сумел этого — погибли сразу или несколько позже или испытали на себе всю мощь идеологического давления режима, ставшего тоталитарным.
Когда у наших современников обнаруживается ностальгия по недавнему прошлому и они, в частности, напоминают критикам советского строя о богатстве художественной культуры при советской власти, совершается вольный или невольный обман. Богатство, которое при этом имеют в виду, на самом деле поразительно. И правда, оно рождалось при советской власти. Только вот творцы этого богатства этой самой властью уничтожались, унижались, эксплуатировались. Созданные ими художественные ценности властью использовались, если это было возможно и выгодно. Но они же предавались анафеме, запрещались, уничтожались, если казались опасными.
Сказанное относится и к тем, которые приняли революцию всем сердцем и сами хотели быть революционными художниками, как кинорежиссер С. Эйзенштейн, создавший гениальный фильм «Броненосец „Потемкин“», театральный режиссер Вс. Мейерхольд.
Грустный парадокс состоял в том, что в 1928 г. кинематографисты Эйзенштейн, Пудовкин, Козинцев, Трауберг и др. просили советское руководство «проводить твердую идеологическую диктатуру и на участке кино»1. В 1944;1953 гг. они же, а также литераторы Б. Пастернак, П. Антокольский, В. Шкловский, А. Ахматова, М. Зощенко, Ю. Герман, А. Штейн, К. Чуковский, В. Гроссман, композиторы — Д. Шостакович, С. Прокофьев, А. Хачатурян, В. Шабалин, Д. Кабалевский, Н. Мясковский, В. Мурадели, литературные журналы «Звезда», «Ленинград», «Знамя» обвинялись в аполитичности, безыдейности, космополитизме, идеологических шатаниях. В это послевоенный период культурная политика властей была направлена на полное подчинение идеологическому диктату процессов художественного творчества. Еще раньше погубленный властью поэт Мандельштам утвердился в том, что «советская литература, к которой он принадлежит, есть часть огромной полицейской системы, в которой писатель бесправен»[1][2]. Многие художники, не выражавшие никаких антисоветских настроений, не устраивали власть. М. Булгакова терпели до поры. Д. Хармс просто исчез. Других подолгу травили в прессе, запрещали публикацию и исполнение произведений, концертную деятельность.
Власть демонстрировала свою силу, меняя формы давления. От прямого уничтожения, лагерей, расстрелов перешла к помещению инакомыслящих в психиатрические клиники, к выталкиванию в вынужденную эмиграцию. При этом, чтобы быть в опале, не обязательно даже конфликтовать с властью. Молодой поэт, будущий нобелевский лауреат, И. Бродский, ничего антисоветского не писал и даже, по-видимому, не думал в то время, когда его публично осудили «за тунеядство» (больше обвинить, оказалось, не в чем). Власть, похоже, больше раздражали не те, кто ей прямо противостоял, а те, кто ее как бы не замечал или пытался уж очень настаивать на том, что надлежало бы проповедывать и делать самой власти, будь она на самом деле народной. Ну, например, на том, что надо говорить правду, показывать жизнь такой, как она есть, без лакировки.
Не все художественное богатство создавалось вопреки идеалам коммунизма. Исполнительское искусство имело некоторые преимущества, особенно после того как власти поняли, что возможно использовать потенциал классического искусства. Идеологическое давление на исполнителей было, но в меньшей мере. В подготовке исполнителей удалось сохранить многое от традиций дореволюционных художественных школ. На этой основе в СССР сложились замечательные школы пианистов, скрипачей, виолончелистов, актеров театра и кино, танцовщиков. В Москве, Ленинграде, в столицах союзных республик возникли великолепные симфонические оркестры с дирижерами мирового значения, хоры, театры, танцевальные коллективы. Достаточно напомнить пианистов Гилельса и Рихтера, скрипачей Ойстрах, виолончелиста Ростроповича, дирижеров Зандерлинга, Кондрашина, Светланова, Рождественского.
Из театров некоторые сохранили традиционное богатство (МХАТ и Малый драматический в Москве). Некоторые появились, становясь удивительными по актерскому составу, режиссерским решениям, общественному резонансу (БДТ в Ленинграде, «Современник» в Москве). Поражали своим мастерством Государственный академический хор Союза ССР, мужской хор г. Эрнесакса в Эстонии, танцевальные ансамбли Моисеева, «Березка». Всемирно признанная балетная школа с Улановой, Дудинской, Плисецкой, Сергеевым, Чабукиани и многими-многими другими. Перечислять имена блестящих актеров театра и кино просто невозможно. Многие из них были, а некоторые остаются и сейчас, звездами мировой величины.
Интересно, что художественные руководители школ, оркестров, театров и других художественных коллективов 1940;1950;х гг. были примерно однотипны по стилю руководства, в чем-то близкому к стилю партийных и государственных функционеров. Авторитаризм, жесткость, зачастую грубость. Но в отличие от чиновников художественные руководители, такие как Мравинский, Товстоногов, Александров (руководитель Ансамбля песни и пляски Советской Армии) — обладали талантом и вкусом. Правдами и неправдами, они добивались разрешения исполнять и ставить то, что другим не удавалось. Некоторые из них творили, что называется, «на грани фола», впрочем, обычно не выходя за грань.
Среди не исполнителей в несколько лучшем положении, чем другие, оказывались художники, которые придерживались традиционных направлений в художественном творчестве. В их числе были те, кто успел создать самое интересное, пока не «перекрыли кислород». Как это было, скажем с Ильфом и Петровым, с Шолоховым, который к тому же удачно представлял себя «верным сыном партии». Некоторые ухитрялись почти не касаться «острых углов» (Пришвин, Паустовский). Кому-то способствовали избранный жанр (пейзажная живопись) или вид искусства, такой как музыка, позволявшая самовыражаться более свободно, нежели в литературе, лишь бы название и текст (если он был) оставались идеологически нейтральными.
Идеологическое давление на искусство то усиливалось, то несколько ослаблялось. И само искусство менялось. Искусство 1920—1930;х гг.
отличалось большим разнообразием: его еще не успели «зажать» всерьез. В 1940;1950;е гг., особенно когда железный занавес почти закрыл общение с мировой художественной культурой, положение изменилось. Искусство все в большей мере становилось придатком идеологии, переставая быть искусством. Утвердились некие стандарты, схемы, согласно которым изображение в кино и литературе даже героизма и жертвенности на войне напоминали лубочные картинки. Сказочные герои сражались со злобными, но удивительно глупыми врагами, попадавшими в нелепые ситуации. Исторические кинокартины (Об Александре Невском, адмиралах Ушакове, Нахимове и т. д.) тоже строились по одной и той же схеме. Фильмы были проникнуты патетикой, иногда сочетавшейся с юмором (часто довольно плоским), нередко с неплохой музыкой, с элементами мелодраматизма. В ходу были и развлекательные комедии по типу американских. Во всем должен был преобладать мажор побеждающих и победителей. Человеческая жизнь и человеческие чувства изображались, мягко говоря, односторонне. Впрочем, при дефиците развлечений все это смотрелось, читалось, слушалось.
В это время, особенно в период войны, создавались и значительные произведения искусства, такие как 7-я Ленинградская симфония Д. Шостаковича, писались неплохие стихи о войне, и не только, создавались задушевные лирические песни.
Тем не менее общий уровень художественной культуры 1950;х гг. и вкус публики (правда, количественно выросшей) несколько снизились. На этом фоне особенно ярко высветились изменения в искусстве в пору и после оттепели 1960;х гг.
Правда (то, что считалось тогда правдой) о культе личности, о сталинских репрессиях подействовала на состояние художественной культуры едва ли не в первую очередь. Некоторые из старой гвардии советского искусства ощутили временную растерянность, вплоть до отчаяния, доведшего писателя А. Фадеева, например, до самоубийства. Ведь многие из них не только славили отца народов и воспевали действия НКВД, фактически благословляя репрессии, но и доносили на собратьев по искусству, клеймили, осуждали, как оказалось, безвинных.
Молодые художники не имели на своих плечах груза ответственности за содеянное. Они уже и мыслили, и чувствовали многое иначе, чем старшие. Им показалось, что в обществе наконец-то реализуется тенденция к творчеству, свободному от указаний сверху, от страха, к творчеству искреннему и честному. Причем это не означало отказа от признания высшей ценностью строительства социализма, коммунизма. Большинство так называемых шестидесятников даже не приближались к антикоммунистическим настроениям. Наоборот, они хотели всеми силами содействовать утверждению истинного социализма в их стране. Социализма, освобожденного от перекосов, недостатков, которые, по их мнению, были в партийной, комсомольской деятельности.
Деятелей искусства, и молодых и немолодых, потянуло к правде, к честному изображению того, что есть в этой жизни, к искреннему выражению своих мыслей и чувств. Мемуарная книга И. Эренбурга «Люди, годы, жизнь», рассказы А. Солженицына, его же «Один день Ивана Денисовича» поразили откровенностью, высвечиванием ранее запретного. Советские кинорежиссеры стали совершенно иначе, чем раньше, показывать войну. В череде кинофильмов (один пронзительнее другого) от «Баллады о солдате» Чухрая до «Иванова детства» Тарковского и «Проверки на дорогах» Германа зрители увидели войну «как она была». Даже враги в фильмах и телесериалах стали изображаться неглупыми, талантливыми, в чем-то привлекательными (как шеф гестапо Мюллер в изображении Л. Броневого). Писатели-деревенщики, среди которых силой таланта выделялся В. Астафьев, показывали без прикрас сельскую Россию, глубинку и на этом материале поднимали, более или менее удачно, целые пласты национальных и общечеловеческих проблем. В стране начался поэтический бум. Как-то сразу появилось множество молодых талантливых поэтов (Евтушенко, Вознесенский, Рождественский, Ахмадулина, Кушнер и др.).
Некоторым из деятелей искусства открылся путь за рубеж. Они познакомились с художественной культурой Европы и Америки. Оттуда, с Запада, в СССР ворвалась новая музыка (рок-н-ролл, диско и т. д.), новые буйные танцы (рок, твист, шейк) после традиционных вальса, танго и фокстрота. Новые моды в одежде: узкие, а потом сверхширокие брюки, юбки-мини, а потом макси, женские брючные костюмы, за которые поначалу молодых преподавательниц вузов прорабатывали на партийных и комсомольских собраниях.
Вся молодая часть страны слушала «Битлс», в то время как в газетах и по радио клеймили битломанию. Но в СССР появились подражатели и последователи западных музыкантов. На смену академическим и народным музыкальным ансамблям пришли советские ВИА (вокально-инструментальные ансамбли). Начал свое развитие русский рок. Обновилась вся советская эстрада. В песенном жанре она была вторичной. Звездой первой величины оказалась талантливая самобытная певица А. Пугачева.
Что касается сатиры, то А. Райкин, начал творить раньше, чем «процесс пошел». Но теперь тексты ему писал М. Жванецкий, и они стали намного острее. Сатирическое начало проникло и в киноискусство. Кинокомедия с такими режиссерами, как Э. Рязанов, Л. Гайдай, в своем развитии достигла значительных высот, стала разнообразной: то лирически размышляющей, то остро высмеивающей, то горько-ироничной, вплоть до трагикомических нот. В этом жанре были порождены настоящие шедевры киноискусства, такие как «Белое солнце пустыни», «Бриллиантовая рука», «Берегись автомобиля» и др.
Зрителей волновали фильмы кинорежиссера А. Тарковского («Андрей Рублев», «Зеркало»), позже глубокие киноленты А. Германа, тонкое талантливое киноискусство А. Сокурова.
Бушевали страсти и в театральной жизни. В Ленинграде публика штурмовала БДТ, где главным режиссером был Г. Товстоногов и где собралась талантливейшая труппа из актеров старой школы, таких как Полицеймако, и молодых: Копелян, Юрский, Лавров, Луспекаев, Смоктуновский. В Москве был создан театр «Современник», поражавший смелостью, новаторством, яркостью спектаклей, игрой актеров (Ефремова, Табакова и др.).
На художественных выставках стало интереснее благодаря разнообразию школ, манер, стилей, индивидуальностей художников, выставлявших свои произведения.
В залах филармоний зазвучала музыка, ранее не исполнявшаяся в СССР, музыка Хиндемита, Пендерецкого, Орфа и др.
Читательской аудитории под шумок, с благословения не вполне разобравшихся в ситуации партийных чиновников вернули ряд запрещенных или полузапрешенных книг отечественных авторов (И. Бабеля, М. Булгакова, М. Зощенко и др.).
Властям было выгодно иметь хорошее мировое реноме, поддерживавшееся наблюдавшимся расцветом искусств. Но бесконтрольный их расцвет оказался неудобен и опасен. Почувствовав это, власть, отступившая на момент, перешла в наступление, с тем чтобы искусство верно служило ей, не сворачивая с пути, определяемого партией и госаппаратом.
Конец оттепели обозначил знаменитый приезд генерального секретаря ЦК КПСС Н. С. Хрущева на художественную выставку в Москве, где были выставлены новаторские, необычные для советской зрительской аудитории, произведения. В результате посещения выставка была властями разгромлена. Вслед за этим развернулись и другие действия властей.
Из литераторов в прямую опалу попали Солженицын, юный Бродский, Пастернак, Синявский и Даниэль и даже целый журнал «Новый мир» во главе с поэтом Твардовским. Цензура усилила надзор за тем, что не следует читать советским людям. Услужливые критики шельмовали то, что просочилось.
Литература
не пожелавшая быть подцензурной, ушла в так называемые самиздат и тамиздат. Неизданные в стране произведения, запрещенные книги и стихи, если было возможно, издавались на Западе или, оставаясь неизданными, перепечатывались на пишущих машинках, распространялись и читались подпольно. За их распространение (и даже за чтение) грозило публичное осуждение, иногда увольнение с работы, порой ссылка, помещение в психиатрическую клинику, тюрьму или лагерь.
Кинорежиссерам, театральным деятелям приходилось изворачиваться, прибегать к эзопову языку, чтобы поставить нечто действительно интересное. Из фильмов вырезались куски. Многие картины так и остались без проката, на полке.
Наступая, власть в чем-то была вынуждена и отступать. Сначала официально во всех средствах массовой информации принялись громить «Битлз» и битломанию. Но позже государство смирилось, государственные заводы стали выпускать пластинки «Битлз», которых теперь представляли чуть ли не борцами за свободу в условиях капитализма.
В самом Советском Союзе возникло необычное художественное явление — так называемая авторская песня. Множество бардов пели под гитару песни своего сочинения. Несложные студенческие, туристские, полублатные и другие песни хорошо слушались, запоминались. Среди них встречались и песни высокохудожественные, в том числе на остросоциальные темы. Особенно популярными стали песни Б. Окуджавы, чуть позже В. Высоцкого, которые распространялись в магнитофонных записях по всей стране. И опять-таки власти предержащие поначалу пробовали запрещать, всячески обругивали их творчество. Но в связи с широчайшим распространением, с их огромной популярностью ничего нельзя было сделать. И позиция властей несколько смягчилась. Такой бард, как Галич, явно антисоветски настроенный, так и не тиражировался до перестройки. Но ни Окуджава, ни Высоцкий антисоветчиками не были. Поэтому воздействие их творчества не так пугало. Казалось, что, поставив под контроль, его можно ограниченно использовать. Оба эти автора не считались поэтами официально. Популярность их казалась случайной, временной, хотя и раздражала чиновников, не понимавших, что, во-первых, они имеют дело с поэтическими звездами первой величины. А во-вторых, что именно на фоне их творчества все очевиднее становилось маразматическое состояние, в которое все больше впадала партийная и государственная верхушка.
Пишущие об искусстве советского периода чаще всего впадают в одну из двух крайностей. Или пытаются выдающихся художников этого периода представить явными или скрытыми антисоветчиками. Или, наоборот, их художественные достижения объясняют благоприятными для творчества условиями, порожденными советской властью.
То и другое принципиально неверно. Настоящие художественные ценности в стране действительно создавались и функционировали. Но художники, их создававшие, — это не политические борцы, осознававшие вредность строя, утопичность пропагандируемых идеалов. Это были люди весьма разные, в том числе и по-своему верившие в идеалы коммунизма. Некоторые из них были членами партии. И тем не менее их произведения и те, в которых не содержалось ни грана антисоветской направленности, не являлись порождением «советскости» жизни. Более того, многие из них «взрывали» эту советскость, даже если автор не хотел такого результата. Ведь настоящее искусство пыталось художественно реализовать истину в жизни, в которой властям были выгодны ложь, фальшь, в лучшем случае полуправда.