Тема Первой мировой войны в межвоенном романе

Тема Первой мировой войны: («Огонь» Л. Барбюса, «Деревянные кресты» Р. Доржелеса; «Обретенное время» М. Пруста).

Литературные отклики на военные события были отнюдь не единодушны: от эстетизации и апологии войны у Анри де Монтерлана до ее вызывающего обесценивания и ниспровержения у Луи-Фердинанда Селина. Соответственно, герой Марселя Арлана (Marcel Arland, 1899—1986), юноша Жильбер Виллар, на страницах романа «Порядок» (L’Ordre, 1929) так комментирует конец мирного времени: «Война потрясла его. Часто ему слышались раскаты пушек. Его навязчиво преследовал образ смерти; перед ее лицом он краснел из-за своих повседневных забот, и не осмеливался задать своим учителям мучившие его вопросы. Ему случалось завидовать брату, сражавшемуся в траншеях; а иной раз на него находил цинизм или накатывало отвращение из-за высокопарных патриотических речей, и тогда он твердо говорил самому себе: „Эта бойня меня не интересует“».

Но какими бы разными ни были «те, кому было тридцать в 1914 году»^[1], все они были принуждены сформулировать позицию относительно происходившего.

Первые романы о войне появляются, когда она еще не закончилась. Оба принадлежат ее участникам. «Огонь: Дневник одного взвода» (Le Feu, 1916) Анри Барбюса (Henri Barbusse, 1873—1935) и «Деревянные кресты» (Les Croix de bois, 1919) Ролана Доржелеса (Roland Dorgeles, 1885—1973) используют свой арсенал художественных средств так, чтобы у читателя возник эффект сопричастности описываемым событиям.

Анри Барбюс, не отличавшийся крепким здоровьем, ушел на фронт Первой мировой и участвовал в сражениях. Он начинал как журналист — возможно, отсюда «поэтика свидетельства», присущая его нашумевшему роману «Огонь», получившему Гонкурвскую премию в 1916 г. Барбюс, как и Л. Арагон, был любимцем историков литературы советского времени: это легко объясняется его симпатиями к СССР и к сталинской идеологии. Он умер от пневмонии в Москве, в один из своих приездов в Советский Союз (ему устроили пышное прощание в Москве).

Далеко не все из написанного Барбюсом сохранило художественную значимость. Однако ценность его романа «Огонь», «свидетельства» в большей степени, чем «документа», едва ли следует ставить под сомнение. «Огонь» — дань памяти братьям по оружию, тем «пуалю»^[2], которых затянула страшная воронка войны. Страстный антимилитаризм романа можно ощутить по словам одного из барбюсовских персонажей, капрала, который вскоре погибнет на поле боя: «Позор военной славе, позор армиям, позор ремеслу солдата, превращающему людей поочередно то в безмозглые жертвы, то в подлых палачей! Да, позор! Это правда, но это — слишком правда; правда для вечности, но еще не для нас».

М. Горький считал, что в «Огне» антимилитаристский пафос нашел свое идеальное стилистическое воплощение: «Это не парадная книга гениального Льва Толстого, гений которого созерцал войну в далеком прошлом; это не жалобное сочинение Берты Зутиер „Долой войну!“, — сочинение, написанное с добрым намерением, но неспособное никого и ни в чем ни убедить, ни разубедить». Правда войны в романе Барбюса — не только правда автора с его революционными и атеистическими взглядами (передающимися в романе через хор голосов, через беседы в траншеях, походных госпиталях), но истина всех, кто погиб, а следовательно, освятил свои взгляды смертью: «Я вспоминаю еще, как он меня возмутил своими объяснениями относительно Пресвятой Девы и Франции. Тогда я не допускал, что он говорит искренне. А почему он не мог сказать это искренне? Ведь сегодня он взаправду убит!».

«Огонь» оказал огромное влияние на современников и во многом сформировал французский взгляд на мировую войну как на катастрофу не только национальных, но и вселенских масштабов. Стилистика ряда страниц романа позволяет вспомнить и о параллельном опыте немецкого экспрессионизма с его переживанием вселенского апокалипсиса:

«Равнина исчерчена в клетку, вдоль и поперек, извилинами, а эти извилины усеяны точками — людьми. Мы различаем обрывки линий, образуемых живыми точками, которые выходят из вырытых борозд и движутся по равнине под грозным разъяренным небом.

Трудно поверить, что каждое из этих пятнышек — живая плоть, живое существо, вздрагивающее и хрупкое, совершенно беззащитное в этом мире, полное глубоких мыслей, воспоминаний и образов; мы ослеплены этой пыльцой, этим множеством людей, крохотных, как звезды в небе.

Бедные ближние, бедные незнакомцы, теперь ваш черед принести себя в жертву! Потом наступит наш! Может быть, завтра и нам придется почувствовать, как над нами раскалывается небо и иод ногами разверзается земля, нас сметет дыхание урагана, в тысячу раз более мощного, чем обычный ураган".

Первые «военные» романы пронизаны ненавистью к войне — но это ненависть тех, кто знает войну, а также отвергает всех тех, кто ничего не желает знать об «оконной правде».

«Я ненавижу войну, но люблю тех, кто воевал», — скажет Ролан Доржелес. Его роман «Деревянные кресты» — серия картин военной жизни, связанных между собой мотивом дружбы между военными. Ее фон — наспех сколоченные кресты на солдатских могилах. Особый эффект романа достигается за счет того, что рассказчик, Жак Ларше, не говорит о своих чувствах, предпочитая передавать переживания тех, кого он видит рядом с собой. Этим он пытается спасти от забвения, второй смерти, тех, кто не вернется с войны: «О, я прекрасно знаю, это отвратительно, это жестоко, но что негодовать: это свойственно человеку… Да, без вас будет радость, будет счастье, потому что человеческое сердце, как прозрачные пруды, чья чистая вода спит на илистом ложе, отцеживает воспоминания и пропускает только те, что пришли из светлых дней. Боль, взрывы ненависти, вечные сожаления — все это слишком тяжело и опускается на дно… Все забудется. Траурный креп спадет, как осенний лист. Образ ушедшего солдата медленно сотрется из утешившихся сердец тех, кто так его любил. И все погибшие умрут во второй раз».

Роман Доржелеса принес ему известность и повсеместно признавался как наиболее яркое свидетельство о войне. Однако в 1919 г. доржелесовский роман Гонкуровской премии не получил, хотя и номинировался на нее. Большинство голосов жюри досталось «Под сенью девушек в цвету» (А Vombre des jeunes Jilles en fleurs) M. Пруста, второму тому романа «В поисках утраченного времени», где о войне открыто ничего не говорится.

В «Обретенном времени» (Le Temps retrouve, 1927), последнем томе прустовского романа, война, безусловно, присутствует, но отношение к ней иное, чем у Барбюса. Когда в «Огне» «пуалю» попадают в мирный город, они остро чувствуют свою чуждость жителям этого благополучного мира, чье сочувственное отношение еще оскорбительнее для солдат, чем прямое пренебрежение. Взгляд рассказчика в «Обретенном времени» — это взгляд тех самых мирных жителей: «…в Париже война практически не чувствуется». Тыловой Париж не знает страшной правды войны и жизни тех, кто воюет: «…они прибывают из мест, реальность которых, заверенная только газетами, представляется нам сомнительной; мы не в силах убедить себя, что кто-то участвует в этих титанических боях и возвращается с простой контузией плеча; они вот-вот уйдут на побережья смерти, и непредставимо, что они на какое-то время оказались рядом с нами; нас переполняет нежность, ужас и ощущение таинства, словно мы вызвали души умерших; мертвецы явились на мгновение, и мы ни о чем не осмеливаемся спрашивать их; впрочем, самое большее, они нам ответят: „Вы этого представить не сможете“».

Итак, война постоянно присутствует в жизни персонажей «Обретенного времени». Прустовский рассказчик потрясен гибелью на фронте Робера де Сен-Лу. И именно образ Робера противопоставляется им образу ура-патриота Блока: «Блок не разглядел патриотизма Робера только потому, что Робер его не выражал. Если Блок исповедовал нам страстный антимилитаризм после того, как его признали „годным“, то до этого, рассчитывая, что его освободят от службы по миопии, он выкрикивал шовинистичнейшие лозунги. Сен-Лу на подобные заявления был неспособен; прежде всего, из-за своего рода нравственной чуткости, не позволявшей ему выражать слишком глубокие чувства и то, что все находят естественным».

В целом, «Обретенное время» не только «преломляет» в характерно прустовской оптике жизнь близкого ему общества, но и намечает перспективу его развития. Выведенные им «патриоты», «антимилитаристы», «шовинисты», «пораженцы» — это те самые люди, из которых к концу 1930;х гг. выйдут сторонники и участники Сопротивления (не сдавшиеся в «странной войне»^[3]), единомышленники нацизма, сознательно ставшие коллаборационистами, сторонники режима Виши… Немногословный патриотизм, рожденный внутренним благородством, противопоставляется крикливому шовинизму, и это противопоставление в чем-то сродни «Войне и миру» с ее контрастом между «дорогой чести» и штрафами за французский язык, введенными в высшем свете с началом отечественной войны: «Я узнал о смерти Робера де Сен-Лу — его убили через два дня после возвращения на фронт, когда он прикрывал отступление своих солдат. Ненависти к какому-либо народу у него вообще не было. Да и ко всему германскому: последнее, что я от него услышал шесть дней назад, было началом песни Шумана, — он напел ее на лестнице по-немецки, и так громко, что, испугавшись соседей, я попросил его замолчать. Он был прекрасно воспитан, и уже по привычке избегал всякой хвалы, брани, фразы, а перед лицом врага, как и в момент мобилизации, он не пытался спасти жизнь, — из-за того же своего обыкновения стушевываться перед другими, просматривавшегося во всех его манерах…».

Пруст, но состоянию здоровья не мог оказаться на фронте. Но, в любом случае, тональность «Обретенного времени» — принципиально иная, нежели у тех, кто, выйдя из ада траншей, считал своим долгом создать максимально «правдивый» текст. И такие «правдивые», «документальные» романы были востребованы во Франции. Решение Гонкуровской академии, поставившей Пруста выше Доржелеса, вызвало негодование многих читателей. Однако поэтика «свидетельства» чужда Прусту органически. Там, где Барбюс, считавший себя учеником Золя, не признавал никаких запретов и считал нужным показать страшную реальность, Пруст в «Обретенном времени» следовал иным художественным принципам: «Постепенно сохраненная памятью цепочка неточных выражений, в которой ничего не осталось от реально пережитого, начинает воздействовать на нашу мысль, жизнь и действительность; эту-то ложь и воссоздает так называемое „реалистичное“ искусство, простоватое, как жизнь, — бессмысленный, лишенный красоты повтор того, что видели глаза, подметил ум, такой пустой и скучный, что поневоле спрашиваешь себя, где же автор, предавшийся этому занятию, нашел радостную моторную искру, пустившую в ход, продвинувшую его дело. Величие настоящего искусства — это обретение, воссоздание и познание реальности — несхожей с той, в которой мы живем, и из которой мы все более и более устраняемся, когда наше условное, подменяющее ее познание становится медлительней, герметичней, — реальности, которую мы можем так и не узнать до смерти, реальности, которая и есть наша жизнь. Настоящая жизнь, в конце концов открытая и проясненная, следовательно, единственно реально прожитая жизнь — это литература. В определенном смысле, эта жизнь постоянна, она присуща всем людям, равно художнику. Однако она не видна им, потому что они не пытаются ее прояснить».

Такое «прояснение» позволяет автору увидеть подлинную жизнь погибшего на войне Сен-Лу — и красота его поступков, причем не всегда чистая и приемлемая для многих читателей (Пруст много рассуждает о гомосексуальности Робера и о скрытой мотивировке его благородства, воинских порывов), в глазах автора становится глубокой, сложной, многомерной — и, в конце концов, подлинной.

Красота патриотического порыва, чем бы он ни объяснялся, в целом отнюдь не противоречит традиционным европейским ценностям. Немногословность подлинного патриотизма — или, во всяком случае, выполняемого воинского долга — также феномен, близкий, вероятно, большинству носителей европейской культуры. Но поиск красоты в войне как таковой вызывает реакцию куда менее однозначную. Герои Барбюса реагируют на подобные попытки острее, чем на любую вопиющую несправедливость со стороны тыловой публики: «Пусть говорят: „Так надо!“ Ладно. Но „красиво“! Черта с два! Потому и говорят, что им на нас начхать!».

И тем не менее, Анри де Монтерлан (Henry de Montherlant, 1895—1972), искавший смерти и ран на поле сражения и получивший серьезное ранение^[4], ищет красоту именно в самой войне, возводя ее к легендарным сражениям эпических поэм. Привлекавшая его эстетика силы, спорта, боя — будь то военное сражение или спортивный поединок — рождает сочинения, которые призваны вызывать в памяти читателя все прекрасные доблести канувших в прошлое битв. В его романе «Сон» (Le Songe, 1922) солдаты, отправляющиеся на фронт, уподобляются античным героям: «И она была подобна кораблю Арго, эта большая машина, во тьме которой поблескивали только синие блики винтовок, футляры с противогазами, каски на головах людей, сидевших друг напротив друга: они выглядывали из окон, как головы античных героев из окон корабля на греческом рисунке; эта машина была прекрасна и воинственна: в тишине заканчивавшейся ночи она ехала туда, где шел жестокий бой. вдруг весь восток взорвался музыкой. Все было полно свечения и лавы, и с каждой секундой их цвета разгорались ярче, блестящие краски блистали все сильнее, темные становились все темнее, и это воскрешало акрополи Титанов, перебранки богов над страницами Илиад, легендарные переходы через Красное море, а вдали, позади этих диких туч, по склонам гор спускались города в апельсиновых деревьях».

Монтерлан был склонен находить красоту не только в войне, но в любой ситуации, когда мужчина должен возвыситься над действительностью, проявить крайнюю степень мужества и силы. Его эстетика и темперамент во многом выросли из мировоззрения его семьи — монархически настроенных аристократов, которые категорически не принимали политику республиканской Франции, в которой они жили. Монтерлан признавался, что потерпи Франция поражение — его семья, возможно, сочла бы это достойным воздаянием за все грехи Республики. «Настоящий патриотизм в моей семье, — писал он, — начался, только когда случился Верден».

Битва при Вердене (21 февраля — 18 декабря 1916 г.) — грандиозное сражение между французской и немецкой армиями, расстроившее планы германского командования и укрепившее позиции Антанты. По сей день Верден остается одним из самых значимых топонимов во французском историческом сознании. Это единственный французский город, награжденный орденом.

Верденское сражение трудно поддается литературному воплощению именно в силу своей грандиозности и масштабности. Это не просто столкновение армий и небывалые прежде тактические решения. Эту битву называют еще и «Верденской мясорубкой», потому что в ней погибло около миллиона человек. Одним из самых запоминающихся «верденских» текстов считается во Франции 16-й том романа Жюля Ромена «Люди доброй воли», который так и называется — «Верден» (Verdun, 1936):

«На передовой там и сям были люди, которые случайно не погибли. Кучками по два, по три человека — кто в окопе, кто в укрытии. Иногда даже — в самом полном одиночестве, одиночестве человека, который действительно остался один, посреди обвалившейся земли и убитых товарищей. Каждый думал… что слева и справа все убиты.

Каждый из этих одиноких уцелевших видел, как мелкие фигурки цвета серой саранчи выскакивают из вражеского окопа; не выплескиваются густым потоком, а выпрыгивают постепенно, почти поодиночке. Безо всякой спешки. Согбенные фигурки; их правые руки покачивались, в них был какой-то довольно короткий инструмент — винтовка; их головы ушли в плечи под тяжестью касок и стали похожи на какую-то гнойничковую припухлость, на какой-то бубон.

Фигурки поднимались медленно; они даже двигались не по прямой линии. Казалось, они выбирают дорогу. Они были похожи на людей, которым поручили собрать что-то рассыпанное; или будто искали грибы в траве или улиток в кустах.

А каждый из уцелевших был убежден, что только он один или два-три уцелевших товарища, оставшиеся одни на передовой, смотрят на приближение этих чуть медлительных гостей цвета серой саранчи. Что он может сделать один? Что они могут сделать вдвоем или втроем в своем разбитом окопе? И все же они начинали стрелять, отталкивая мертвого товарища, мешавшего им опереться о бруствер, как три часа назад отталкивали другого, чтобы перекусить. И если у них оставался пулемет, не уничтоженный бомбардировкой, один из уцелевших ложился за пулемет и прицеливался, а другой подавал ему ленты.

И тут их охватывало необыкновенное удивление, когда они слышали, что вдоль передовой время от времени стреляют другие винтовки: что другие пулеметы строчат «так-так-так»… «Смотри-ка! Их не всех убило!» — думали они. И сразу добавляли: «А в тылу-то что делается? Чего они там ждут, чтобы помочь нам? Почему они не попросят артиллерийскую поддержку?»".

Мастерство писателя, вероятно, не только в том, чтобы показать эпический масштаб драмы, неуклонно и неумолимо разворачивающейся на поле сражения. Он сумел донести до читателя, что эту драму творят люди, каждый из которых, несмотря на общую судьбу и внешнее сходство униформы, уникален. Однако все они подчиняются одному и тому же движению мужества, когда, считая себя обреченными, продолжают стрелять, — и именно в этой решимости обреченных неожиданно возрождается надежда. Возможно, для таких батальных сцен особенно подходил творческий метод, который исповедовал Ж. Ромен.

• [1] Это поколение нашло своего историка в лице Р. Мартена дю Тара, героямромана которого «Семья Тибо» в 1914 г. исполнилось 30 лет.
• [2] Poilu («волосатик») — прозвище, данное солдатам Первой мировой войны, которое юмористически обыгрывало их бритые головы. В наши дни оно являетсяактивно употребляемым историзмом.
• [3] Это выражение принадлежит Р. Доржелесу. Так он назвал Вторую мировуювойну, в которой Франция сдалась на сороковой день.
• [4] Монтерлану не давали попасть на фронт сначала семейные обстоятельства, потом слабое здоровье. Ом с большим трудом добился назначения адъютантом, но в бой ему удалось попасть всего лишь один раз: тогда он и получил тяжелоеосколочное ранение.