Министерство общего и профессионального образования РФ Самарский государственный педагогический университет Факультет психологии Кафедра общей психологии

ИССЛЕДОВАНИЕ ЭМОЦИОНАЛЬНОГО

ВОСПРИЯТИЯ МУЗЫКИ

КУРСОВАЯ РАБОТА

Борисовой Е.

Самара — 2001

СОДЕРЖАНИЕ

Стр.

I.

Введение

…3

II.Основная часть …5

1. Психофизиология восприятия звука…5

2. Психология восприятия музыки…19

3. Влияние музыки на эмоциональную сферу человека…37

III.

Заключение

…52

IV. Библиография…53

I.

ВВЕДЕНИЕ

.

В процессе исторического развития общества восприятие музыки, являющееся одним из компонентов музыкальной культуры, не могло оставаться неизменным. Очевидно, что в прошлом люди слушали и слышали музыку иначе, чем сейчас. На протяжении всей своей многовековой истории человечество стремилось проникнуть в тайны звуков окружающего мира и использовать их в собственных интересах .

В настоящее время в музыкальной психологии неисследованных проблем гораздо больше, чем изученных. Таким образом, данная работа несомненно актуальна, так как психология восприятия музыки предоставляет широкое поле для исследовательской деятельности.

Основной задачей данного исследования является изучение психофизиологии восприятия звука и эмоционального восприятия музыки.

Для анализа используется описание музыки и её восприятия, цитаты музыкантов, тексты музыковедческих работ. Для выяснения некоторых вопросов психологии восприятия музыки, мы прибегаем также к сравнительному анализу музыки и речи. Акцентируются вопросы психологии, которые связаны с влиянием предшествующего опыта на восприятие — с апперцепцией и многое другое.

Одним из центральных является вопрос об отношении эмоций к содержанию произведения, о специфике музыкально-эстетического отклика слушателя на музыку. В виду этого нами рассматриваются эмоции и их функции, моделирование эмоций в музыке и т. д.

В первом пункте основной части данной исследовательской работы нами ставится задача осветить область вопросов, связанную с психофизиологией восприятия звука, так как музыкальное произведение, состоящее из множества звуков, адресовано, строго говоря, непосредственно слуховому анализатору. В восприятии музыки ухо, следовательно, играет роль «входного устройства» одновременно для рецензии высоты, тембра, ритма и других сторон целого, причем речь идёт в данном случае не об одном анализаторе, а о нескольких скоординированных друг с другом анализаторных системах, содержащих в своем составе один и тот же вход, но отличающихся комплексом других элементов.

Вместе с тем целый ряд проблем восприятия музыки выходит за рамки науки о слухе, хотя её материал и методика могут быть частично использованы и при их решении.

II. Основная часть .

1.Психофизиология восприятия звука.

Ухо человека имеет поразительно сложное устройство. На первый взгляд кажется, что это по существу лишь трубка, связывающая внешний мир с маленькой внутренней мембраной — барабанной перепонкой. Колебания воздуха заставляют барабанную перепонку колебаться. Однако наружные части уха — ушная раковина, наружный слуховой проход, барабанная перепонка — имеют наименьшее значение для его успешного функционирования. Колебания барабанной перепонки в ответ на изменения давления воздуха — всего лишь начало длинной цепи событий, которые в конечном счете приводят к восприятию звука.

Стимулы, вызывающие слуховые ощущения, представляют собой волны, которые образуются в результате колебаний частиц воздуха. Вибрации какого-либо предмета вызывают поочередное образование уплотненных и разряженных зон воздуха, которые затем в виде последовательных волн распространяются в пространстве со скоростью около 330 метров в секунду.

Функция уха заключается в преобразовании этих колебаний в нервные импульсы. Слуховое ощущение зависит главным образом от характеристик звуковой волны. Так, громкость звука определяется амплитудой волны, а его высота — частотой колебаний; тембр звука, который характеризует издающий инструмент, зависит от числа и интенсивности образующихся гармоник (обертонов).

Известно, что человеческое ухо может безболезненно воспринимать звук, интенсивность которого в тысячу миллиардов (10) раз выше интенсивности едва слышимого звука. В логарифмическом масштабе эта разница составляет 12 бел или 120 децибел (децибелдесятая часть бела), а это значит, что, например, звук интенсивностью 100 децибел в 10 раз сильнее звука в 90 децибел и в 1000 раз сильнее звука в 70 децибел.

Что касается частоты звуковых колебаний, то воспринимаемый человеческим ухом диапазон простирается от 20 колебаний в секунду (20 Гц) до 20 тысяч колебаний в секунду (20 000 Гц).

Ухо состоит из трех отделов. Наружное ухо состоит из ушной раковины и слухового прохода длиной 25 мм, упирающегося в барабанную перепонку — мембрану, вибрирующую под воздействием звуковых волн. В среднем ухе имеются три слуховые косточки: молоточек, наковальня и стремя, обеспечивающие передачу вибраций овальному окну на границе внутреннего уха. Во внутреннем ухе находится лабиринт, в состав которого входят улитка — трубка длиною 34 мм, спирально свернутая в 2,5 оборота наподобие раковины виноградной улитки. Улитка внутреннего уха заполнена жидкостью которая приходит в движение под влиянием звуковых волн, передаваемых косточками среднего уха. Движение жидкости вызывает прогибание и смещение базилярной мембраны, проходящей вдоль всей улитки. Эта деформация базилярной мембраны сильнее всего выражена у основания улитки при воздействии высоких звуков, а у вершины — при воздействии низких. В месте максимальной деформации базилярной мембраны в результате возбуждения её чувствительных клеток, волоски которых соприкасаются с нависающей над ними текториальной мембраной, происходит преобразование вибраций в нервные импульсы. Таким образом, частота звука различается в соответствии с тем участком базилярной мембраны, где происходит её деформация, а его громкость — в зависимости от числа клеток, вовлеченных в деформацию. Затем информация передается в головной мозг по слуховому нерву, образованному отростками чувствительных волосковых клеток.

Звук (так же как и свет) обусловлен колебаниями и может поэтому передаваться в виде волн, позволяющих судить о свойствах источника этих колебаний.

Характеристики волны.

Присущая волне синусоидальная форма определяется гребнями и впадинами, которые следуют друг за другом как отклонения от базисной прямой, представляющей среднюю (равновесную) величину.

Гребень и следующая за ним впадина составляют цикл, исходя, из которого можно провести различные изменения и определить характеристики данной волны. Время, необходимое для совершения цикла, называется периодом.

Волна описывается двумя основными характеристиками. Первая из них, амплитуда, отражает мощность или интенсивность колебания. Вторая, частота, даёт представление о том, что происходит колебание во времени.

Амплитуда волны соответствует расстоянию между базисной прямой и вершиной гребня. Это расстояние тем больше, чем интенсивнее (мощнее) волновой сигнал.

Частоту чаще всего оценивают по числу циклов, совершаемых за одну секунду, и выражают в герцах (1Гц = 1 цикл в секунду). Частота определяет высоту звука.

Звуковые волны.

Звук представляет собой движение молекул воздуха вызываемое колеблющимся физическим телом (например, струной гитары, камертоном или мембраной громкоговорителя). Воздушная среда совершенно необходима для распределения звука в пространстве; её возвратно — поступательные движения во время колебаний сопровождаются последовательными волнами сжатия и разрежения воздуха, которые распространяются в вакууме, в котором, стало быть всегда царит абсолютная тишина. Если нет отражателя или резонатора, звук распространяется главным образом в направлении колебаний физического тела.

Амплитуда звуковой волны определяет интенсивность звука. Чем больше молекулы воздуха отклоняются от их среднего положения, тем больше амплитуда волны.

От частоты звуковой волны зависит высота слышимого звука, т. е. будет ли данный звук восприниматься как высокий (если число колебаний в секунду велико) или (в противном случае) как низкий.

Эти две характеристики воспринимаемых звуков взаимосвязаны. Фактически звуки всегда кажутся более интенсивными, чем низкие, даже если их волны имеют одинаковую амплитуду.

Существует ещё одна психологическая характеристика звука, называемая тембром. Она зависит от гармонии основного звука. Гармоники возникают вследствие того, что колебания струны, как и любого другого предмета, включают её вибрацию не только по всей длине, но и в каждой из двух половин, в каждой третьей, четвертой или какой-либо другой её части, которые таким образом, добавляют частоты своих колебаний к основной частоте колебаний струны, по отношению к которой они будут кратными. Число и богатство гармоник разумеется, зависит от типа и качества музыкального инструмента, что и позволяет уху отличать один инструмент от другого. Даже если гармоники, присутсвующие в звуках трубы и скрипки, имеют одинаковую частоту и интенсивность, они заставляют эти инструменты звучать по-разному; да и скрипки в зависимости от того, сделаны ли они «конвейерным способом» или изготовлены Страдивариусом, имеют разный тембр звука.1.Достаточно, однако, с помощью фильтров освободиться от всех гармоник, и отличить звучание одного музыкального инструмента от другого будет невозможно.

Мозг воспринимает только часть тех событий в акустической среде, которые достигают периферических рецепторных приборов внутреннего уха. Возможности восприятия определяются разрешающей способностью рецепторов по времени и частоте, скоростью передачи по нервным путям, направленностью внимания. «Звуки и свет, — писал И. М. Сеченов, — как ощущения суть продукты организации человека; но корни видимых нами форм и движений, равно как и слышимых нами модуляций звуков, лежат вне нас, в действительности». Человеческое ухо способно воспринять колебания в диапазоне 16−20 000 Гц, но акустические колебания могут иметь как более

низкие, так и более высокие частоты, которые составляют области не слышимых человеком ультраи инфразвуков. Это не колебательные процессы

во внешней среде, которые человек не замечает, но которые могут оказывать весьма существенное влияние на различные биологические процессы. Разнообразные шумы природного и технологического происхождения часто содержат как слышимые звуковые частоты, так и инфраи ультразвуковые колебания: Вообще шумы являются постоянным фоном, сопровождающим действие и коммуникацию человека, тем компонентом среды, который оказывает огромное влияние на слух и работоспособность человека, но зачастую не замечаются или игнорируются им.

Ультразвук.

Ультразвук, или «неслышимый звук», представляет собой колебательный процесс, осуществляющийся в определенной среде, причем частота колебаний его выше верхней границы частот, воспринимаемых при их передаче по воздуху ухом человека. Физическая сущность ультразвука, таким образом, не отличается от физической сущности звука. Выделение его в самостоятельное понятие связано исключительно с его субъективным восприятием ухом человека. Ультразвук, наряду со звуком, является обязательным компонентом естественной звуковой среды.

Инфразвук.

Колебательные процессы с частотами ниже 20 Гц — инфразвуки — не воспринимаются слухом человека. Физическая сущность инфразвука не отличается от физической сущности звука. Однако инфразвук, как низкочастотный волновой процесс, обладает рядом особенностей. Волны низкой частоты характеризуются огромной проникающей способностью и распространяются на большие расстояния, достигающие десятков тысяч километров. Такие волны человек не слышит, но они оказывают на него определенное влияние. Это подтверждается данными о том, что низкочастотные волны оказывают значительное воздействие на состояние и поведение людей. Интенсивные низкочастотные волны могут вызывать сильную боль в ушах, нарушение работы органов равновесия. Отмечено, что действие инфразвуков в диапазоне 2−20 Гц сопровождается ощущением вращения, раскачивания, непроизвольным поворотом глазных яблок, чувством неудобства, тревоги, иногда страха. Различные внутренние органы человека имеют собственные частоты колебаний (резонанс) в диапазоне инфразвуковых частот, чаще 6−8 Гц. Совпадение частот инфразвука с резонансными частотами внутренних органов приводит к трагическим последствиям.

Мы живем в мире инфразвуков. Инфразвуковые колебания возникают при порывах ветра, движении человека и животных, при работе транспорта и промышленных объектов. Мощные инфразвуковые волны ((0,1−0,5Гц) сопровождают извержения вулканов, землетрясения, цунами, приливы, штормы, смерчи и т. п.

Слуховая система человека.

Как бы не были совершенны механические структуры улитки, преобразующие частоту внешнего звукового воздействия в соотношения колебаний амплитуд основной мембраны, ощущение звука было бы невозможно без трансформации механического процесса в электрический, которая осуществляется на уровне рецепторных клеток и передается в мозговые центры.

Уже на уровне рецепторных клеток внутреннего уха выделяются две системы: одна — преобразующая поступающие из внешней среды акустические сигналы в формы активности, присущие нервной системе, а именно в медленные электрические потенциалы и в короткие импульсы; вторая — передающая уже преобразованную информацию о свойствах внешнего звукового источника к разным отделам мозга. Обе эти системы составлены из рецепторных и нервных клеток.

Функции, связанные с организацией сложных форм акустического поведения, регуляцией и компенсацией слуха, требуют включения в их осуществление сложных механизмов мозга.

Мозг.

Богатейшая картина звукового мира, преобразованная в периодических механических и рецепторных структурах органа слуха, приводит в действие сложнейшие механизмы мозга, деятельность которых завершается трансформацией слухового «изображения» в акт восприятия. В основе восприятия любого стимула лежит внутренняя обработка информации. Результаты внешнего воздействия преобразуются в определенный код, носителем которого являются клетки мозга — нейроны. Мозг человека и высших животных состоит из миллиардов нервных клеток, находящихся в непрерывной активности. Они генерируют электрические разряды — импульсы или медленные электрические потенциалы. Весь разнообразный поток раздражителей, которые воспринимаются органами чувств от внешней среды, заключен в этих двух типах электрических сигналов. Каким бы совершенством и разнообразием не были представлены периферические структуры, ориентировка в огромном и удивительном мире звуков была бы невозможна без участия нейронов — этих маленьких кирпичиков в здании слухового восприятия.

Процесс слухового анализа начинается с реакции тысяч механо-чувствительных рецепторных клеток внутреннего уха. Около 30 тысяч нервных волокон входящих в состав слуховой ветви VIII черепно-мозгового нерва, передают полученную из внешней среды информацию в мозговые центры, где она преобразовывается и интерпретируется.

От уха к мозгу.

Вся информация о звуковом потоке, попадающем в диапазон возможностей рецепторной части органа слуха, по отросткам (аксонам) нервных клеток, подходящих к рецепторным клеткам, передается в слуховой центр продолговатого мозгакохлеарные ядра в форме коротких электрических импульсов. Последние распространяются вдоль аксонов со скоростью от 0,5 до 100 м/сек. И имеют одинаковую амплитуду. Изменения свойств стимуляции передаются не амплитудой, а частотой импульсов, количеством активированных волокон, пространственно-временным узором, активности и местом расположения возбужденного волокна в популяции нервных волокон слухового нерва.

Аксоны нейронов слухового нерва заканчиваются на телах и дендритах нервных клеток продолговатого мозга, где переданный по ним частотно-импульсный поток трансформируется в активность клеток кохлеарных ядер. Электрические импульсы, возникающие в этих ядрах, не являются копией импульсов волокон слухового нерва, а суть носители преобразованного частотного кода. Они возникают в области переключения — в синапсе, в результате высвобождения на конце волокна химического вещества — медиатора. Медиатор диффундирует по направлению к мембране следующей клетки, в области которой разветвляется нервное окончание. Медиаторы, по существу, являются передатчиками, определяющими состояние последующей клетки — её возбуждение или торможение. При возбуждении медиатор приводит клетку в состояние, которое обуславливает возникновение электрического импульса, распространяющегося по нервному волокну. При торможении электрическое состояние клетки изменяется и препятствует возникновению распространяющегося возбуждения. Это медленный электрический процесс. В настоящее время установлено, что по механизму действия существуют два типа медиаторов — возбуждающие и тормозные. По химическому составу и физико-химическим свойствам в пределах этих типов медиаторов отмечается значительное разнообразие. Для большинства синапсов состав веществ, выполняющих функции медиаторов, еще не известен.

В синапсах осуществляется передача и переработка информации, поступающей от предыдущего уровня слуховой системы. Характер преобразованного сигнала в значительной мере зависит от того, какова природа синапса, какие окончания — возбуждающие или тормозные — сходятся на данной клетке, каково количество и пространственное распределение этих окончаний.

Путь электрических импульсов от периферического чувствующего рецептора к слуховой коре больших полушарий головного мозга содержит 3−5 уровней переключения (переключательных станций) и не менее трёх перекрестов.

После переключения на клетках кохлеарных ядер электрические импульсы поступают к следующему клеточному скоплению, так называемым ядрам верхней оливы.

Здесь отмечается первый перекрёст слуховых путей: меньшая часть волокон остаётся в пределах полушария, на стороне которого расположен периферический слуховой рецептор, а большая часть идёт в противоположное полушарие головного мозга. В области основания мозга, где располагается данный перекрёст, имеется ещё одна группа ядер — ядра трапециевидного тела, где также осуществляется частичное переключение волокон клеток кохлеарных ядер. Небольшая часть этих волокон направляется, не переключаясь, в средний мозг, заканчиваясь на клетках нижних холмов. Сюда же приходит значительная часть перекрещенных и не перекрещенных волокон из ядер верхней оливы. Следует отметить, что часть последних дополнительно переключается в группе мелких ядер, расположенной по ходу пучка проводящих волокон, называемых волокнами боковой петли.

Подавляющее большинство волокон от клеток кохлеарных ядер переключается на клетках нижних холмов, после чего волокна следующего порядка либо переходят в противоположное полушарие (второй перекрёст), либо идут непосредственно к ближайшим подкорковым слуховым центраммедиальным коленчатым телам. Считается, что только очень небольшая часть волокон проходит мимо нижних холмов, не переключаясь в них, и заканчивается прямо в медиальном коленчатом теле.

Практически все волокна, идущие от нижележащих слуховых центров, переключаются в медиальном коленчатом теле, отростки клеток которого идут к слуховым зонам коры данного полушария головного мозга. Следующий, третий перекрёст волокон осуществляется уже на корковом уровне. Здесь часть волокон в составе мозолистого тела, объединяющего полушария мозга, идёт на противоположную сторону, в первичную проекционную зону коры. Помимо описанных выше «прямых» связей, определяются контакты с другими отделами мозга. Установлены достаточно чёткие связи кохлеарных ядер и ядер трапецевидного тела с двигательными ядрами слухового и тройничного нервов. Здесь следует специально подчеркнуть, что от тел клеток этих черепно-мозговых нервов отходят отростки, иннервирующие мышцы среднего уха. Известны связи кохлеарных ядер, верхней оливы и боковой петли с ретикулярной формацией ствола мозга — мощной активирующей системой. Значительная часть волокон идет от среднего мозга в мозжечок и в спинной мозг, а также к различным двигательным ядрам. Среди последних особый интерес представляют ядра, связанные с управлением сложной координированной активностью звукопроизводящего аппарата — мышц гортани, языка, жевательных и мимических мышц. Известны связи с так называемыми эмоциогенными зонами мозга — теми зонами, электрическое раздражение которых вызывает эмоциональные реакции (веселость, страх т.д.) или обуславливает изменение настроения (подавленность, приподнятость и т. д.). В переднем мозге слуховые связи необыкновенно широки. Здесь можно назвать моторную, лобную, ассоциативную и височно-затылочную кору.

Это далеко не полный перечень связей, по которым слуховая информация поступает к различным отделам мозга. Можно без преувеличения сказать, что «слышит» весь мозг.

Другие зоны мозга, куда поступает акустическая информация, изучены мало, и не входят в определение «слуховой системы». Точная локализация и ход идущих к этим зонам мозга «диффузных» слуховых путей неизвестны, функциональная их роль не установлена. Наука не сделала ещё решительного шага за пределы «классических» слуховых путей, и не располагает достаточно обоснованными данными о роли различных зон мозга в процессе анализа и интеграции слуховой информации.

Вопрос о том, какие качества звуков являются «признаками», необходимыми для опознания, до сих пор остается открытым.

При восприятии звука выделяется ряд его субъективных качеств, в частности громкость, высота, тембр, которые определяются соотношением физических параметров звука. Но есть и более сложные качества звуков, не поддающиеся описанию только при помощи соотношения физических параметров, например, направление движения, изменение расстояния от источника, речеподобность по звучанию и многое другое. Кроме того, изолированные слуховые события могут анализироваться совершенно иначе, чем те же события в определенном звуковом контексте.

Оценка функций слуховой системы.

Во всяком процессе отражения передача воздействия от отражаемого к отражающему (воспринимающему) объекту происходит в форме сигнала. Передача этого сигнала осуществляется в определенной среде. Следовательно, рассмотрение процесса отражения должно включать в себя в первую очередь анализ взаимодействия трех компонентов: отражаемого, отражающего (воспринимающего) и среды. Именно поэтому наиболее перспективным подходом к оценке функции слуховой системы оказывается тот, в котором учитываются свойства и взаимодействие всех трех компонентов слухового восприятия. Это, во-первых, звук как физическое явление и начальный элемент акустической связи. Это, во-вторых, среда, в которой распространяется данный звук, в свою очередь состоящая из множества звуков различного происхождения. И, наконец, третий компонент — слух, являющийся результатом совместной деятельности слуховой воспринимающий и мозговой анализирующей и интегрирующей систем.

Рис. 2 Основные компоненты системы акустической коммуникации.

Слух, как конечное звено линии акустической связи, равно как и обусловленное им специфическое поведение и, в частности, звукопродукция (голос), управляется и координируется многими сложными механизмами мозга. Без учета последних не может рассматриваться понятие о слуховом восприятии (рис.2). [8]

Согласно теории отражения, полнота отражения предметов и явлений окружающего мира предопределены свойствами и особенностями отражающих (воспринимающих) систем. Очевидно, что каким бы множеством свойств не обладал отражаемый объект, его внутреннее разнообразие не будет представлено в системе, способной воспринимать только одно или несколько его свойств. Из этого следует вывод, что для более адекватного отражения необходима высокоорганизованная сложная система, состоящая из множества элементов, способных воспринимать различные свойства воздействия.

Сигналы, поступающие в мозг от периферического слухового прибора после механических и электротехнических трансформаций, не могут сами по себе привести к пониманию смысла сообщения. Устная речь, например, воспринимается не как нагромождение разных звуков лишь в том случае, если данный язык знаком слушателю. Следовательно, возможность понимания смысла сообщения возникает только тогда, когда мозг сравнивает воспринятый сигнал с прошлым опытом, унаследованным или приобретенным в процессе обучения. Восприятие текущих раздражителей базируется на следах прошлых восприятий, уже воплощенных в первых моделях сигнала, и является основой прогнозирования будущих восприятий и действий.

Речевой и музыкальный опыт приобретается человеком на протяжении всей жизни — это многократно услышанная, повторенная и закрепленная в памяти последовательность звуков. Благодаря использованию накопленных в памяти моделей человек конструирует речь. Применяя заученные музыкальные фразы, он может петь «про себя» и даже «воссоздавать» те известные ему части музыкального произведения, которые по каким-либо отвлекающим обстоятельствам не были услышаны в определенном музыкальном контексте. Известно, что концентрация внимания способствует усвоению и воспроизведению любого звукового материала. Чем важнее для человека то, что он слушает тем эффективнее он выделяет необходимый ему сигнал на фоне шума. Иногда даже смысл звукового сообщения в значительной мере предопределяется тем, что человек хочет или предполагает услышать. Интерпретация услышанного речевого и, в особенности, музыкального материала нередко зависит от настроения слушателя. Таким образом, несмотря на то что человек легко ориентируется в окружающем звуковом мире, в основе этой ориентации лежат чрезвычайно сложные психические процессы, порождающие «субъективный образ объективного мира». Этот образ постоянно развивается, обогащается и совершенствуется в процессе приобретения сенсорного опыта, что в свою очередь приводит к абстрагированию образа от материального носителя информации (предмета или явления), обуславливает его использование в понятиях, представлениях, теориях и т. д.

Если ощущения представляют собой отражения отдельных свойств предметов при непосредственном контакте с ними, то восприятие отражает все свойства предметов в целом, при этом отдельные ощущения упорядочиваются и объединяются. Слушая музыкальное произведение, мы не воспринимаем отдельно его мелодию, ритм, тембр, гармонию, но воспринимаем музыку целостно, обобщая в образе отдельные средства выражения.

2. Психология восприятия музыки.

Музыкально-слуховая деятельность детально исследована в отечественной и зарубежной литературе. Этой проблеме посвящены монографии А. Г. Костюка, Е. В. Назайкинского, В. Д. Остроменского, Г. С. Тарасова, работы В. М. Авдеева, С.Н.Беляевой-Экземплярской, А. Л. Готсдинера, Г. Н. Кечхуашвили, В. Н. Тавхелидзе, В. М. Цеханского. Наиболее полно обзор исследований в этой области приводится в докторской диссертации Е. В. Назайкинского [29], кандидатской диссертации З.Г.Казанджиевой-Велиновой и др.

Как слушатель в деталях и в целом воспринимает музыкальное произведение, развивающееся в виде специфического звукового процесса: каковы психологические предпосылки, обеспечивающие художественное эстетическое переживание, понимание, оценку, адекватность восприятия композиторскому и исполнительскому замыслу; как закономерности восприятия отражаются в музыкальном языке и в строении конкретных произведений; каковы психологические механизмы взаимосвязей музыки и действительностиэти и аналогичные проблемы и составляют основной предмет психологии музыкального восприятия.

Восприятие музыки как процесс.

Музыкально-слуховая деятельность осуществляется на двух уровняхперцептивном, связанном с восприятием музыки и на апперцептивном, связанном с её представлением.

Лишь многократное восприятие музыки позволяет человеку сформировать полноценный целостный образ произведения.

Как свидетельствуют данные исследования В. Д. Отроменского [33], в процессе многократного восприятия музыки происходит постоянное совершенствование слуховых действий, степени их координации.

В течение «первоначального восприятия-«ознакомления» содержанием музыкально-слуховой деятельности является ориентировочный охват всего произведения, выделение отдельных фрагментов. В процессе повторного восприятия — «просветления» в структуре деятельности начинают доминировать прогнозирование и предвосхищение на основе ранее сформированных представлений. Слушатель сопоставляет звучащее с ранее воспринятым, с собственными сенсорными эталонами. На этой стадии происходит свертывание ранее освоенных музыкальных структур. Наконец, в процессе последующего восприятия — «озарения» на основе углубленного анализа через синтез происходит рационально — логическое освоение музыкального материала, всестороннее постижение и переживание его эмоционального смысла. Бесспорно, выявленные В. Д. Остроменским интересные закономерности динамики развития восприятия музыки школьниками, не могут служить обобщенной моделью музыкального восприятия в целом. Профессиональные, возрастные, образовательные факторы накладывают существенный отпечаток на динамику развертывания музыкально-слуховой деятельности: профессионалу достаточно однократного прослушивания музыки для того, чтобы составить полное представление о ней, неподготовленному же любителю недостаточным могут показаться и три прослушивания.

Исследования А. Л. Готсдинера [14], Е.В.Назайкинского[30], В.М.Теплова[47], посвящены изучению стадиальности развития музыкального восприятия в раннем возрасте.

Однако важная в методологическом отношении идея процессуальности, стадиальности восприятия получила в работе В. Д. Остроменского хорошее экспериментальное воплощение. Эта идея поддерживается большинством российских исследователей.

Так, А. Н. Сохор выделяет 1) стадию возникновения интереса к произведению, которое предстоит услышать, и формирования установки на его восприятие, 2) стадию слушания, 3) стадию понимания и переживания, 4) стадию интерпретации и оценки, подчеркивая, что деление это условно, поскольку последовательность стадий может меняться, одна стадия может сливаться с другой. Понимание, оценка и переживание часто протекают слитно, нерасчлененно.

З.Г.Казанжиева — Велинова выделяет три основные стадии: докоммуникативную, связанную с формированием готовности слушать, коммуникативную, отражающую реальный процесс восприятия музыки, и пост коммуникативную, связанную с осмысливанием произведения после окончания его звучания.

Большое значение всеми исследователями придаётся первой стадии музыкально слуховой деятельности, содержанием которой является формирование установки — готовности к восприятию. Установка в значительной степени от слушательских ожиданий и от ситуации музыкального восприятия. По-разному люди воспринимают музыку в условиях концерта и, слушая её по радио или по телевидению, индивидуально или испытывая эффект эмоционального влияния и присутствия других людей. С различной установкой воспринимают музыку композитор, исполнитель, музыковед. Установка определяется отношением к данной музыке, социально-психологическими и индивидуально-типологическими особенностями личности, уровнем образования и специальной музыкальной подготовки воспринимающего субъекта.

Как свидетельствуют данные исследования З. Г. Казанжиевой — Велиновой [17], решающими в формировании установок оказываются обще музыкальные характеристики, связанные с отношением к музыке в целом, музыкальными интересами, вкусами, предпочтениями, жанровыми ориентациями.

Установка в значительной степени детерминирована и эмоциональным состоянием, предшествующим акту восприятия. Она проявляется в степени активности и избирательности восприятия: субъект может быть всецело поглощён слушанием музыки или слушать, будучи занятым какой-либо другой деятельностью (так называемое комитатное восприятие).

Восприятие музыки и музыкальное переживание.

Центральным звеном всего процесса музыкально-слуховой деятельности является переживание музыки.

Как бы ни отличались в содержательном и операционном отношении различные формы музыкально-слуховой деятельности, например, композитора, исполнителя, слушателя, всех их объединяет то общее, что заключает в себе категория переживания.

Процесс музыкального переживания не ограничивается актом восприятия музыки. И в пост коммуникативной фазе, в отсутствие звучания человек продолжает переживать музыку на уровне слуховых представлений. По данным исследования А. Л. Готсдинера [13], психофизиологическое последствие музыки имеет различную продолжительность — от 2−5 мин. До 15−30 мин. Оно связано как с индивидуальнотипологическими особенностями человека, так и с содержанием самой музыки. Последствие музыки автор интерпретирует как проявление слухового эйдетизма. Эйдетические образы представлений отличаются от обычных высокой степенью яркости. Человек словно продолжает слышать музыку в её отсутствие. Физиологическая основа эйдетического образа — следовое (остаточное) возбуждение в нервном аппарате, участвовавшем в восприятии музыки.

В психологическом отношении длительность переживания в пост коммуникативной фазе трудно оценить, а тем более измерить приборами. Исчезновение физиологической реакции, обусловленной наличием восприятия музыки, не является свидетельством окончания процесса музыкального переживания.

Процесс переживания, оценки, переработки музыкальной информации может продолжаться в течение очень длительного времени.

Недостатком многих теоретических попыток объяснения механизмов музыкального переживания является абсолютизация одного из начал: объективного, связанного с особыми возможностями музыкального произведения, его структурной организацией и субъективного, выражающего личностно-катарсические превращения в человеке в связи с особой деятельностью его психики в процессе восприятия музыки.

Психологические механизмы музыкального переживания можно раскрыть лишь на основе системного исследования многообразных социальных, идеологических, культурных, этнографических отношений, в которые включен человек как субъект различных видов деятельности.

Музыкальное переживание детерминировано действием трех механизмов — функциональных, мотивационных, операционных, отражающих природу человека как индивида, личности, субъекта деятельности.

Функциональные механизмы связаны с системой генетически обусловленных октагенетических свойств слуха, моторики, обеспечивающих уровень адекватного отражения сенсорных характеристик музыки.

Операционные механизмы представляют собой сформированную в процессе деятельности систему перцептивных, мнемических, интеллектуальных действий (в том числе слухоразличительных, вокально —интонационных, прогностических идентифицирующих и др.) Операционные механизмы обеспечивают перевод (аудиализацию) образов любой модальности в слуховые — музыкальные (например, в композиторской деятельности) и сигнификацию их в специфической системе эмоциональных образов музыкальной интонации.

Способы взаимосвязи операционных и функциональных механизмов как на апперцептивном (представление) уровнях, определяются мотивационными факторами.

Последовательно развёртывающаяся система художественноэстетической мотивации, отражающая функциональную структуру музыки как вида искусства, детерминирует направленность, избирательность эмоциональную организацию «пристрастного» процесса музыкального переживания.

Анализ психологических механизмов музыкального переживания дает возможность понять психологическую специфику музыкально-слуховой деятельности.

Восприятие времени в музыке.

Закономерности восприятия «музыкального времени» при всей своей специфике являются отражением общепсихологических законов восприятия времени.

Согласно одному из этих законов, время заполненное кажется коротким в переживании, длинными — в воспоминании, незаполненное наоборот. То есть оценка времени зависит от его заполненности событиями, определенным, содержанием. Чем больше событий, явлений, действий человек воспринимает и производит в единицу времени, тем быстрее оно течет в настоящем, тем меньше возможности человека обращать внимание на его течение. Если время, даже не продолжительное по длительности, было заполнено интенсивной деятельностью, человек оценивает его с позиции «свершившегося» как более длительное по сравнению с тем интервалом в прошлом, который был ничем не заполнен. Подтверждением этой закономерности на музыкальном материале служат эксперименты Б. Х. Яворского [7]: он предлагал оценить время звучания первой быстрой части (Allegro) и второй медленной части (Andante) Пятой симфонии Бетховена. Средние оценки слушателей были следующими: первая часть — 15минут, вторая часть — 5−6- минут (реально звучащее время первой части — 5 минут, второй части -12−13 минут).

Неадекватность оценки связана с влиянием содержательных различий первой и второй части: «первая часть, как эмоционально разнообразная и насыщенная, оценивалась непосредственно по навязываемым музыкой частым эмоциональным реакциям. Вторая часть оценивалась ретроспективно по малому количеству изменений». [5]

Данный эксперимент Б. Л. Яворского является хорошей иллюстрацией на музыкальном материале одной из известных в психологии закономерностей восприятия времени — закона заполненного временного отрезка.

Другой закон — эмоционально детерминированной оценки времени проявляется в том, что оценка времени связана с эмоциональной окрашенностью воспринимаемых событий. Время, заполненное положительными эмоциями, нам кажется короче, время, заполненное отрицательными эмоциями, длиннее. Так, режущая слух какофония, музыка, не соответствующая нашему психическому состоянию, наконец, не нравящаяся нам интерпретация вызывает часто отрицательные эмоции — мы ждем, с нетерпением окончания звучания, время тянется мучительно долго.

Напротив, если музыка связана с приятными ассоциациями, воспоминаниями, чувствами, процесс музыкального переживания летит быстро и незаметно.

«Время в музыке измеряется не пространственной напряженностью, — писал Б. В. Асафьев, — а качественной напряженностью. Минуты жизни, в которой концентрируется эпоха жизни, переживается в музыкальном времени длительнее, чем на час растянутые схемы».

Эмоциональная выразительность временного хода музыкального движения составляет основу музыкального ритма. Переживание же этой выразительности является «ядром» музыкально — ритмического чувства как способности.

В музыкознании проблему восприятия ритмической организации музыки членят на три самостоятельные аспекты, связанные с восприятием ритмического рисунка, метра и темпа.

Б.М.Теплов справедливо отметил, что в психологическом плане нецелесообразно выделять метр и ритмический рисунок, так как субъективное ритмизирование происходит и при восприятии равномерной последовательности звуков, которую одни люди превращают в вальс, другие — в марш. Он приводит данные разных авторов о границах ритмизирования — 38 ударов в минуту — нижняя граница, связанная с пределом медленных колебаний, 520 ударов в минуту — верхняя граница, связанная с пределом быстрых колебаний.

Е.В.Назайкинский подчеркивает, что эти данные получены не на музыкальном материале, поэтому должны учитываться с поправкой на музыку, которая, «заполняет» метр звуком, имеющим свой «внутренний» ритм.

Данные экспериментов Е. В. Назайкинского позволили изменить представления о границах ритмизирования. Эти границы составляют 5−10 Именно в таком темпе, подчеркивает автор, чередуются четырех, -восьми, — шестнадцатитактовые построения. Восприятие таких пространных музыкальных отрезков музыки основано на представлениях о квадратности, пропорциональности в структуре музыкальной формы. Без музыки ритмизировать такие длинные временные последовательности практически невозможно[29].

и 720 -960 ударов в минуту. В таких пределах человек способен оценивать и воспроизводить ритм.

Адекватность ритмического восприятия тесно связана со способностями и изменениями воспроизведения ритма. С другой стороны, в воспроизведении ритмометра всегда участвует внутренний камертон, связанный с оценкой времени.

В психологии существуют специальные методики для диагностики перцентивной (связанной с восприятием) и репродуктивной (связанной с воспроизведением) сторон восприятия времени. В первом случае испытуемый оценивает длительность предъявленного интервала, во втором случае — сам воспроизводит предъявленный или названный экспериментатором интервал времени.

В психологии существуют специальные методики для диагностики перцентивной (связанной с восприятием) и репродуктивной (связанной с воспроизведением) сторон восприятия времени. В первом случае испытуемый оценивает длительность предъявленного интервала, во втором случае — сам воспроизводит предъявленный или названный экспериментатором интервал времени. Экперименты свидетельствуют о том, что человек сокращает, уменьшает время, которое он сам отмеряет. С. Н. Беляева — Экземплярская объясняет этот факт опережающим двигательным предвосхищением. В том же случае, когда человек оценивает предъявленный ему интервал времени, его ожидание неопределенно: реакция зависит от действия звуков, отграничивающих заданный интервал времени.

Восприятие ритма, как показали многочисленные исследования

российских и зарубежных психологов, имеет моторную природу.

«Ритм» ни в коем случае не есть только факт восприятия, он, по самому существу своему заключает в себе активную установку со стороны воспринимающего субъекта… Последовательность слуховых стимулов, — подчеркивает Мак — Даугол, — вызывает параллельный аккомпанемент в форме сенсорных рефлексов, возникающих в той или другой части тела".

Моторный «аккомпанемент» часто проявляется открыто, например, в отстукивании ногой ритмической сетки или наиболее важных в ритмическом отношении акцептов музыкального произведения, в еле заметных ударах кончиком пальца по ладони и др.

Основываясь на концепции А. Н. Леонтьева о формировании специфически человеческих способностей Е. В. Назайкинский выдвинул и обосновал гипотезу о существовании системного слухомоторного анализатора, позволяющего настраиваться под контролем слухомоторной установки. Ритм восьмых соответствует темпу деятельности артикуляционно-речевого аппарата, половинные сопоставимы с ритмом ходьбы, целые ассоциируются с ритмами дыхания.

Подобные анализаторные системы, включающие моторное звено участвуют в дифференцированном восприятии других структурных составляющих музыкальной фактуры: высоты, громкости, тембра.

Интонация в речи и в музыке.

Глубокое родство музыкальной и речевой интонации является важнейшей из основ, на которых базируется выразительность музыки, её способность воздействовать на слушателя. Это родство издавна замечали и музыканты и ученые. Ещё древние философы обращали внимание на близость музыки к декламации, к речи и называли музыку своеобразным языком.

Сходство материала речи и музыки, известная близость функций речевой и музыкальной интонации, а также вытекающие из общности материала и функций родства принципов организации интонационного процесса относятся к важнейшим факторам, обеспечивающим возможность перенесения речевого опыта на восприятие музыки.

Наряду с этими внутренними факторами, объединяющими речь и музыку, существуют и внешние: цепочка связей музыки и речи в вокальных жанрах и в других формах синтеза, общий коммуникативный опыт человека — опыт разнообразных форм общения, среди которых речь не является единственной, но выделяется по своей роли.

Сходство музыкальной и речевой интонаций проявляется в наличии опорных звуков, в расположении главного опорного звука в нижнем регистре голосового диапазона, чередовании волнообразных подъемов и спусков звуковысотного движения с нисходящим движением как итогом смыслового высказывания. Роднят музыкальную интонацию с речевой и грамматические правила — наличие пауз, цезур, вопросно-ответная структура и т. п.

Напряжения, идущие вверх, ослабления, идущие вниз, — характерный прием в интонационном высказывании. Это обусловлено неодинаковым напряжением голосовых связок.

Музыкальная интонационная система обладает несколькими значениями. Во-первых, экспрессивным, связанным с эмоциональной стороной и волевыми устремлениями человека. Это могут быть интонации ликования, торжества, призыва к действию, ощущения тревоги, гнева и т. д. Б. Асафьев выделял в музыке П. Чайковского как характерные черты стиля интонации «ласки, сочувствия, участия, материнского или любовного привета, сострадания, дружеской поддержки."[4]

Во-вторых, логическим значением, характеризующимся семантикой смыслов: вопросы, утверждения, отрицания, завершения мысли. Во многом они закрепились в так называемых риторических фигурах, которые первоначально были выделены в ораторской речи.

В-третьих, это жанровое значение. Оно имеет два слоя. Один из них связан с воплощением типических жанровых формул, соотносящихся с различными трудовыми и бытовыми процессами, то есть с видами социальной практики. Второй слой — это сам характер высказывания: песенный, речитативный, повествовательный, патетический, скерцозный и т. п. И, наконец, последнее значение интонации определяется её национальными особенностями как выражением культуры мышления народа.

Б.Асафьев утверждал, что «речевая и часто музыкальная интонация — ветви одного звукового потока», что в процессе развития и функционирования искусства происходит процесс выделения из речи мелоса, своеобразная «выжимка из живой речи мелодического сока"[4].

Б.В.Асафьев выдвинул, «понятие «интонационного словаря эпохи» как определенной сферы значений. К примеру, ниспадающая интонация стона, вопросительная, вопросительная, утвердительная, фанфарная имеют в традиции сложившееся значение. Включаясь в ткань целостного художественного приятия, интонации входят в сферу содержания и раскрывают, свои художественные смыслы. Таким путем происходит переплавка запечатленной и выраженной в интонации объективной реальности в сложнейшую образную систему музыкального сочинения.

Обращали внимание на эту связь и другие композиторы. Так, М. Мусоргский писал: «Я хочу сказать, что если звуковое выражение человеческой мысли и чувства простым говором верно воспроизведено у меня в музыке и это воспроизведение музыкально художественно, то дело в шляпе… Я живо сработал — так случилось, но живая работа сказалась: какую ли речь ни услышу, кто бы ни говорил (главное, чтобы ни говорил), — уж у меня в мозгах работается музыкальное изложение такой речи «.

Пространственные компоненты музыкального восприятия и творческое воображение слушателя.

Пространственные ощущения, представления и аналогии, возникающие при восприятии музыки, кажутся нам вполне естественными. Таким образом, комплекс пространственных представлений, связанных с музыкой, занимает огромную область от смутных до ярких впечатлений, от абстрактных до конкретных, от непосредственно связанных с пространством до условных, от опирающихся на звуковую локализацию, на пространственные свойства самого звучания, до компонентов, в которых исходным моментом является время.

Одной из важнейших функций, выполняемых пространственными компонентами музыкального восприятия, является их участие не только в элементарном звуковом анализе, но и в образовании художественных ассоциаций, объединяющих разнородные представления в единое целое.

Помогая возникновению не слуховых образов, сочетающихся со звуковыми, пространственные компоненты восприятия тем самым способствуют многогранному отражению «действительности в музыке, «преодолению» её слуховой, чувственной специфичности.

Подобрав ключ к хранилищу жизненных впечатлений слушателя, композитор (и исполнитель) может оживить по своему желанию именно такие ассоциации, которые воссоздадут в сознании слушателя мысли, образы, настроения, побудившие написать музыкальное произведение.

«Кто может проникнуть в тайну сочинения музыки? — говорил Дебюсси. -Шум моря, изгиб какой-то линии горизонта, ветер в листве, крик птицы откладывают в нас разнообразные впечатления. И вдруг, ни в малейшей степени не спрашивая нашего согласия, одно из этих воспоминаний изливается из нас и выражается языком музыки.

Весь мир, в его красках, звуках, осязаемых, слышимых, жизненные судьбы и гримасы, страсти и настроения, грустные и веселые мысли, высокие думы — вот то море жизненных впечатлений художника, которое вдруг принимает специфические музыкальные звуковые формы и, пройдя через этот пролив, снова разливается морем полноценных, многогранных ассоциаций представлений у слушателя.

Роль ассоциаций для передачи музыкального содержания и становления музыкальных образов в восприятии слушателей неоднократно становилась предметом исследования в работах по теории и эстетике музыки. Можно утверждать, что ассоциации представлений — один из необходимых элементов полноценного эстетического восприятия произведений искусств. Это подтверждается и конкретными наблюдениями под восприятием музыки и психологическими исследованиями. Вот высказывание одной из испытуемых Кечхуашвили. «На наш вопрос, — пишет Кечхуашвили, -не мешали ли ей образы, возникшие в процессе музыкального восприятия, — она отвечала: «Что вы, напротив, мне кажется, через них именно я почувствовала характер музыки».

Орлов пишет: «…многообразные ассоциации, принадлежащие к разным родам ощущений, непрерывно возбуждаются в процессе восприятия музыки. Они-то и являются первичным чувственным материалом для построения художественного образа в музыке, как образа объективной действительности».

Нельзя не остановиться в этой связи на тех достаточно обоснованных самонаблюдениях музыкантов и слушателей, которые свидетельствуют как будто бы о прямо противоположном: о том, что внеслуховые — в частности, зрительные — образы не возникают в процессе слушания музыки, а если и возникают, то являются часто совершенно случайными и мешают углубленному восприятию произведения. В действительности между приведенными выводами и мнениями нет никакого противоречия. Дело в том, что многообразные музыкально — выразительные приемы, средства, элементы музыкального контекста, в которых фокусируется влияние всего целого, ассоциируется, как правило, не с ярко осознанными, чётко зримыми, осязаемыми образами — представлениями, а с не успевающими подняться до уровня осознания смутными комплексными ощущениями, часто эмоционального характера. И лишь при последующем самоанализе эти скрытые компоненты восприятия могут приобретать форму наследного представления, образного метафорического определения, которое обычно и фиксируется в анкетах психологических экспериментов. Естественно, что слушатель, испытуемый не всегда может подобрать «литературную» форму, вполне адекватно отражающую его уже успевшие поблёкнуть следы ощущений. Более того, в большинстве случаев его словесные отчеты весьма произвольны и очень грубо отражают действительные процессы возникновения ассоциаций и их характеристический, эмоциональный и смысловой материал, а умение найти более точную форму выражения само по себе требует особых творческих навыков. Отсутствие подобного рода навыков описания вовсе не означает, конечно, что механизмы ассоциативной деятельности в самом процессе музыкального восприятия бездействуют.