Культура и художественный стиль

Никакая отдельная черта культуры, будь то ее авторитарность, подчеркнутая иерархичность, экспансионизм и т. п., не определяет, взятая сама по себе, характер искусства данной культуры, и в частности стиль ее искусства, или художественный стиль.

Художественный стиль детерминируется культурой как целым, отдельные черты культуры воздействуют на такие специфические ее области, как литература, живопись или театр, лишь через общий пласт культуры, а не прямо и непосредственно. В частности, выведение линейно-плоскостного стиля живописи из авторитарности соответствующей культуры не может не быть искусственным. Кроме того, как уже отмечалось, линия ставит в известной мере под сомнение избранную художником систему перспективы. Это относится и к привычной для современного зрителя системе прямой перспективы. И наконец, линейно-силуэтный рисунок обычно подчеркивает ту грань, которая имеется между художественным образом и его реальным прототипом, противопоставляет, хотя, быть может, и ненавязчиво, два мира: мир, изображенный на холсте, и реальный мир, что вряд ли, но вкусу авторитарной культуре, обращающейся к искусству прежде всего для удостоверения своей правомочности и своей укорененности в реально существующих социальных отношениях.

К. Леви-Стросс говорит о двух уровнях кодирования натуры, отображаемой художником: бессознательном кодировании форм и цветов внутри чувственного опыта и трансформации этого опыта в соответствии с правилами, принятыми художником или обществом. «Геометрические формы и производные от них поступают в распоряжение художника уже как порождения культуры; они связаны с непосредственным опытом не более чем музыкальные звуки»^[1]. Но искусство, которое ограничилось бы одними этими формами, неизбежно превратилось бы в декоративное. Никогда не достигая подлинного полнокровия, такое искусство остается безжизненным, играя в лучшем случае роль украшения, пока оно не обращается к объектам, чтобы извлечь из них свою сущность. Все происходит, следовательно, так, словно у живописи нет другого выбора, кроме как придать значение существам и предметам, включив их в свой замысел, или же воспринять их значение, включив себя в них.

Эта врожденная подчиненность изобразительных искусств объектам восходит, как кажется, к тому, что организация форм и цветов внутри чувственного опыта (который представляет собой, несомненно, функцию бессознательной деятельности психики) сама по себе является для этих искусств первым уровнем обозначения реальности. Только благодаря ему эти искусства в состоянии ввести второй уровень обозначения, который состоит в выборе и упорядочении единиц и в их интерпретации по правилам техники, стиля и манеры, трансформируя их по правилам, характеризующим художника или общество. Если живопись и заслуживает быть названной языком, то только потому, что, как и каждый язык, она состоит из особого кода, элементы которого порождены комбинацией менее многочисленных единиц, которые сами восходят к более общему коду. Тем не менее, есть разница между живописью и связной речью: сообщения живописи проходят сначала через эстетическое восприятие, а уже затем через интеллектуальное, тогда как в случае речи все происходит наоборот. К. Леви-Стросс указывает, почему абстрактная живопись и вообще все школы, объявившие себя «нефигуративными», теряют способность «обозначать»: они отказываются от первого уровня обозначения и считают, что могут ограничиться только вторым¹.

Художественный стиль вырастает из глубин своей культуры и своеобразным образом отражает ее. В силу этого изучение стиля изображения позволяет сделать некоторые заключения, относящиеся к особенностям того мира культуры, который состоит из элементов, представленных в стиле и упорядоченных определенным образом. Культура эпохи определяет язык этой эпохи, в том числе и ее изобразительный язык, и анализ последнего дает возможность выносить определенные суждения о породившей его культуре. Разумеется, все заключения, сделанные от языка изобразительного искусства к его культуре, являются столь же ненадежными и требующими дальнейшей проверки, как и вообще всякие выводы из исследования свойств языка к свойствам того мира, который и выражается, и отражается в нем.

Идея целостности культуры высказывалась еще в XIX в. В начале XX в. О. Шпенглер, говоря о цельности и связности культуры исторической эпохи, настаивал на глубоком внутреннем единстве всех элементов культуры, начиная с мифа, театра, живописи и кончая абстрактными математическими построениями^[2][3].

Л. Витгенштейн, испытывавший влияние Шпенглера, также полагал, что существует «семейное сходство» между различными элементами одной и той же культуры: ее математикой, архитектурой, религией, политическими организациями и т. д.

Одновременность появления нового видения, новой тенденции в разных сферах культуры исторической эпохи отмечал и X. Ортега-и-Гассет: «Воистину поразительно и таинственно то тесное внутреннее единство, которое каждая историческая эпоха сохраняет во всех своих проявлениях. Единое вдохновение, один и тот же жизненный стиль пульсируют в искусствах, столь несходных между собой. Не отдавая себе в том отчета, молодой музыкант стремится воспроизвести в звуках в точности те же самые эстетические ценности, что и художник, поэт и драматург — его современники»^[4].

Хотя идея целостности каждой культуры стала уже почти что общим местом, конкретизация этой идеи на материале отдельных культур остается еще во многом делом будущего.

X. Зельдмайр возражает против введения понятия духа времени в теорию искусства и в философию искусства. «Совсем невозможно представить в качестве носителя стиля „время“, или „дух времени“. Ведь если эти выражения принять буквально, то все произведения искусства, возникшие в одном и том же году, в одно и то же время, необходимо соотносить с одним и тем же стилем»^[5]. Вместо духа времени он предлагает использовать введенное А. Риглем понятие «художественная воля». Носителем художественной воли является определенная группа людей, которая может быть совершенно разной по численности. Ссылка на то, что искусство развивается не одиночками, а сообществами художников, в рамках которых могут быть разные течения и, соответственно, разные «художественные воли», позволяет достичь «переменности», позволяющей объяснить наличие различных стилей в одном и том же географическом пространстве одновременно и вместе с тем — различное «окружение» стилей-тенденций и их разновидностей.

Возражение Зельдмайра не представляется убедительным. Между духом времени и искусством соответствующего периода времени нет прямой причинной связи. В атмосфере одного и того же духа времени могут вырастать разные стили и существовать разные художественные направления. Сам дух времени неоднозначен, зачастую он внутренне противоречив и по-разному воздействует на разных художников. Художественная воля, о которой говорил Ригль, является порождением духа своего времени, и естественно, что она может быть разной у разных художников этого времени.

• [1] Леви-Стросс К. Мифологичные. I. Сырое и вареное // Семиотика и ис-кусствометрия. Современные зарубежные исследования. М., 1979. С. 33.
• [2] Леви-Стросс К. Мифологичные. I. Сырое и вареное // Семиотика и ис-кусствометрия. Современные зарубежные исследования. С. 35—35.
• [3] Шпенглер О. Закат Европы. М., 1993. Гл. II.
• [4] 8Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. С. 219.
• [5] Зельдмайр X. Искусство и истина. С. 23—24.