Основные противостояния в культуре XVII века

Эта фаза истории европейской культуры не только не имела «общего идеологического знаменателя», но и приобретала ярко выраженное национальное своеобразие в разных странах Европы, что, в силу нарастания неравномерности развития новых социальных отношений в их столкновении с устоями феодализма, делало картину духовной жизни Европы несравненно более пестрой, чем она была в эпоху Возрождения. Ситуации, сложившиеся в разных странах, можно было бы расположить спектрально: на одном краю спектра стояла бы Англия, шедшая к своей промышленной революции и уже способная породить такие культурные ценности, которые окажут решающее влияние на всю последующую духовную жизнь Европы, — научные открытия И. Ньютона, материалистический эмпиризм Ф. Бэкона, гносеологическую и педагогическую концепции Дж. Локка, социологию Т. Гоббса, трагедийный реализм В. Шекспира, социалистическую утопию Дж. Уинстенли, наконец, опыт антифеодальной революции и сменившего монархию республиканского правления; на другом краю этого спектра располагалась бы Россия, все еще чисто феодальная страна, до петровских реформ принадлежавшая, несмотря на христианскую форму религиозного сознания, скорее восточному типу культуры, чем западному (само юо русское православие было плодом византинизации христианства, то есть азиатской его модификацией, чем существенно и отличалось от католицизма, не говоря уже о рожденном Реформацией протестантизме); в центре находилась бы Франция с ее относительным равновесием феодальных основ общественного бытия и развивавшихся в этих пределах буржуазных отношений, с господством традиционалистского типа мышления, обращенного, однако, не в христианское Средневековье, а в языческую античность, с уравновешенностью личного и безличного в рационалистическом мышлении и в эстетическом вкусе… — все это выражали классическая форма абсолютизма в политической культуре, классическая же форма рационализма в картезианской философии, мораль стоицизма в ставшем образцом для всей Европы классицизме в искусстве. Франция оказалась, таким образом, своего рода «идеальной моделью» исторического процесса перехода от феодализма к капитализму (это было однажды отмечено К. Марксом, указавшим на то, что силы господствовавшего еще феодализма и развивающегося капитализма находились здесь в состоянии относительного равновесия). Своеобразие культур Италии, Испании, Германии, Фландрии, Голландии, Польши, несравненно более ярко выраженное, чем в эпоху Возрождения, в данном спектре выявляло диалектику общеевропейского и национально-специфического в этом веке и предопределяло особенности дальнейшего развития национальных культур в XVIII и XIX веках.

Подобная противоречивость, как «квинтэссенция переходности», и объясняет неудачу всех попыток найти XVII веку «собственное имя», дабы уравнять его типологически с Возрождением и с Просвещением (замечу, что мы находим здесь хороший пример несостоятельности привычной методологической установки, согласно которой все этапы истории структурно однородны и потому должны иметь однотипные названия; синергетический же подход, разделяющий ситуации, где доминирует либо упорядоченность развивающейся системы, либо хаотическое соотношение ее элементов, позволяет понять, что к той и к другой нельзя подходить с одним и тем же критерием — ведь определенность порядка принципиально отлична от неопределенности хаоса).

Вот почему основной идеологической, психологической и эстетической «краской» XVII века стал драматизм, резко отличавший его от лиро-эпического Возрождения и от шедшего ему на смену торжествующе-рационалистического Просвещения — неудивителен тот интерес, который «через голову» Просвещения будет проявлять к Возрождению Романтизм, исполненный еще более острого драматического напряжения и ощущавший поэтому духовное родство с «позапрошлым» веком. Поскольку искусство является самосознанием культуры, мы в этом могли уже многократно убедиться, постижение происходившего в ней в XVII веке адекватно отражалось в ее художественном автопортрете. Что же он позволяет здесь увидеть?

Изучение мировой истории искусства приводит к выводу, что в художественном творчестве возможны, как показано в моей монографии.

«Се человек», три методологические позиции: идеализирующая, экспрессивная и реалистическая (совпадение с тремя типами культуры в концепции П. Сорокина не идет тут дальше триадического членения, отличие же моей триады от членения стилей, обоснованного В. Г. Власовым в русле распространенных в искусствознании конца XIX — начала XX века дихотомий, объясняется тем, что я рассматриваю не различия стилей как структур художественной формы, а возможности методов художественного творчества воссоздавать бытие человека в мире; поэтому реализм, который, действительно, не является стилем, ибо открыт для самых разных стилей, в соответствии с его глубокой трактовкой В. Днепровым, рассматривается как одно из направлений художественной деятельности, сформировавшееся в XVII веке, а не как некий «вечный» принцип творчества, противостоящий «антиреализму», согласно примитивной теории «большого реализма» Г. Лукача — М. А. Лифшица); деятельностно-культурологический подход к искусству приводит к выводу, что искусство располагает именно тремя и только тремя, возможностями образного освоения мира, поскольку существуют три вида предметной деятельности человеческого духа: познавательная, ценностно-осмысляющая и проективно-преобразовательная (это было показано в первых лекциях нашего курса). На разных этапах истории и в разных социальных условиях эти возможности реализуются особенным образом, принимая различные конкретные формы; в художественной культуре XVII столетия они обрели формы классицизма, барокко и реализма. Вместе с тем, в каждой стране и даже в ходе развития искусства на протяжении одного века могли изменяться характер каждого из этих направлений и их соотношение.

В силу сказанного о «центральном месте» Франции в жизни Европы в XVII веке начну с рассмотрения того, как эти три эстетические позиции проявились, хотя и далеко не равномерно, в ее художественной культуре. Безусловное господство принадлежало во всех ее областях классицизму, который оказался стилем, наиболее соответствовавшим идеологии и психологии той стадии истории феодального общества, на которой оно обрело форму объединившего нацию сильного абсолютистского государства, безусловно подчинившего и религиозное, и нравственное, и эстетическое сознание светским, прежде всего политическим, интересам. Центральной идеей воплощавшего эту идеологию искусства стало подчинение личности интересам государства, выражавшееся в подчинении эгоистически-индивидуалъного идеальнообщему, соответственно, частного — гражданственному, чувства — долгу, эмоционального — рациональному, женственного — мужественному, интимного — возвышенному, гедонистического — героическому. Этим определялись: и основная функция искусства — «поучать, развлекая», и сюжетно-тематическая сторона содержания художественных произведений — преимущественное изображение подвигов героев, мифологических или исторических, и антикизированно-идеализированных современных монархов, вождей, полководцев; и сравнительная ценность разных видов искусства — театра в одной сфере художественной культуры, зодчества в другой; и иерархическое соотношение жанров в каждом виде искусства, выстраивавшихся по шкале ценностей «трагедия — комедия», «картина историческая — жанровая», «опера героическая — комическая оперетта», «королевский дворец — жилой дом частного лица»; и нормативный характер творчества, выражавшийся в признании власти традиционного над современным, но традиции не средневекового религиозного искусства, а догматизированного ренессансного — «рафаэлевская», а через нее античная, «аристотелевская». Однако возрождение традиционализма, лишенное его религиозного обоснования и узаконения, должно было бьггь обеспечено иным образом — так возникли разнообразные Академии («изящной словесности», «живописи, ваяния и зодчества», «балета»), первоначально, в Италии в XVI веке, имевшие характер художественных школ, но превратившиеся во Франции, а затем, в XVIII веке, в Англии и России, и вновь в СССР в 30-е годы, в некие теоретические штабы по руководству искусствами, что выразилось, прежде всего, в теоретической разработке правил, коим должны подчиняться все деятели данной области искусства, а не только члены Академии. Во Франции в XVII веке эту задачу весьма успешно решили автор «Поэтического искусства» Н. Буало, ставший надолго законодателем вкуса во всей Европе, и применительно к искусствам пластическим, А. Фелибьен.

Вполне закономерно, что во всех европейских странах, в которых феодализм вступал на эту ступень развития (от карликовых немецких абсолютистских государств до могучей Екатерининской России), именно эта эстетическая программа становилась господствующей; более того, именно она, в несколько модифицированном виде, избиралась даже республиками, когда они — как при Наполеоне во Франции, при Сталине в России или при Мао Цзедуне в Китае — вырождались в монархически-тоталитарные государства, независимо от того, признавали ли они себя таковыми и называли ли свое искусство классицизмом, академизмом, ампиром, или же лицемерно объявляли себя «демократическими» и даже «социалистическими», а свое искусство, соответственно, «социалистическим реализмом». Используя опыт руководства искусством иностранных и отечественной Академий XVII— XVIII веков, Компартии, подобно церковным Соборам в Средние века, сами жестко направляли деятельность писателей и художников всех видов искусства в русло выработанной для них программы «творческой» деятельности.

Вместе с тем, в том же XVII веке в той же Франции классицизму и другим формам идеализирующего искусства противостояло реалистическое движение, захватившее в той или иной мере все виды искусства. Оно выразилось в становлении презираемого эстетикой классицизма жанра «комического», или «правдивого», или даже «буржуазного» романа, как называли его сами авторы — Ш. Сорель, П. Скаррон, А. Фюретьер, зачинатели того типа литературного творчества, который юз станет господствующим двести лет спустя; в живописи это были картины братьев Ленен и их провинциальных единомышленников, действительно правдиво, с наивной документальностью и уважительной серьезностью изображавших крестьянский быт — опять-таки как предшественники бытового жанра в живописи XIX века. Примечательно и обращение к крестьянской теме писателя-реалиста Ж. де Лабрюйера — создателя галереи социально-психологических типов в уникальной книге «Характеры, или нравы нынешнего века» (о степени правдивости этого описания говорит уже то, что А. С. Пушкин процитировал его в «Путешествии из Москвы в Петербург», симметричном радищевскому «Путешествию…»). А о том, что для Лабрюйера, как и для Ленена, это было не случайным обращением к экзотической по тому времени теме, но выражением принципиальной идеологической позиции, свидетельствует такое, например, заявление автора: «если нужно выбирать» между аристократией, «творящей одно лишь зло», и народом, «приносящим пользу и добро», «я не колеблюсь, я хочу быть с народом». Или еще такое, поразительное по остроумию и вольнодумству: «если на одной стороне сосредоточены власть, наслаждения, праздность, а на другой — покорность, заботы, нищета, то в этом повинна только людская злоба, а не Бог, ибо если бы так распорядился Бог, он не был бы Богом».

Во французской графике реалистическое движение представляет великолепный мастер офорта Ж. Калло и тяжеловесный бытописатель и оригинальный теоретик искусства А. Босс, вступивший в прямой конфликт с теоретиками Академии изящных искусств; в сценическом искусстве реалистические установки, породившие в творчестве великого Мольера «Дон Жуана», «Тартюфа», «Смешных жеманниц», вступали в противоречие с принципами классицизма, за что его критиковал блюститель «высокого вкуса» Н. Буало. И хотя третье сословие еще не признавало свой вкус эстетически равноправным вкусу аристократическому (о чем свидетельствует комедия Мольера «Мещанин во дворянстве»), так же, как обретенное право покупать дворянское звание («дворянство мантии») говорило о политической несамостоятельности буржуазии, все же реалистические установки бытописания осознавались писателями и художниками (о чем говорят их же теоретические выступления) как творчество не только эстетически полноценное, но как более полноценное, чем вымыслы авторов пасторалей и повествований, основанных на разного рода мифологических фантазиях. Откровенно выражавшаяся при этом ориентация на «своего» читателя и зрителя, которому интересна в искусстве его собственная жизнь, а не подвиги вымышленных героев или даже живших некогда исторических деятелей, раскрывает демократическое происхождение реализма и его направленность на социально-познавательные интересы демократической публики, желающей узнавать в произведениях искусства подлинную жизнь, подлинную природу, психологию реальных современных: людей] Примечательны сами вызывающие названия романов — например, у Ш. Сореля «Приключения Франсиона», то есть «представителя Франции», у А. Фюретьера еще конкретнее — «Буржуазный роман», а у Ж. де Лабрюйера «Нравы нынешнего века».

И еще одна особенность реалистического движения заслуживает специального внимания. Если, по классицистической теории жанров, эстетическая оппозиция «трагедия-комедия» имела не технологический, а аксиологический смысл — смысл «искусство высокое-низкое», то реализм выказывает предпочтение именно комическому, и в театре, и в литературе, часто в графике и живописи: об этом свидетельствует и творчество Мольера, и комическое начало в «Дон-Кихоте», и для той эпохи вызывающее название произведения П. Скаррона «Комический роман», и грубоватые комедийные сценки фламандских жанристов А. Броувера и Д. Тенирса. Очевидна генетическая связь этой ориентации искусства с фольклором (с комедиа-дель-арте, лубком, частушкой), а с другой стороны, связь с ним стихии комического в реалистическом искусстве XVIII и XIX столетий, и во Франции, и в Италии, и в Англии, и, может быть особенно, в России (примеры общеизвестны), что сказалось даже на судьбах наименее податливого этому вида искусства — музыки: характеризуя ее состояние в эпоху Просвещения, Т. Н. Ливанова выделила развитие итальянской оперы-буффа, французской комической оперы, английской «оперы нищих», немецкого зингитиля, испанской тонадилья; я добавил бы и латино-американскую сорсуэллу… Социально-идеологический смысл этой связи реализма и комедийности очевиден: она порождалась неизбежным критическим отношением художественного творчества к жизни современного общества, правдивое изображение которой оно сделало своей главной целью, а художественными формами критики и являются разнообразные модификации комического — юмор, сатира, ирония, гротеск, пародия и т. д., так же, как трагедия утверждает высокие ценности данного общества — политические, нравственные, религиозные, эстетические.

Третья художественная сила этой эпохи — барокко — не получила во Франции той художественной силы и того значения, какие получили классицизм и реализм. Барочные явления обнаруживались, с одной стороны, в живописи С. Вуэ, с другой, в так называемой «прециозной», маньеристической, литературе, которую критиковал Ш. Сорель; известное влияние барокко испытали и реалист Ж. Калло, и классицист Ж. Расин. Однако в национальной культуре, формировавшейся в условиях политической доминанты крепнущего абсолютизма, ни религиозно-экстатическая модификация барокко, ни гедонистически-игровая, ни принесенные им пессимистическое умонастроение и, напротив, элитаристское эпикурейство, не могли получить широкого распространения. Вместе с тем, закономерность развития всех трех линий во французской культуре этого времени подтверждается аналогичной структурой ее философской мысли: если для Возрождения характерно, говоря современным языком, «мирное сосуществование» рационалистических и эмпирико-сенсуалистических позиций в гносеологии, а в онтологии — прямой синтез материалистического и религиозного мировоззрений в пантеизме и деизме, ибо философия противостояла средневековой схоластике и опиралась на научное изучение природы, одновременно опытное и рационально этот опыт обобщающее, то в XVII веке происходит резкое размежевание и прямое полемическое противостояние картезианского рационализма, эмпирико-сенсуалистического гассендизма и эмотивистски-иррационалистического янсенизма, то есть учений, с которыми были так или иначе непосредственно связаны рассмотренные выше эстетические позиции трех движений в художественной культуре.

И в сфере нравственности XVII век сталкивает противоположные принципы поведения: с одной стороны, стоическую мораль, порождавшуюся политическими интересами абсолютистской государственности, безусловно подчиняющей себе каждую сознательную личность, что и становится идейно-эстетической основой классицизма, с другой стороны, эпикурейскую мораль, исповедуемую героями реалистических повестей и романов, представлявших те социальные низы городского населения, реальные эгоистические интересы которых были весьма далеки от жажды подвига во имя каких бы то ни было государственных или конфессиональных интересов. Достаточно сравнить сознание и поведение персонажей трагедии П. Корнеля «Сид» и «Комического романа» П. Скаррона или же сопоставленных в одном повествовании Дон-Кихота и Санчо Пансы, чтобы противостояние их нравственных позиций стало предельно очевидным. (Поэтому представление В. Дильтея о полном господстве стоицизма в эту эпоху приходится признать односторонним.).

Наконец, на «вершине» духовной культуры — в сфере религиозной — XVII век являет еще более жесткое и жестокое противоборство вер, сопоставимое разве что с политическим конфликтом, приведшим в Англии к казни короля, а затем к аналогичному ответу его преемника на престоле. Во всяком случае, столетие это невозможно окрасить какой-то одной конфессиональной «краской», и открывшее его сожжение на костре Д. Бруно явилось символическим обозначением того наследства, которое оно получило от прошлого века в виде казни М. Сервета и страшной Варфоломеевской ночи… Но представление об общей ситуации окажется еще более сложным, если мы учтем, что пришедшие из Возрождения пантеистические и деистические убеждения, обоснование некоей «естественной религии», обожествляющей Разум и способной, будто бы, заменить собою все враждующие вероисповедания, наконец, религиозный индифферентизм и веротерпимость сталкивались с религиозным фанатизмом и католиков, и протестантов (свойственным в не меньшей степени и мусульманству, и православию), но уже в ту эпоху становившимся проблематичным для не «ангажированных» той или иной конфессиональной догматикой мыслителей — В. Дильтей приводит, например, звучащее весьма актуально и в наше время суждение нидерландского философа Коорнхерта: «Каждая конфессия провозглашает у врат храма: я — истинная религия, я обладаю истинным учением, у меня Иисус Христос и истинный Град Божий». Кому же верить? А создатель теории «естественного права» Г. Гроций вообще изымает его, эту основу существования человеческого общества, из-под власти Бога, объявляя это право «настолько неизменным, что изменить его не может даже Бог» — точно так же, как «Бог не может повлиять на то, чтобы дважды два не было четыре».

Понятно, что в культуре каждой европейской страны конкретное содержание и силовое соотношение трех основных течений общественной мысли и искусства складывались особым образом — преобладать могло то или другое, в зависимости от особенностей развития страны; и острота их противоборства была различной, но само это противостояние наблюдалось повсеместно — синкретизм ренессансного мировоззрения ушел в прошлое, и безвозвратно… Отныне и на протяжении всех последующих столетий внутренний конфликт, многосторонний и многоуровневый, станет законом жизни европейской культуры. В столкновении противоположных позиций — интересов, идеалов, ценностей — и в их борьбе за умы, сердца и практическое поведение людей проявлялся нелинейный ход развития культуры; роль XVII века была тут генетически основополагающей — ив политических теориях, противопоставлявших абсолютизм и республиканизм, теориях «естественного права» Г. Гроция и «общественного договора» Т. Гоббса, в утопии Т. Кампанеллы, назвавшего политический строй своего «Города Солнца» «Идеальной Республикой», и в теории божественного происхождения и освящения наследственной монархической власти; и в философских концепциях Ф. Бэкона и Р. Декарта, предтечи экзистенциализма Б. Паскаля и мистика Я. Беме, этого, по выражению Ф. Энгельса, «предвестника грядущих философов» подобного склада; и в педагогических теориях Я. А. Коменского, Ф. Фенелона, Дж. Локка и идеологов Пор-Рояля; и — что уже отмечалось — в зарождении реалистических принципов художественного познания и ценностного осмысления социальной реальности, приведшем к формированию жанров романа и бытовой картины.

Развитие реалистического движения и его конфронтация с классицизмом свойственны были не только Франции — хорошо известно, например, какую роль сыграл реализм в Голландии, сделав всемирно известной живопись «малых голландцев». В книге о становлении реализма в голландской живописи XVII века Б. Р. Виппер приводит сходную с рассуждениями французов цитату из трактата голландского поэта, драматурга и живописца начала XVII века Г. Бредеро: «Я следую правилу живописцев, которое гласит, что лучшим художником является тот, кто ближе всего подходит к жизни… Я изучаю только одну книгу — книгу повседневной жизни». О том, в какой мере творчество этого художника соответствовало данной установке, свидетельствует такая его характеристика историком искусства: комедии писателя «отличаются ярким народным колоритом, сочным, иногда грубоватым юмором, реалистическим описанием жизни торгового Амстердама, быта и нравов его плебейских низов и его „золотой“ молодежи».

«Малые голландцы» впервые в мировой истории искусства сделали основным предметом изображения реальное бытие человека в его уютном доме, семью в ее тихой и спокойной обыденной жизни, красивый и скромный интерьер, наполняющие его вещи, ландшафты, в которых проходит жизнь и горожанина, и крестьянина; как отметила И. В. Линник, голландскому художнику «чужда как мистика, так и героика». Он стремитлся, прежде всего, заставить поверить в реальность изображенного события, а «маленький формат его картин способствовал их широкому распространению и облегчал их передвижение», в результате их покупали «даже зажиточные крестьяне». Это происходило не только в Голландии — французские искусствоведы установили, что в ту эпоху живописцы, и местные, и приезжавшие из Фландрии и Голландии, продавали свои картины на ярмарках в провинциальных городах, и этим картинам, ориентированным на вкусы их демократических покупателей, были свойственны черты, точно зафиксированные искусствоведом в голландском натюрморте, в котором «всегда ощущается спокойная созерцательность и особая любовь в передаче реальных форм осязаемо материального мира».

Правда, вершиной голландского искусства этого времени было творчество Рембрандта, весьма далекое от бытописания жанристов, однако мифологические сюжеты, христианские и античные, трактовались им так, как если бы ожидание Данаей ее возлюбленного, встреча блудного сына с отцом были реальными событиями, увиденными живописцем и запечатленными им, но не в их внешне бытовой конкретности, а в их глубинном нравственном и поэтическом существе, точно так же, как изображал он в непревзойденных по проникновенности психологического анализа портретах реальных людей, своих современников, а в автопортретах — самого себя. Что же касается отличия рембрандтова реализма от барокко, то оно раскрывается особенно рельефно при сопоставлении живописи Рембрандта и П. П. Рубенса, а отличие от классицизма — в сравнении с искусством Н. Пуссена.

Одно из существеннейших отличий реалистического искусства этого времени и от классицистического, и от барочного, раскрывается в портрете. Для обеих разновидностей «высокого» искусства изображение человека означает возведение реального к идеальному, как бы это идеальное ни понималось, а для Рембрандта и Д. Веласкеза задача портретирования состоит в постижении индивидуальности изображаемой личности, что предполагает глубинный психологический анализ, даже если он приводит к испуганному суждению модели — в данном случае запечатленного великим испанским реалистом папы Иннокентия X — «Слишком правдиво!» Правда, была в XVII веке сила, сдерживавшая развитие индивидуального своеобразия личности, — социальная структура раннебуржуазного общества, где принадлежность индивида к группе (сословной, национальной, профессиональной, половой и возрастной) все еще играла большую роль в общественной жизни и культуре, чем качества, выделяющие личность из коллектива; об этом говорит развитие в голландской живописи группового портрета — популярнейшего жанра, сущность которого, прежде всего в картинах Ф. Хальса и Рембрандта, Б. Р. Виппер точно определил как выражение «чувства гражданской общности людей». Он обратил внимание и на то, что величайшему мастеру нидерландского Возрождения П. Брейгелю Старшему была чужда область портрета, поскольку «его интересовал не столько индивидуальный, обособленный человек, сколько народный коллектив, общность людей в реальной сфере их бытия». И все же процесс самообособления личности с ее персонально вырабатываемыми ценностями неудержимо развивался, о чем свидетельствуют великолепные по индивидуальным характеристикам портреты великих живописцев XVII века, подготавливая в следующем столетии и расцвет портретного жанра в изобразительных искусствах Франции, Англии, России, и появление жанра «романа-воспитания» в Англии и Франции, и формирование философии субъективного идеализма в Англии, и, наконец, потрясшее всю Европу «явление Наполеона» — личности, собственной деятельностью вознесенной из полной безвестности на вершину социальной иерархии.

С культурологической точки зрения должно быть отмечено распространение этого принципа «портретности» на все предметы, изображавшиеся живописью; не раз признавалось искусствоведами, что изображение П. Поттером животного становилось подлинным «портретом», так же, как «портретами вещей» были натюрморты голландских художников, а «портретами природы» их пейзажные картины; поэтому не вызывает удивления, что в теорию реализма во Франции и в XVII, и в XVIII веке, от Ш. Сореля до Д. Дидро, вошло понятие «портретирование» как обозначение индивидуально-правдивого изображения всякого предмета.

Понятно, что в XVII веке масштабы развития реалистического портрета, и индивидуального, и группового, в разных странах обусловливались соотношением там сил классицизма, барокко (маньеризма) и реализма, которое, в свою очередь, объясняется особенностями социального строя и культуры каждой страны. Кажется парадоксальным, что в Испании, более отсталой в экономическом отношении, чем другие страны Европы, и с более сильным влиянием на культуру королевской власти и церкви, движение искусства в реалистическом направлении достигло больших высот, однако загадочность этого явления исчезает при учете того, что особая острота противоречий между сохранявшимися в стране устоями феодализма и активно развивавшимся в Европе новым, персоналистским, типом культуры порождала у наиболее мудрых и сильных духом людей потребность осмысления этого противоречия, так же, как это произойдет в сходных обстоятельствах двести лет спустя в России, еще через сто лет — в Советском Союзе. Во всяком случае, испанская культура принесла человечеству и беспощадный реализм портретной живописи придворного (!) художника Д. Веласкеза, и взлет реализма в литературе, от бытописания так называемых «плутовских повестей» к «Дон-Кихоту» Д. Сервантеса, в гротескнофантастическом сюжете которого гениально выявлено основное противоречие постренессансной культуры — разъединение и трагикомическое столкновение противоположных начал бытия, казавшихся еще недавно гармонически едиными: духовного и материального, возвышенного и обыденного, бескорыстного и практицистского, героически-поэтического и прозаически-житейского… Особенно важно здесь то, что взаимоотношение этих начал, воплощенных в образах Дон-Кихота и Санчо Пансы, имеет характер диалога, поскольку ни один из бытийных, экзистенциальных, культурных полюсов не признается единственно истинным, но и тот, и другой несут свою правду, обладают относительной, а не абсолютной, ценностью, и их противоречивая связь, их конфликтная нераздельность образуют реальную драматическую диалектику бытия. (Не могу в этой связи не заметить, что роман Ф. М. Достоевского «Идиот», представляющий весьма рельефно ту структуру художественного постижения жизни, которую М. М. Бахтин назвал «диалогической», был своеобразной репликой на роман М. Сервантеса, а различие их творческих методов и, конкретно, образных антитез Мышкин — Рогожин и ДонКихот — Санчо Ланса выявляет отличие русской культуры XIX века от испанской XVII.) И другой гениальный выразитель своего времени Д. Веласкез осознал экзистенциальный конфликт эпохи — драматическое «рассогласование» духовного и материального — как несоответствие внутреннего и внешнего, нравственного и физического, индивидуального и социального в образах своих героев: с одной стороны, внешнего величия и душевного ничтожества короля, министра, папы, а с другой, напротив, физического уродства и духовной значительности шута.

Уже из этих примеров видно, что в XVII веке драматизм оказывается не только следствием противостояния и противоборства различных течений в искусстве, философии и других сферах духовной жизни общества, но и своего рода призмой, через которую деятели культуры воспринимают мир; в этом смысле представителен путь В. Шекспира от типично ренессансных жизнеутверждающих пьес к поздним трагедиям, принадлежащим уже по духу своему к постренессансной стадии истории культуры и потому причисляемым многими историками театра к стилю барокко — «гамлетизм» как феномен мучительной раздвоенности сознания и непрерывного внутреннего диалога на сложном пути от сознания к действию. И снова хочу обратить внимание на аналогии искусства и философии: раздвоенность мировоззрения Р. Декарта, обычно характеризуемая как дуалистическая, скорее следовало бы определить как драматически-диалогическую, ибо материалистический и идеалистический «разделы» не были им органично объединены — на этом этапе истории культуры даже могучие умы не смогли выработать целостно-монистического понимания бытия, которое по непротиворечиво осмыслило бы единство пространства и мышления, материального мира и мира духовного, физического и психического, природного и культурного в едином системном теоретическом дискурсе. Дуалистическое соположение этих разнородных «половинок» философской теории становилось всего лишь компромиссом идеализма и материализма, религии и науки, априоризма веры и познания реального бытия. И великий французский философ, и великий английский драматург, и великий итальянский скульптор были на этом пути далеко не одиноки, ибо XVII век — время безрезультатных и потому особенно мучительных поисков согласования «старого» и «нового», порождавшихся неспособностью старого искоренить новое и неспособностью нового вытеснить старое. Эту типичную черту культуры XVII века, свойственную, вообще говоря, всем переходным состояниям, четко сформулировал Дж. Бернал: «Компромисс между религией и наукой был столь же необходим, как и между монархией и республикой, а также между крупной буржуазией и дворянством. Ньютонова система вселенной действительно представляла собой значительную уступку со стороны религиозной ортодоксальности, ибо в ней уже нельзя было столь ясно видеть руку божью в каждом небесном и земном явлении, а только в общем создании и организации всего целого. Фактически бог, как и его помазанники на земле, — остроумно завершил историк, — превратился в конституционного монарха».

Потому социально закономерны в это время и психологически понятны попытки теоретически обосновать бытие Бога, дабы примирить научное познание мира с верой во Всевышнего, найти возможность логического согласования тезиса современного мыслителя «Cogito ergo sum» и символа веры — девиза Тертуллиана «Credo quia absurdum est» — в мировоззрении одного и того же лица. В. Д ильтей считает, что английский философ и политический деятель Герберт Чербери «впервые в христианской Европе… попытался доказать, что религиозно-нравственные истины обосновываются разумом: так он примирил неразрешимый для средневековья спор между fideo и ratio». Конечно, глагол «попытался» точнее определяет ситуацию, нежели обозначающее совершенное действие «примирил» (возможно, это противоречие возникает вследствие неудачного перевода), ведь примирить веру и разум философии и теологии не удается по сей день; показательно, что в XVII веке каждый крупный философ предлагал свое решение данной проблемы, но она оставалась неразрешенной, ибо принципиально неразрешима — это поймут сто лет спустя более радикально мыслившие представители атеистического крыла Просвещения (а в наше время это может быть не только провозглашено, но и объяснено на основе применения принципа дополнительности, эвристическая сила которого выходит далеко за пределы квантовой механики. Дело в том, что религиозное и научное осмысление бытия только потому могут соединяться в сознании человека, что они находятся в отношении комплементарности, то есть рассматривают реальность в разных и несовместимых ш мысленных «экспериментах», и поэтому дают альтернативные представления о бытии; вера — всякая, не только религиозная — является ведь «изобретенным» культурой способом компенсации дефицита информации, мы верим во что-то тогда, когда этого не знаем, знание же исключает веру, что и определяет их взаимную дополнительность, так ярко проявившуюся в истории европейской культуры Нового времени. Поскольку же познание человека значительно отстает от познания природы, религия сохраняет свою власть над людьми, сознание и самосознание которых не покрывается их знаниями о человеке).

Возвращаясь в XVII век, хочу обратить внимание на столь же характерное для эпохи стремление разрешить данное противоречие в педагогической теории: каждый мыслитель предлагал свое решение этой дидактической проблемы, каждый философ искал его онтологическое обоснование. Так, в «Великой дидактике» Я. А. Коменского идея целостного формирования духовного мира личности, охватывающего три главные силы —ум, волю и сердце, приводит к выделению трех направлений педагогической деятельности: научного образования, формирования добродетели, то есть нравственного воспитания, и религиозного воспитания, порождающего благочестие. Примечательно, что в эпоху Просвещения эта психологическая триада — «разум — чувство — воля» — будет осмыслена иначе: в учении И. Канта рядом с «критиками» чистого и практического разума, то есть теорией познания и этикой, была поставлена не теология, не воспитание благочестия, а… эстетика!

Закономерно, что культуре XVII века свойственны аналогичные поиски органического соединения религиозного сознания с реалистическим изображением в искусстве библейских и евангельских мифов — проблема эта стояла и перед Рембрандтом, и перед Ж. де ла Туром, и перед плеядой мощных испанских живописцев; неудивительно, что многие художники-реалисты, особенно под влиянием протестантского иконоборчества, вообще избегали постановки перед собою такой задачи, ограничиваясь работой в бытовом жанре, портрете, пейзаже, натюрморте, а если обращались к историческому жанру, то только в представлении реально произошедших событий, которые воображение живописца может воссоздать как якобы увиденные в этом их реальном облике. Правда, возможен был еще один мотив обращения реалистического искусства к мифологическим сюжетам, на него указала И. В. Линник: «Голландцы, одержавшие победу в борьбе со значительно более сильным врагом, считали себя, подобно древним израильтянам, «избранным богом народом», и, соответственно, «проведение параллелей между событиями библейской истории и политическими судьбами Нидерландов стало для голландской литературы, публицистики, театра и изобразительного искусства общепринятым и как бы узаконенным». Поэтому требуемое эстетикой реализма превращение фантастического в правдоподобное — если только художники не стремились выдавать фантастическое за действительное, как, скажем, И. Босх или Ф. Гойя, — неизбежно вело к прозаизации поэтической сущности мифа, к десакрализации священного, к превращению божественного в человеческое. По-видимому, избежать этого реалистическое искусство вообще не в силах, оттого оно будет биться над данной задачей и в дальнейшем, не находя ее убедительного решения (вспомним хотя бы двадцатилетний мучительный процесс поисков такого решения в работе А. А. Иванова над «Явлением Христа народу», как и вполне логичное возвращение прерафаэлитов к языку средневекового символизма для достижения искомой цели — образного представления того, что имеет «чисто» духовную сущность и потому материально непредставимо, бестелесно и незримо).

Если синкретичное художественное сознание Возрождения еще не знало самой проблемы противоположности реального и идеального в искусстве, отчего понятие «реализм» к нему неприменимо, так же как понятие «классицизм», то в XVII веке обе эти эстетические позиции образовались в процессе распада целостности ренессансного стиля; в то же время сформировалась третья позиция — барочная, поскольку потребность художественного сознания выполнить свое предназначение быть самосознанием культуры делала необходимым видоизменение ренессансного способа идеализированного воспроизведения реальности во имя нахождения такой стилевой структуры, которая соответствовала бы новому, драматическому мироощущению, но сохраняла бы верность мифологической, христианской или античной, трактовке возвышенного.