Традиционная и современная философия искусства

История философии искусства, как и история эстетики, отчетливо разделяется на два основных этапа. Первый из них, именуемый обычно традиционной философией искусства, начался еще в античности и продолжался примерно до средины XIX в. Второй этап, называемый современной (иногда неклассической, или нонклассической) философией искусства, охватывает последние полтора столетия.

Современная философия искусства не имеет, как и в прошлом, никакой общепринятой парадигмы (образцовой, общепринятой теории) и представляет собой множество несовместимых друг с другом и конкурирующих между собой концепций. В их числе марксистская, неомарксистская, позитивистская, феноменологическая, экзистенциалистская, прагматистская, неотомистская и другие философии искусства. Направления в философии искусства различаются пониманием искусства и его истории, теми общими понятиями, которые используются при анализе искусства, истолкованиями функций искусства, разбиениями истории искусства на основные этапы, выделением основных линий прошлого развития искусства и представлениями о тенденциях будущего его развития. Когда заходит речь о философии искусства, всегда необходимо уточнять, какая из многочисленных ее версий имеется в виду. Но то, что философия искусства существует в форме множества разнородных, не сводимых даже в расплывчатое единство теорий, и, надо думать, всегда будет существовать в такой форме, не снижает ценности философского осмысления искусства и его истории.

Традиционная философия искусства, у истоков которой стояли Платон и Аристотель, развивалась очень медленно, и обсуждавшиеся в ней проблемы зачастую не отличались от проблем, поставленных еще ее основателями. Современная теория искусства явилась попыткой осмыслить ту революцию в искусстве, которая постепенно вызревала на протяжении всего XIX в. и совершенно недвусмысленно выразила себя уже в самом начале XX в. возникновением абстракционизма, кубизма, футуризма и т. д. Новая философия искусства на первых порах резко противопоставляла себя традиционной философии искусства. Постепенно становилось понятно, что преемственность существует не только в развитии искусства, но и в его философском осмыслении и что одна из задач новой философии искусства заключается в уточнении и систематизации основных категорий и идей традиционной философии искусства и в определении их места в более общей и более фундаментальной философии искусства. Со временем основное содержание традиционной философии искусства должно войти в состав современной философии искусства, так что традиционные философские представления об искусстве окажутся одним из фрагментов современных философских представлений о нем.

Вместе с тем, как показывает развитие философии искусства в прошлом веке, процесс переосмысления традиционных философских представлений об искусстве идет пока медленно и является внутренне противоречивым. До сих пор распространено мнение, будто параллельно существуют и будут неограниченно долго существовать две совершенно разных, в сущности несовместимых друг с другом философии искусства — традиционная и современная.

Истоки этой идеи — в сложности процесса усвоения современной философией искусства категорий и концепций традиционной философии искусства. Этот процесс действительно далек от завершения. Но сама по себе идея двух параллельных, не зависящих друг от друга философий искусства представляется, по меньшей мере, странной. Столь же странными были бы утверждения, что сейчас под видом единой науки физики развиваются две разных научных дисциплины — классическая (ньютоновская) физика и неклассическая, или современная, физика, включающая квантовую механику и общую теорию относительности; или что в настоящее время на равных правах существуют две биологии, две разных химии или две экономических науки — скажем, одна, разработанная когда-то Марксом, и другая — современная экономическая наука, и т. п.

Об одной и той же предметной области, рассматриваемой с некоторой единой точки зрения, может существовать только одна научная дисциплина. В период научной революции она может включать разные, конкурирующие между собой концепции, ни об одной из которых нельзя сказать, что она представляет особую науку.

Эстетика — наука об эстетических аспектах, или эстетическом измерении, человеческого существования. Эстетическое меняется со временем, но не настолько, чтобы однажды возникли и параллельно существовали две совершенно разные науки об эстетическом, две разные эстетики.

Эстетическое находит наиболее концентрированное выражение в искусстве. Искусство и его философские истолкования постоянно изменяются, но это не значит, что в настоящее время существуют две параллельные философии искусства, причем одна из них говорит о старом искусстве, а другая — исключительно о современном.

Между двумя последовательными этапами в развитии философии искусства — традиционной и современной философией искусства — существуют серьезные различия. Они связаны как с радикальными изменениями в искусстве, происходившими в последние полтора века, так и с изменением самой философии и, соответственно, принципов философского анализа искусства. Отличие современной философии искусства от традиционной остается почти неисследованным, что во многом обусловлено тем, что современная философия искусства находится в процессе становления.

Тем не менее уже сейчас можно указать несколько принципиально важных моментов, в которых различаются старая и новая философия искусства.

Прежде всего в новой философии искусства утвердилось более широкое понимание искусства как области человеческой культуры. Искусство является не просто средством воплощения красоты, особо эффективным способом установления чувственно-разумных отношений с миром, позволяющим индивиду и обществу совершенствовать себя. Утвердилось и более широкое представление о задачах, или функциях, искусства. С помощью искусства человек улавливает чувства и мысли других людей и выражает собственные; познает мир в форме художественных образов, символов и т. д.; учится эстетически оценивать реальность; побуждает к определенной, представляющейся ему позитивно ценной деятельности.

Переход от традиционной к современной философии искусства сделал очевидным изменение той системы категорий, или системы координат, в рамках которых философия искусства рассуждает об искусстве.

Категории традиционной философии искусства: искусство, произведение искусства, законы (или закономерности) развития искусства, художник, мимесис (подражание), художественный вкус, художественный образ, прекрасное, возвышенное, трагическое, комическое, безобразное, низменное, шедевр, эстетическое созерцание, катарсис, виды искусства, художественные жанры, композиция и др. В этой системе категорий существовала определенная и устойчивая иерархия.

Современная философия искусства включила все эти категории, существенно переосмыслив их содержание. Она принципиально изменила старую иерархию категорий и ввела целую серию новых категорий, без которых, как выяснилось, невозможен достаточно полный анализ не только современного искусства, но и искусства предшествующих эпох. В числе новых категорий можно упомянуть художественный стиль, тенденцию в развитии искусства, художественное пространство, художественное время, игру, абсурд, лабиринт, повседневность, символ, симулякр, деконструкцию и др.

Радикально изменилась сама иерархия категорий философии искусства. Традиционная философия искусства считала основной задачей искусства формирование и развитие способности человека творчески преобразовать окружающий мир и самого себя по законам красоты. Прекрасное выступало как центральная категория искусства и его философии. Современное искусство показало, что прекрасное не единственная и не главная цель искусства. В связи с этим на первый план выдвинулась более широкая категория эстетического.

Современная философия искусства исходит из мысли, что история искусства представляет собой последовательность индивидуальных и неповторимых событий. В ней нет никаких общих законов, направляющих ее ход и предопределяющих будущее. Каким окажется будущее, во многом зависит от деятельности самого человека, от его ума и воли. В философии искусства невозможны какие-либо предсказания, опирающиеся на научные законы («законы искусства»), хотя в ней возможны предсказания, основывающиеся на знании причинных связей и устойчивых тенденций в развитии искусства. Будущее является открытым не только для индивидов, но и для отдельных обществ и для человечества в целом. Вместе с тем будущее в известной мере определяется каузальными связями, имеющимися между существующими явлениями и уже успевшими сложиться и проявить себя тенденциями развития. Сложно предсказать развитие искусства в будущем, во многом такое предсказание ненадежно, но, тем не менее, возможно.

Традиционная философия искусства утверждала, что искусство призвано представить мир в модусе красоты. Однако более важная задача искусства — расширение и углубление многообразной жизни человеческой души. Красота — не единственное измерение человеческого существования и не единственная ценность, реализуемая искусством. Задача искусства шире и сложнее — делать душевную жизнь человека более динамичной и разнообразной, и только в частности — давать ему образцы прекрасного. Кроме того, искусство выполняет также определенные социальные задачи. Старая философия искусства не придавала им никакого значения, рассматривая искусство по преимуществу в личностном плане — его влияния на индивида, но не на социальные отношения.

Традиционная эстетика видела главное предназначение искусства в том, чтобы доставлять человеку удовольствие. Иногда говорилось об особом эстетическом удовольствии. Искусство создает красоту, красота — источник удовольствия, ради этого специфического удовольствия, доставляемого созерцанием красоты, и существует искусство.

Тема связи красоты и удовольствия проходит через всю историю старой эстетики. Не вдаваясь в детали, можно отметить следующее.

Созерцание далеко не всякого произведения искусства порождает в душе человека удовольствие, особенно в случае современного искусства, зачастую пытающегося шокировать человека, выбить его из привычной колеи, поднять дыбом волосы на его голове.

В пьесе Э. Ионеско «Лысая певица» герои говорят о болгарском бакалейщике Розенфельде и докторе Маккензи-Кинге. Первый из них — «большой специалист по йогурту. Окончил институт йогурта в Андрианополе. Завтра же надо будет купить у него большой горшок болгарского фольклорного йогурта. Такие вещи редко встретишь у нас в окрестностях Лондона. Йогурт прекрасно действует на желудок, почки, аппендицит и апофеоз. Это мне доктор Макензи-Кинг сказал, который лечит детей наших соседей, Джонсов. Он хороший врач. Ему можно верить. Он никогда не пропишет средства, которое бы на себе не испробовал. Прежде чем оперировать Паркера, он сперва сам лег на операцию печени, хотя был абсолютно здоров. — Так почему же доктор выкарабкался, а Паркер умер? — Потому что операция доктора прошла удачно, а операция Паркера неудачно. — Значит, Маккензи плохой врач. Операция должна была пройти удачно в обоих случаях либо в обоих случаях дать летальный исход. — Почему? — Добросовестный врач умирает вместе с больным, если оба они не выздоравливают. Капитан корабля вместе с кораблем гибнет в волнах. Если тонет корабль, он не может остаться в живых».

Какая красота может содержаться в этом абсурдном разговоре? Зритель или читатель пьесы, несомненно, получает удовольствие. Но не от соприкосновения с прекрасным, а от ощущения банальности повседневности, эклектичности обычного мышления, нередкой и совершенно не нужной его заумности, и в особенности от пронизывающего пьесу чувства, что абсурд — одно из непременных измерений человеческой жизни, и это нужно принимать как что-то само собой разумеющееся.

Поэма Т. С. Элиота «Бесплодная земля» не является ни в малейшей мере развлекательной. В ней нет ни выдающихся или хотя бы интересных героев, нет сатиры или захватывающего описания грехов, нет пропаганды, призыва подняться и что-то совершить. Поэма не содержит ни приговоров, ни предложений. В ней описывается зло, в котором обвинять некого и нечего, зло, которое не излечить, даже если разрушить дотла существующую социальную систему, настолько подорвавшую цивилизацию, что политические средства приблизительно так же полезны, как припарки при заболевании раком. Р. Дж. Коллингвуд, считавший Элиота поэтом, обладающим пророческим даром, говорил, что в «Бесплодной земле» Элиот показывает, «чем поэзия может быть», так как «художник должен пророчествовать не в том смысле, что он может предсказывать грядущие события, а в том смысле, что он может раскрыть своей аудитории, рискуя навлечь на себя ее неудовольствие, секреты их собственных сердец»^[1].

Какое удовольствие доставляет, скажем, картина И. Репина «Бурлаки на Волге»? Группа уставших, одетых в лохмотья людей тянет на лямках небольшое судно, на палубе которого гуляют довольные собой, беззаботные, хорошо одетые люди. Единственное, что здесь способно доставить если не удовольствие, то хотя бы удовлетворение, так это внимание к эпизоду безжалостной эксплуатации человека и уровень художественного воплощения чувств, пережитых художником.

На картине Р. Бэкона «Портрет Джорджа Дайера на велосипеде» на розово-фиолетовом фоне представлен молодой человек, мчащийся на велосипеде. Лицо этого человека затемнено, но удается угадать, что он очень доволен. В центре головы намечен вырез, через который смотрит внимательный, несколько настороженный глаз. Фигура человека размыта, на месте переднего колеса велосипеда катятся сразу три зеленоватых обода, заднее колесо одно, но оно как будто сломано. Внизу валяется какая-то неопределенная жестянка с ручкой. Бэкон прекрасно передает радость жизни, удовольствие несколько легкомысленного молодого человека от езды на велосипеде. Почему зритель тоже должен получать удовольствие от созерцания этой картины?

Искусство столь же богато, как и сама жизнь, ткань которой оно пропитывает и делает ее эластичной. Его функции многообразны, и основные из них можно выделить только примерным образом: когнитивная, экспрессивная (выражение чувств), оценочная (или оценочно-нормативная) и оректическая (возбуждение и внушение определенных чувств). Кроме того, искусство является важным средством воспитания человека. Оно позволяет ему также отвлечься от реальности, уйти в мир вымысла и иллюзии и хотя бы какое-то время «жить чужой жизнью», жизнью героев романов, кинофильмов и т. п. Разнородность всех этих функций, а иногда и прямая их несовместимость — причина того, что далеко не каждое произведение искусства реализует их с одинаковым успехом. Но как раз широта задач искусства и его способность изменяться с изменением жизни, постоянно оставаясь столь же гибким и готовым к будущим переменам, как и она сама, не дают ему закоснеть в жестких разграничениях и абстрактных противопоставлениях прекрасного — безобразному, отображаемого — воображаемому и т. п.

В традиционной философии искусства главное внимание уделялось созерцательным, или пассивным, функциям искусства: когнитивной и экспрессивной. Современная философия искусства, как и современная философия в целом, подчеркивает прежде всего активные функции искусства: возбуждение чувств, переоценку реальности, побуждение к действию.

Эстетическое — это не столько красота, сколько столкновение и противопоставление прекрасного и безобразного, эпатирующего и оставляющего равнодушным, возвышенного и повседневного, трагического и фарсового, серьезного и игрового, рассудочного и чувственного, последовательного и абсурдного и т. д. Искусство, воплощающее эстетическое видение мира в наиболее прозрачной и чистой форме, если и сосредоточивается на прекрасном, то, скорее, не на прекрасном, существующем в реальности, а на прекрасном изображении всего того, что интересно человеку и что расширяет его опыт, будь то отвратительное, скучное, банальное и т. п.

Традиционная философия искусства мало интересовалась вопросом о развитии искусства, не пыталась выделить и проанализировать основные периоды этого развития, избегала сопоставления искусства разных эпох и стилей. В современной философии искусства понятие эволюции искусства стало одним из центральных.

Одновременно новая философия искусства установила более тесные связи с другими науками об искусстве: социологией искусства, психологией искусства, искусствознанием и др., а также с другими разделами философии, и в первую очередь — с социальной философией и философской антропологией.

Это явилось одним из результатов постепенного утверждения в философии искусства принципа социокультурной детерминации искусства, обусловленности не только его содержания, но и его формальных приемов культурой общества, цивилизации, исторической эпохи. Восприятие искусства как одного из феноменов культуры дало возможность сопоставления искусства с другими областями культуры и сравнительного, конкретно-исторического его исследования. Таковы, в частности, развиваемое Г. Г. Гадамером сравнение искусства с игрой, сопоставление искусства с наукой, понимаемой не как совокупность чистых результатов, а как протяженная во времени человеческая деятельность, подчиняющаяся определенным канонам и преследующая известные ценности, и др.

Современная философия искусства рассуждает в координатах иных эстетических категорий, чем традиционная философия искусства. Кроме того, новая философия искусства, будучи составной частью современной культуры, опирается в своем теоретическом мышлении на совершенно другие категории, чем предшествующая культура. Утвердившееся с середины XIX в. новое эстетическое видение мира — всего лишь незначительный фрагмент нового видения мира современной культурой. Изменение системы эстетических категорий — только следствие более глубинного преобразования категориального аппарата современной культуры, или, иначе говоря, утверждения современного «духа времени», современного способа видения мира. Более подробно об этих проблемах говорится в заключительной главе книги. Сейчас же можно отметить, что принципиальная новизна вырастающего из глубин современной культуры видения мира связана с тем, что это — видение мира не в ракурсе бытия, т. е. постоянного повторения одного и того же, а в аспекте становления, постоянного обновления, связанного, в частности, с деятельностью человека. Формирование нового духа времени имело далеко идущие последствия во всей культуре, включая философию, искусство, эстетику, философию искусства и т. д.

Завершая анализ соотношения традиционной и современной философий искусства, необходимо еще раз отметить, что нет двух параллельно существующих философий искусства, одна из которых применима только к традиционному искусству, а другая — исключительно к современному искусству. Подобно тому, как современное искусство является не обрывом постепенности в развитии искусства, а продолжением и естественным развитием тех тенденций, которые начали складываться еще в старом искусстве, так и современная философия искусства является не только радикальным пересмотром, но и продолжением и развитием тех линий, которые существовали в рамках традиционной философии искусства. Сложность установления связей одновременно разрыва и преемственности между старой и новой философиями искусства во многом обусловлена тем, что контуры новой философии искусства еще не вполне ясны, а ее основные понятия остаются во многом неясными и спорными.

• [1] Коллингвуд Р. Дж. Принципы искусства. С. 303—304.