Внушение чувств.
Философия искусства.
Часть 1
Здесь поэт-модернист пытается внушить публике те чувства, которых, скорее всего, он сам никогда не переживал. И ему удается зарядить присутствующих определенными, причем очень бурными чувствами. Но вряд ли теми, которые он намеревался ей внушить. Во всяком случае, оставшись один, поэт-комиссар приходит именно к такому выводу: «Успех в какой-то мере меня опьянил. Я думал, что настоящее искусство… Читать ещё >
Внушение чувств. Философия искусства. Часть 1 (реферат, курсовая, диплом, контрольная)
Оректическая функция заключается во внушении произведением искусства зрителю, или публике, определенных чувств и состояний души. Эти чувства могли переживаться когда-то художником, но могли быть и нафантазированы им. Произведение обычно многогранно и чаще внушает чувства, никогда не переживавшиеся художником. Нередки случаи, когда произведение внушает зрителю совсем не те чувства, которые намеревался навеять ему художник.
Художественный образ как основное средство языка искусства всегда пронизан чувствами. Это всегда чувственный образ. Но сводить все задачи искусства к одному выражению эмоций было бы большим упрощением. Выражение эмоций в произведении искусства не является самоценным. Выражение чувств почти всегда сопряжено с намерением внушить соответствующие чувства аудитории. Экспрессивная и оректическая функции искусства тесно переплетаются и разделить их можно, пожалуй, только в абстракции.
В начале 1890 г. из-за болезни Ван Гог не имел возможности работать с натуры и писал маслом копии с рисунков и гравюр известных художников. Картина «Прогулка заключенных» была выполнена по гравюре Г. Доре. Ван Гог настойчиво внушает зрителю тоску людей, лишенных свободы. В бледном лице человека на первом плане угадывается сходство с чертами лица самого художника. Он явно чувствует себя одним из заключенных, движущихся по кругу, замкнутому бесконечными стенами. Холодный свет жестко обнажает общую деградацию заключенных, а расходящиеся лучами тени доводят почти до кошмара монотонное вращение фигур. Вращательное движение являлось одним из самых неотвязных символов Ван Гога. В других его картинах оно подчиняет своему ритму сияние солнца и звезд, подхватывает воздушные потоки. В «Прогулке заключенных» оно безжалостно мучит, истязает людей. При взгляде на картину ясно чувствуется, что в изображенном на ней мире, лишенном света и солнца, все гибнет. Даже краски картины напоминают пышное цветение плесени.
Другая картина Ван Гога, «Пейзаж в Овере. После дождя», написанная незадолго до его смерти, внушает зрителю совсем иные чувства. Под живительным воздействием только что прошедшего дождя начинают стремительно зеленеть поля. Все в этом полотне выражает жажду движения. «Я полностью поглощен, — писал Ван Гог в письме матери, — этой огромной равниной, покрытой полями пшеницы и раскинувшейся до самого склона холма. Неуловимо желтого, неуловимо нежно-зеленого цвета с лиловым вспаханным и прополотым участком, широкая, как море, она аккуратно разлинеена зелеными заплатами цветущих картофельных полей. Все это под небом тонких цветов — голубым, белым, розовым и лиловым». Ощущение своеобразной свежести, текучести и динамики пейзажа, испытываемое самим художником, он очень удачно внушает и зрителю.
Знаменитое когда-то стихотворение С. Надсона не просто внушает читателю определенные чувства, но представляет собой заклинание, просьбу, можно сказать, мольбу разделить эти чувства:
Друг мой, брат мой, усталый, страдающий брат, Кто б ты ни был, не падай душой…
Верь: настанет пора и погибнет Ваал, И вернется на землю любовь!..
Мир устанет от мук, захлебнется в крови.
Утомится безумной борьбой —.
И поднимет к любви, к беззаветной любви, Очи, полные скорбной мольбой!..
В стихотворении содержится описание той реальности, которое должно, как кажется поэту, подвигнуть к внушаемым им чувствам. Однако само это описание является чересчур общим и абстрактным, чтобы надеяться на то, что, познакомившись с ним, читатель вслед за поэтом проникнется теми же, что и он, чувствами. Воздействие стихотворения было связано в первую очередь с тем, что читатель, живший в одной атмосфере с поэтом, непосредственно «заражался» чувствами, испытываемыми им, и не требовал никакого специального обоснования этих чувств. На современного читателя заклинание верить, что в мир, уставший от мук, вернется в конце концов любовь, вряд ли окажет заметное эмоциональное воздействие.
В романе В. Пелевина «Чапаев и Пустота» есть эпизод, когда бывший поэт-декадент Петр Пустота, читавший когда-то свои стихи в элитарном кафе «Бродячая собака», но затем волею случая ставший комиссаром дивизии Чапаева, выступает на вечере отдыха перед «боевыми товарищами», бывшими ткачами.
«—Товарищ Фурманов попросил меня прочесть вам стихи, чтонибудь революционное… Я, как комиссар, хотел бы в этой связи сделать одно замечание. Товарищ Ленин предостерегал нас от чрезмерного увлечения экспериментами в области формы… Ленин учил, что революционным искусство делает не внешняя необычность, а глубокая внутренняя напоенность пролетарской идеей. И в качестве примера я прочту вам стихотворение, в котором речь пойдет о жизни всяких князей и графьев, которое, одновременно, является ярким образчиком пролетарской поэзии…
У княгини Мещерской была одна изысканная вещица —.
Платье из бархата, черного, как испанская ночь.
Она вышла в нем к другу дома, вернувшемуся из столицы, И тот, увидев ее, задрожал и кинулся прочь.
О, какая боль, подумала княгиня, и какая истома!
Пойду, сыграю что-нибудь из Брамса — почему бы и нет?
А за портьерой в это время прятался обнаженный друг дома И страстно ласкал бублик, выкрашенный в черный цвет.
Эта история не произведет впечатления были На маленьких ребят, не знающих, что когда-то у нас Кроме крестьян и рабочего класса жили Эксплуататоры, сосавшие кровь из народных масс.
Зато теперь любой рабочий имеет право Надевать на себя бублик, как раньше князья и графы!
Несколько секунд над рядами стояла тишина, а потом они вдруг взорвались таким аплодисментом, какого мне не доводилось срывать и в «Бродячей собаке»… Признаюсь честно, я был по-настоящему польщен и даже забыл свои горькие мысли насчет этой публики. Погрозив кулаком кому-то невидимому, я сунул руку в карман, вынул браунинг и два раза выстрелил в воздух. Ответом была канонада из выросшей над рядами щетины стволов и рев восторга"[1].
Здесь поэт-модернист пытается внушить публике те чувства, которых, скорее всего, он сам никогда не переживал. И ему удается зарядить присутствующих определенными, причем очень бурными чувствами. Но вряд ли теми, которые он намеревался ей внушить. Во всяком случае, оставшись один, поэт-комиссар приходит именно к такому выводу: «Успех в какой-то мере меня опьянил. Я думал, что настоящее искусство тем-то и отличается от подделок, что умеет найти путь к самому загрубевшему сердцу и способно на секунду поднять в небеса, в мир полной и ничем не стесненной свободы безнадежнейшую из жертв всемирного инфернального транса. Впрочем, очень скоро я протрезвел — меня уколола чрезвычайно болезненная для самолюбия догадка, что хлопали мне просто потому, что мои стихи показались им чем-то вроде мандата, еще на несколько градусов расширившего область безнаказанной вседозволенности: к данному Лениным разрешению „грабить награбленное“ добавилось еще не очень понятное позволение надевать на себя бублик»1.
В живописи раннего Средневековья, пишет К. Кларк, раздетые фигуры даны так, что внушают чувство постыдной оголенное™, униженности. Это вполне объяснимо: именно в этом состоянии человек пережил свою главную неудачу — изгнание из рая, и именно в этот момент христианской истории он впервые осознал свое тело: «И узнали они, что наги». Если греческая нагота начиналась с героического тела, гордящегося собой, то христианская обнаженная натура началась со съежившегося тела, передающего впечатление от сознания греха[2][3].
Картина А. Матисса «Танец» прекрасно передает то, что экстатическое искусство началось именно с танца. Нагота танцующих фигур звучит здесь торжественно и радостно. «Кольцо танцующих фигур с картины 1909 г. стало одним из самых революционных явлений своего времени, — пишет Кларк. — Оно написано с вдохновенным неистовством, подчас охватывавшим Матисса, и ярче любого другого произведения искусства со времен Ренессанса передает ощущение дионисийского экстаза. Матисс настаивал, что этот сюжет навеян ритмами и движениями фарандолы; возможно, какое-то влияние оказала и нарочитая страстность танца Айседоры Дункан…»[4] Спустя двадцать лет Матиссу была заказана картина на сходный сюжет, но художник стал сомневаться в своей способности вернуться к выразительности своей ранней манеры письма. Чтобы его фрески, предназначенные для украшения картинной галереи, не мешали восприятию хранящихся в ней великих произведений живописи, Матисс отказался от присущих когда-то написанной им картине живительных свойств и произвел радикальные упрощения. Тем не менее созданные им фрески достаточно ярко воспевают стремительность животворных сил, пробивающих земную кору.