Некомпетентность руководства. 
Художественная культура XX века

Некомпетентность руководства искусством сказывалась и в присуждениях высоких премий за конъюнктурные и слабые произведения, которые, несмотря на пропагандистскую шумиху вокруг них, не только не вошли в золотой фонд художественной культуры, но и вообще быстро забылись (С. Бабаевский, М. Бубеннов, А. Сурков, Н. Грибачев, А. Софронов).

Некомпетентность и авторитарность, грубость были не только личными свойствами характера партийных руководителей, но (абсолютная власть разлагает вождей абсолютно!) стали стилем партийного руководства художественной культурой. Сам принцип партийного руководства искусством — ложная и противокультурная идея.

Некомпетентное руководство дорого обошлось многонациональной советской культуре, сказалось на духовном и нравственном состоянии общества, на человеческой и творческой судьбе многих художников. Многие художники, в том числе крупнейшие, в годы сталинизма стали жертвами произвола: Е. Чаренц, Т. Табидзе, Б. Пильняк, И. Бабель, М. Кольцов, О. Мандельштам, П. Маркиш, Вс. Мейерхольд, С. Михоэлс. Были оттеснены от художественного процесса и годами молчали или работали в четверть силы, не имея возможности показать результаты своего творчества, Ю. Олеша, М. Булгаков, А. Платонов, В. Гроссман, Б. Пастернак. Р. Фальк, А. Таиров, А. Коонен.

Этапы развития отечественного искусства в XX в.

Отечественное искусство в XX в. прошло ряд этапов, одни из которых обогатили мировую культуру шедеврами, а другие оказали решающее (иногда не благотворное) воздействие на художественный процесс в странах Восточной Европы и в Азии (Китае, Вьетнаме, Северной Корее).

Первый этап (1900;1917) — серебряный век. Зарождаются и развиваются символизм, акмеизм, футуризм. В романе «Мать» .

Горького формируются принципы социалистического реализма, родоначальником которого он и стал. Художественные начинания Максима Горького продолжило и развило советское искусство.

Второй этап (1917;1932) характеризуется эстетической полифонией и плюрализмом художественных направлений. Появляются новые критерии оценки художественных ценностей, и в художественный процесс начинает активно вмешиваться советская цензура.

Троцкий считает, что она направлена против «союза капитала с предрассудком». Горький пытался противостоять этому насилию над культурой, за что Троцкий малопочтительно называет его «достолюбезным псаломщиком». В такого рода пассажах сегодня нам видится человек, который при слове «культура» хватается за маузер.

Троцкий заложил советскую традицию оценки художественных явлений не с эстетической, а с чисто политической точки зрения. Он дает политические, а не эстетические характеристики явлений искусства: «кадетство», «присоединившиеся», «попутчики». В этом отношении Сталин станет подлинным троцкистом и социальный утилитаризм, политическая прагматика станут для него господствующими принципами в подходе к искусству.

В эти годы происходило становление социалистического реализма и открытие им активной личности, участвующей в творении истории через насилие, по утопической модели классиков марксизма. В искусстве возникла проблема новой художественной концепции личности и мира. Вокруг этой концепции в 20-х годах шла острая полемика. Как высшие достоинства человека искусство социалистического реализма воспевает социально важные и значимые качества — героизм, самоотверженность, самопожертвование («Смерть комиссара» К. Петрова-Водкина), самоотдачу («сердце отдать временам на разрыв» — Маяковский).

Включение личности в жизнь общества становится важной задачей искусства, и это ценная особенность социалистического реализма. Однако собственные интересы личности не принимаются во внимание. Искусство утверждает, что личное счастье человека — в самоотдаче и служении «счастливому будущему человечества» , а источник исторического оптимизма и наполненности жизни личности социальным смыслом — в приобщенности человека к сознанию нового «справедливого общества» . Этим пафосом проникнуты романы «Железный поток» Александра Серафимовича, «Чапаев» Дмитрия Фурманова, поэма «Хорошо» Владимира Маяковского. В фильмах Сергея Эйзенштейна «Стачка», «Броненосец «Потемкин» судьба личности отодвигается на второй план судьбой массы. Сюжетом становится то, что в гуманистическом искусстве, озабоченном судьбой личности, было лишь второстепенным элементом, «общественным фоном», «социальным пейзажем», «массовой сценой», «эпическим отступлением» .

Однако некоторые художники отходили от догм социалистического реализма. Так, С. Эйзенштейн все же не полностью устранил индивидуального героя, не принес его в жертву истории. Сильнейшее сострадание вызывает мать в эпизоде на одесской лестнице («Броненосец «Потемкин»). При этом режиссер остается в русле социалистического реализма и не замыкает сочувствие зрителя на личной судьбе персонажа, а сосредоточивает аудиторию на переживании драмы самой истории и утверждает историческую необходимость и правомерность революционного выступления черноморских моряков.

Инвариант художественной концепции социалистического реализма на втором этапе его развития: человек в «железном потоке» истории «каплей льется с массами» . Иначе говоря, смысл жизни личности усматривается в самоотвержении (утверждается героическая способность человека включиться в созидание новой действительности даже ценою прямых своих повседневных интересов, а порою ценою и самой жизни), в приобщении к творению истории («и нету других забот!»). Прагматическо-политические задачи ставятся выше нравственных постулатов и гуманистических ориентации — Эдуард Багрицкий призывает:

И если эпоха прикажет: убей! — Убей. И если эпоха прикажет: солги! — Солги.

На этом этапе рядом с социалистическим реализмом развиваются и другие художественные направления, утверждающие свои инварианты художественной концепции мира и личности (конструктивизм — И. Сельвинский, К. Зелинский, И. Эренбург; неоромантизм — А. Грин; акмеизм — А. Ахматова, имажинизм — С. Есенин, А. Мариенгоф, символизм — Андрей Белый; возникают и развиваются литературные школы и объединения — ЛЕФ, напостовцы, «Перевал», РАПП).

Третий этап (¡932−1956) При образовании в первой половине 30-х годов Союза писателей социалистический реализм был определен как художественный метод, требующий от писателя правдивого и исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии; подчеркивалась задача воспитания трудящихся в духе коммунизма.

В этом определении не оказалось ничего специфически эстетического, ничего относящегося собственно к искусству. Определение ориентировало искусство на «политическую ангажированность» и с равным успехом было применимо и к истории как науке, и к журналистике, и к пропаганде и агитации. В то же время это определение социалистического реализма трудно было применить к таким видам искусства, как архитектура, прикладное и декоративное искусство, музыка, к таким жанрам, как пейзаж, натюрморт. За пределами указанного понимания художественного метода, по существу, оказались лирика и сатира. Оно отсекало от нашей культуры или ставило под сомнение крупные художественные ценности.

В первой половине 30-х годов эстетический плюрализм административно пресекается, углубляется идея активной личности, но эта личность не всегда имеет ориентацию на подлинно гуманистические ценности. Высшими жизненными ценностями становятся вождь, партия и ее цели.

В 1941 г. в жизнь советского народа вторгается война.

Литература

и искусство включаются в духовное обеспечение борьбы с фашистскими оккупантами и победы. В этот период искусство социалистического реализма, там где оно не впадает в примитивность агитки, наиболее полно соответствует жизненным интересам и художественным потребностям народа.

В 1946 г., когда наша страна жила радостью победы и болью огромных утрат, было принято Постановление ЦК ВКП (б) «О журналах «Звезда» и «Ленинград» «. С разъяснением Постановления на собрании партийного актива и писателей Ленинграда выступил А. Жданов. Партийная власть стала остерегаться «эффекта декабристов» (мол вернувшиеся после Отечественной войны 1812 г. из Европы офицеры привезли с собой революционный дух и готовы были потребовать всеобщих социальных изменений) и нанесла превентивный удар по культуре.

Творчество и личность Михаила Зощенко были охарактеризованы Ждановым в таких «литературно-критических» выражениях: «мещанин и пошляк», «несоветский писатель», «пакостничество и непотребство», «выворачивает наизнанку свою пошлую и низкую душонку», «беспринципный и бессовестный литературный хулиган» .

Об Анне Ахматовой было сказано, что диапазон ее поэзии «ограничен до убожества», ее творчество «не может быть терпимо на страницах наших журналов», что, «кроме вреда», произведения этой не то «монахини», не то «блудницы» ничего не могут дать нашей молодежи.

А. Дейнеко. Маяковский в Окнах РОСТА.

А. Пластов. Праздник урожая.

У Жданова крайняя литературно-критическая лексика — единственный аргумент и инструмент «анализа». Грубый тон литературных поучений, проработки, гонения, запреты, солдафонское вмешательство в творчество художников обосновывались диктатом исторических обстоятельств, экстремальностью переживаемых ситуаций, постоянным обострением классовой борьбы.

Социалистический реализм бюрократически использовался в качестве сепаратора, отделяющего «дозволенное» («наше») искусство от «недозволенного» («не нашего»). Из-за этого отвергалось многообразие отечественного искусства, на периферию художественного жизни или даже за границы художественного процесса оттеснялись неоромантизм (повесть Александра Грина «Алые паруса», полотно Аркадия Рылова «В голубом просторе»), новореалистское бытийно-событийное, гуманистическое искусство (проза Михаила Булгакова, Андрея Платонова, скульптура Сергея Коненкова, живопись Павла Корина), реализм памяти (живопись Р. Фалька и графика В. Фаворского), поэзия состояния духа личности (М. Цветаева, О. Мандельштам, А. Ахматова) Много позже дух этих гонений сохранился и обрушился на «Доктора Живаго» Бориса Пастернака, на поэзию Иосифа Бродского. История все расставила по своим местам и сегодня видно, что именно эти отвергнутые официозной культурой произведения и составляют суть художественного процесса эпохи и являются ее главными художественными достижениями и эстетическими ценностями.

Немало художников социалистического реализма не были приспособленцами, они верили в коммунистические идеалы и стремились изображать положительные явления действительности — это, например, живописцы А. Дейнека, Ю. Пименов, А. Пластов, Б. Иогансон, поэты И. Сельвинский, Е. Долматовский, Дм. Кедров, А. Сурков, прозаики К. Симонов, В. Кожевников, К. Федин, А. Фадеев.

Художественный метод как исторически обусловленный тип образного мышления определяется тремя факторами: (1) действительностью, (2) мировоззрением художников, (3) художественно-мыслительным материалом, из которого они исходят. Образное мышление художников социалистического реализма зиждилось на жизненной основе убыстрившейся в своем развитии действительности XX в., на мировоззренческой основе принципов историзма и марксистского диалектического понимания бытия и опиралось на реалистические традиции русского и мирового искусства. Поэтому при всей своей тенденциозности социалистический реализм в соответствии с реалистической традицией нацеливал художника на создание объемного, эстетически многоцветного характера. Таков, например, характер Григория Мелехова в романе «Тихий Дон» Михаила Шолохова.

Четвертый этап (1956;1984). Искусство социалистического реализма, утверждая исторически активную личность, стало задумываться о ее самоценном значении. Если художники прямо не задевали власть партии или принципы социалистического реализма, бюрократия терпела их, если служили — награждала. «А если нет — так нет»: травля Бориса Пастернака, «бульдозерный» разгон выставки в Измайлове, проработка художников «на высшем уровне» (Хрущевым) в Манеже, арест Иосифа Бродского, высылка Александра Солженицына… — «этапы большого пути» партийного руководства искусством.

В этот период уставное определение социалистического реализма окончательно утратило авторитет. Стали нарастать предзакатные явления. Все это сказалось на художественном процессе: он утерял ориентиры, в нем возникла «вибрация», с одной стороны, увеличился удельный вес художественных произведений и литературно-критических статей антигуманистической и националистической направленности, с другой стороны, появились произведения апокрифическо-диссидентского и неофициозно-демократического содержания.

В уставах творческих союзов утратившее авторитет определение социалистического реализма стали кроить и латать, но в конце концов дело свелось к отсечению второй части формулировки, где речь шла о коммунистическом воспитании средствами искусства.

Взамен утраченного определения можно дать следующее, отражающее особенности нового этапа литературного развития: социалистический реализм — метод (способ, инструмент) построения художественной реальности и соответствующее ему художественное направление, вбирающие социально-эстетический опыт XX в., несущее в себе художественную концепцию: мир несовершенен, «надо мир сначала переделать, переделав, можно воспевать»; личность должна быть социально активной в деле насильственного изменения мира в социалистическом направлении.

В этой личности пробуждается самосознание — ощущение своей самоценности и протест против насилия (повесть П. Нилина «Жестокость»).

Несмотря на продолжающееся бюрократическое вмешательство в художественный процесс, несмотря на продолжающуюся опору на идею насильственного преобразования мира, жизненные импульсы действительности, мощные художественные традиции прошлого способствовали возникновению ряда ценных произведений (рассказ Михаила Шолохова «Судьба человека», фильмы Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм» и «Девять дней одного года», Михаила Калатозова «Летят журавли», Георгия Чухрая «Сорок первый» и «Баллада о солдате», Андрея Смирнова «Белорусский вокзал»). Замечу, что особенно много ярких и оставшихся в истории произведений было посвящено Великой Отечественной войне. Это объясняется и реальной героичностью эпохи, и высоким гражданско-патриотическим пафосом, охватившим все общество в этот период, и тем, что основная концептуальная установка соцреализма (творение истории путем насилия) в военные годы совпадала и с вектором исторического развития, и с народным сознанием, и в данном случае не противоречила принципам гуманизма, и, наконец, интересы партийной власти, народа и художников, ориентированных на гуманизм, совпали на этот исторический момент.

Начиная с 60-х годов искусство социалистического реализма утверждает связь человека с широкой традицией национального бытия народа (произведения В. Шукшина и Ч. Айтматова). В первые десятилетия своего развития советское искусство (Вс. Иванов и А. Фадеев в образах дальневосточных партизан, Д. Фурманов в образе Чапаева, М. Шолохов в образе Давыдова) запечатлевает людей, вырывающихся из традиций и быта старого мира. Казалось бы, произошел решительный и бесповоротный обрыв невидимых нитей, связывающих личность с прошлым. Однако искусство 1964; 1984 гг. обращает все большее внимание на то, как, какими чертами личность связана с многовековыми психологическими, культурными, этнографическими, бытовыми, этическими традициями, ибо выяснилось, что человек, в революционном порыве порвавший с национальной традицией, лишается почвы для общественно целесообразной, гуманной жизни («Белый пароход» Ч. Айтматова). Без связи с национальной культурой личность оказывается пустой и разрушительно жестокой.

Андрей Платонов выдвинул «опережающую» время художественную формулу: " Без меня народ не полный" . Эта замечательная формула — одно из высших достижений социалистического реализма на его новом этапе (несмотря на то, что это положение было выдвинуто и художественно доказано изгоем соцреализма Платоновым, оно только и могло вырасти на местами плодородной, местами мертвенной, а в целом противоречивой почве этого художественного направления). Та же мысль о слияности жизни человека с жизнью народа звучит и в художественной формуле Маяковского: человек «каплей льется с массами». Однако новый исторический период чувствуется в акцентировке Платоновым самоценного значения личности.

История социалистического реализма поучительно продемонстрировала, что в искусстве важны не приспособленчество, а художественная правда, сколь бы горька и «неудобна» она ни была. Партийное руководство, прислуживающая ему критика и некоторые постулаты социалистического реализма требовали от произведений «художественной правды», совпадающей с сиюминутной конъюнктурой, соответствующей задачам, поставленным партией. В противном случае произведение могли запретить и выбросить из художественного процесса, а автора подвергнуть гонениям или даже остракизму.

История показывает, что «запретители» в конце концов оставались за бортом художественного, а то и жизненного процессов, а запрещенное произведение в нее возвращалось (например, поэмы Александра Твардовского «По праву памяти», «Теркин на том свете»).

Пушкин говорил: «Тяжкий млат, дробя стекло, кует булат». В нашей стране страшная тоталитарная сила «дробила» интеллигенцию, превращая одних в доносчиков, других — в пьяниц, третьих — в конформистов. Однако в некоторых художниках было выковано глубинное художественное сознание, сочетающееся с огромным жизненным опытом. Эта часть интеллигенции (Ф. Искандер, В. Гроссман, Ю. Домбровский, А. Солженицын, В. Шаламов) создавала в труднейших обстоятельствах глубокие и бескомпромиссные произведения.

Еще более решительно утверждая исторически активную личность, искусство социалистического реализма впервые начинает осознавать обоюдность процесса: не только личность для истории, но и история для личности. Сквозь трескучие лозунги служения «счастливому будущему» начинает пробиваться идея самоценности человека.

Искусство социалистического реализма в духе запоздалого классицизма продолжает утверждать приоритет «общего», государственного над «частным», личным. Продолжает проповедоваться включенность личности в историческое творчество масс. Вместе с тем в романах В. Быкова, Ч. Айтматова, в фильмах Т. Абуладзе, Э. Климова, спектаклях А. Васильева, О. Ефремова, Г. Товстоногова не только звучит привычная для социалистического реализма тема ответственности личности перед обществом, но и возникает тема, готовящая идею «перестройки», тема ответственности общества за судьбу и счастье человека.

Возникает самоотрицание социалистического реализма. В нем (а не только вне его, в опальном и подпольном искусстве) начинает звучать идея: человек — не топливо истории, дающее энергию для абстрактного прогресса. Будущее созидается людьми для людей. Человек должен отдавать себя людям, эгоистическая замкнутость лишает жизнь смысла, превращает ее в абсурд (выдвижение и утверждение этой идеи — заслуга искусства социалистического реализма). Если духовный рост человека вне общества чреват деградацией личности, то и развитие общества вне и помимо человека, вопреки его интересам пагубно и для личности, и для общества. Эти идеи после 1984 г. станут духовным фундаментом перестройки и гласности, а после 1991 г. — демократизации общества, в которой, к сожалению, вскоре стали слишком значимы идеи корысти и обогащения любыми средствами.

Как выдвинутый эпохой Возрождения лозунг свободы «делай что хочешь!», привел к кризису эпохи Возрождения (ибо не все хотели делать добро), так и художественные идеи, подготовившие перестройку (все для человека) обернулись кризисом и перестройки, и всего общества, ибо бюрократы и демократы сочли человеком только себя и некоторых себе подобных; по партийным, национальным и иным групповым признакам люди разделились на «наших» и «не наших» .

Пятый период (середина 80-х — 90-е годы XX в.). Эти годы — конец социалистического реализма (он не пережил социализм и советскую власть) и начало плюралистического развития отечественного искусства: развились новые тенденции в реализме (В. Макании), появились соц-арт (Меламид, Комар), концептуализм (Д. Пригов) и другие постмодернистские направления в литературе и искусстве.

Ныне демократически и гуманистически ориентированное искусство обретает двух противников, подтачивающих и разрушающих высшие гуманистические ценности человечества.

Первый противник нового искусства и новых форм жизни — это социальное равнодушие, эгоцентризм личности, празднующей историческое освобождение от контроля государства и сложившей с себя все обязанности перед обществом; корыстолюбие неофитов «рыночной экономики». Конечно, рынок — новая экономическая реальность, необходимая и имеющая перспективы. Однако с точки зрения гуманистических традиций мирового искусства рыночная экономическая конкуренция и борьба, порождающие индивидуализм, не должны перерастать в эгоцентризм и гоббсовскую борьбу всех против всех.

Другой противник — это левацко-люмпенский экстремизм обездоленных своекорыстной коррумпированной и неумной демократией, заставляющий людей оглядываться на социалистические принципы прошлого. Эти социалистические принципы имеют реальную ценность (всеобщее среднее образование, бесплатная медицина, всеобщая занятость и хотя бы минимальная обеспеченность для всех), и они в большей или меньшей степени продолжают действовать и в Китае, и в скандинавских, и в ряде других западных стран. Однако эти ценные принципы при их неосторожном и не гуманном воплощении чреваты стадным коллективизмом, уничтожающим личность.

С точки зрения лучших традиций мирового искусства развитие общества, его совершенствование должны идти через человека, во имя личности, а самоценная личность, разомкнув социальный и личный эгоизм, должна включиться в жизнь общества и развиваться в согласии с ним. Это надежный ориентир для искусства. Без утверждения необходимости социального прогресса литература вырождается, но важно, чтобы прогресс шел не вопреки и не за счет человека, а во имя него. Так ли это было тогда и сегодня?!

Счастливое общество — это тот социум, в котором история движется через русло личности. К сожалению, эта истина оказалась неизвестной или неинтересной ни коммунистическим строителям далекого «светлого будущего», ни шоковым терапевтам и другим строителям исторически необходимых рынка и демократии.

Демократизация нашего общества и исчезновение партийной опеки способствовали тому, что вышли в свет произведения, авторы которых стремятся художественно осмыслить историю нашего общества во всем ее драматизме и трагизме. Особенно значительно в этом отношении произведение Александра Солженицына «Архипелаг ГУЛАГ» .

Идея эстетики соцреализма об активном воздействии литературы на действительность оказалась правильной, но сильно преувеличенной, во всяком случае художественные идеи не всегда становятся «материальной силой». Игорь Яркевич в опубликованной в Интернете статье «Литература, эстетика, свобода и другие интересные вещи» пишет:

Задолго до 1985 года во всех либерально ориентированных тусовках звучало как девиз: «Если завтра опубликовать Библию и Солженицына, то послезавтра мы проснемся в другой стране». Господство над миром через литературу — эта идея согревала сердца не только секретарей СП". И все же «Я знаю силу слов, я знаю слов набат» (В. Маяковский). Именно благодаря новой атмосфере после 1985 г. вышли в свет «Повесть непогашенной луны» Бориса Пильняка, «Доктор Живаго» Бориса Пастернака, «Котлован» Андрея Платонова, «Жизнь и судьба» Василия Гроссмана и другие произведения, долгие годы остававшиеся за пределами круга чтения советского человека. Появились новые фильмы: художественные «Мой друг Иван Лапшин» (реж. А. Герман), «Плюмбум, или Опасная игра» (реж. В. Абдрашитов), «Такси-блюз» (реж. П. Лунгин), «Не послать ли нам гонца» (реж. В. Чиков), документальный фильм «Легко ли быть молодым?» (реж. Ю. Подниекс). Фильмы последних полутора десятилетий конца XX в. с болью говорят о трагедиях прошлого («Покаяние» Т. Абуладзе), выражают беспокойство за судьбу молодого поколения («Курьер» К. Шахназарова, «Луна-парк» П. Лунгина), повествуют о надеждах на будущее. Некоторые из этих произведений останутся в истории художественной культуры, и все они прокладывают пути к новому искусству и новому пониманию судеб человека и мира.