Изучение творчества С. В. Рахманинова в школе

СОДЕРЖАНИЕ Введение ГЛАВА I. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИЗУЧЕНИЯ ТВОРЧЕСТВА С.В. РАХМАНИНОВА В ШКОЛЕ

1.1 С. В. Рахманинов как личность

1.2 Обзор творчества С. В. Рахманинова ГЛАВА II. МЕТОДИКА ИЗУЧЕНИЯ ТВОРЧЕСТВА С.В. РАХМАНИНОВА В ШКОЛЕ

2.1 Обзор программ по проблеме

2.2 Педагогический эксперимент Заключение Список использованной литературы

ВВЕДЕНИЕ

Растущее с каждым годом число методов теоретического исследования художественных произведений представляет серьезную проблему для гуманитарного образования. Дело в том, что привлекаемые нередко формально в учебном процессе и отмеченные чертами специализации теоретические подходы к художественным произведениям утрачивают связь с непосредственным мировосприятием учащихся.

Для художественного образования, однако, важна в первую очередь не теоретическая и не фактическая (количественная), а содержательная (качественная) сторона — тот душевный опыт, который оно дает, и те духовные, творческие способности, которые позволяют человеку претворять противоречивый жизненный опыт в едином мировоззрении, определяя как его самостоятельность, так и внутреннюю потребность в познавательной деятельности. Очевидно, методы педагогической работы, позволяющие не механически, а творчески соотносить и обобщать различные факты, точки зрения, теоретические подходы и сами художественные произведения, должны оказаться в центре внимания преподавателей художественных дисциплин. Без ориентации на эти методы работы, на духовные, а не прикладные, способности и целостный характер их развития представляется невозможным повышение эффективности учебно-воспитательного процесса в этой области.

Естественно, разнообразие научно-теоретических исследований и точек зрения особенно заметно при обращении к таким художественным явлениям, как творчество С. В. Рахманинова. Конференция, прошедшая в 1993 году в Московской консерватории и посвященная 120-летию со дня рождения композитора, продемонстрировала исключительную широту подходов (мифологических, религиозно-философских, жанрово-стилевых, психолого-биографических и др.) к его поэтике. С. В. Рахманинов. Материалы научной конференции. — М., 1995. В свете этих многосторонних исследований произведения С. В. Рахманинова обнаружили черты, кажется, всех возможных музыкальных стилей от барочной полифонии и древнерусской церковно-певческой традиции до неоклассицизма, джаза и сонорики XX века. Вместе с тем, своеобразие поэтики композитора, сочетающей философскую сложность и силу непосредственного художественного воздействия, побудило исследователей искать такие формы раскрытия музыкального содержания, которые позволили бы сблизить «жизненную» и специфическую музыкально-теоретическую его стороны. Иначе говоря, ряд работ, представленных на конференции (В. И. Брянцевой, Е. Вартановой, А. И. Кандинского, А. Кандинского-Рыбникова, Е. В. Назайкинского, Л. Синявской), дал примеры художественно-философской интерпретации произведений С. В. Рахманинова, объединившей на основе архетипических, мифопоэтических, символических образов научные методы анализа и художественные формы обобщения его результатов, то есть раскрывшей «эмоционально-философскую» природу музыки С. В. Рахманинова в единстве аналитических, «прозаических» и художественных, «поэтических» (А. А. Потебня) представлений. Гурвич С., Друскин Я. Выдающиеся русские композиторы в дореволюционном Ростове-на-Дону // Из музыкального прошлого. Сб. очерков. — М., 1960.

Практическая потребность в методике, на основе которой педагог-музыкант мог бы не только раскрывать музыкальное произведение как культурно-историческое явление, как «систему исторических грамматик» (В. В. Медушевский), но и интерпретировать его, ориентируясь на апперцептивную установку учащихся (в контексте их общего художественного, жизненного и душевного опыта), и определила актуальность проблемы исследования.

Эта проблема определила и цель настоящей работы — разработку теории и методики словесной педагогической интерпретации музыкальных произведений на конкретном материале, каким в исследовании стали произведения С. В. Рахманинова и их художественно-философское отражение в критической литературе.

Объектом исследования стала педагогическая интерпретация музыкальной образности в процессе обучения музыке.

Его предметом явилась словесная (вербальная) интерпретация музыкальных образов как метод педагогической работы (на материале произведений С. В. Рахманинова — симфонических, фортепианных и вокальных).

Гипотеза исследования основывается на следующих положениях:

Педагогическая интерпретация музыкальных произведений, раскрывающая их содержание в контексте общего художественного и жизненного опыта учащихся поэтическими средствами словесного языка, будет способствовать формированию длительного и настойчивого интереса учащихся к этим произведениям, мотивирующего творческую работу по их исполнительскому (техническому) и теоретическому (культурно-историческому) освоению.

Символический образ, наделенный полисемией (художественной целостно-противоречивой многозначностью, охватывающей не только схожие, но и формально противоположные точки зрения), может лечь в основу методики словесной педагогической интерпретации музыкальных произведений.

Символическая интерпретация предполагает многостороннее рассмотрение музыкального образа (выявляющее взаимодействие в нем различных элементов музыкального языка, соотносящее его различные поэтические характеристики и т. д.), а также привлечение общехудожественной, символической аналогии, в той же мере выражающей единство его противоположных, полярных начал («смысловой контраст»).

Такая педагогическая интерпретация музыкальных образов будет способствовать:

а) формированию потребности учащихся в познавательной и творческой деятельности в сфере музыкальной и общей художественной культуры;

б) развитию внутреннего, «психологического» интереса к музыкальным произведениям, определяющего качество приобретаемых в ходе их освоения специальных знаний, умений и навыков;

в) творческому освоению наблюдений и результатов музыкального анализа (опыта и традиций критической рецепции);

г) выявлению конкретных способов технического, исполнительского воплощения поэтического, художественного содержания музыкальных произведений;

д) гармоничному развитию творческих и исполнительских способностей, а соответственно, в целом — повышению эффективности учебно-воспитательного процесса в сфере музыкального образования.

Специальное развитие навыков словесной интерпретации музыкальных произведений у студентов музыкально-педагогических вузов существенно повысит уровень их профессиональной подготовки. Данная гипотеза определила направление и наметила ряд основных задач исследования:

— совершенствование педагогических приемов раскрытия содержания музыкальных произведений в процессе обучения музыке;

— анализ методов раскрытия содержания музыкальных произведений, бытующих в практике современного музыкального образования;

— изучение воздействия общехудожественных (временных, пространственных, архетипических, психологических) представлений на музыкально-слуховые представления учащихся;

— проведение сравнительно-сопоставительного анализа словесных характеристик музыкальных образов в произведениях С. В. Рахманинова с целью выявления общего для них принципа поэтического обобщения;

— определение критериев адекватности и оценки профессионально-педагогических навыков словесной интерпретации музыкальных произведений; теоретическое обоснование и экспериментальную проверку методики педагогической (символической) интерпретации музыкальных образов на материале произведений С. В. Рахманинова.

Методологической основой послужили теоретические и методические подходы к профессиональной подготовке педагога (Ю. К. Бабанский, И. Я. Лернер, М. Н. Скаткин), работы, посвященные развитию творческих способностей учащихся с позиций теории развивающего обучения (Э. Б. Абдуллин, Ю. Б. Алиев, Л. Г. Арчажникова, Г. М. Цыпин), роли психоэмоционального переживания в художественном развитии личности (Е. П. Крупник, А. Н. Малюков, А. А. Мелик-Пашаев, В. Г. Ражников), исследования в области психологии (представление об объединяющем символе и теория архетипов К. Г. Юнга, теория функциональной системы — П. К. Анохин, Л. С. Выготский, психология общения, восприятия и понимания — А. А. Леонтьев, Л. Н. Леонтьев, С. Л. Рубинштейн), психологии музыкального восприятия (В. В. Медушевский, Е. В. Назайкинский, В. И. Петрушин, Б. М. Теплов, А. В. Торопова), культурологии (Мирна Элиаде), философии (представление о «живом» диалектическом единстве Г. В. Ф. Гегеля).

Методами исследования стали:

— теоретический анализ психолого-педагогической и музыковедческой литературы по исследуемой проблеме;

— сравнительно-аналитический обзор словесно-поэтических характеристик музыкальных образов в произведениях С. В. Рахманинова, зафиксированных в научно-педагогической и мемуарной литературе, изучение нотного материала и художественно-психологический анализ произведений С. В. Рахманинова, использующий метод переинтонирования (Б. В. Асафьев, Е. Е. Соболева, Л. Д. Савченкова);

— анализ и обобщение личного педагогического опыта автора исследования и практики обсуждения художественного содержания музыкальных произведений в исполнительских классах и на музыкально-теоретических дисциплинах;

— методы эмпирического уровня (педагогическое наблюдение, собеседование, анкетирование, констатирующий и формирующий эксперимент).

Курсовая работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.

ГЛАВА I. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИЗУЧЕНИЯ ТВОРЧЕСТВА С. В. РАХМАНИНОВА В ШКОЛЕ

1.1 С. В. Рахманинов как личность Сергей Васильевич Рахманинов родился 1 апреля 1873 года в дворянской семье. Долгое время местом рождения считалось имение его родителей Онег, недалеко от Новгорода; исследования последних лет называют усадьбу Семёново Старорусского уезда Новгородской губернии (Россия). Алексеев А. Д. Сергей Рахманинов. Жизнь и творческая деятельность — М.: Музгиз, 1954.

Интерес С. В. Рахманинова к музыке обнаружился в раннем детстве. Первые уроки игры на фортепиано дала ему мать, затем была приглашена учительница музыки А. Д. Орнатская. При её поддержке осенью 1882 года Рахманинов поступил на младшее отделение Санкт-Петербургской консерватории в класс В. В. Демьянского. Обучение в Петербургской консерватории шло плохо, так как Рахманинов часто прогуливал занятия, поэтому на семейном совете мальчика было решено перевести в Москву, и осенью 1885 года он был принят на третий курс младшего отделения Московской консерватории к профессору Н. С. Звереву.

Несколько лет провел Рахманинов в известном московском частном пансионе музыкального педагога Николая Зверева, воспитанником которого был также Александр Николаевич Скрябин и многие другие выдающиеся русские музыканты (Александр Ильич Зилоти, Константин Николаевич Игумнов, Арсений Николаевич Корещенко, Матвей Леонтьевич Пресман и др). Здесь в возрасте 13 лет Рахманинов был представлен Петру Ильичу Чайковскому, который позже принял большое участие в судьбе молодого музыканта. Брянцева В. Н. Детство и юность Сергея Рахманинова, 2 изд., М., 1972.

В 1888 году Рахманинов продолжил обучение на старшем отделении Московской консерватории в классе двоюродного брата А. И. Зилоти, а спустя год под руководством С. И. Танеева и А. С. Аренского начал заниматься композицией. Молодые годы С. В. Рахманинова. Письма. Воспоминания, Л. — М., 1949.

В возрасте 19 лет Рахманинов окончил консерваторию как пианист (у А. И. Зилоти) и как композитор с большой золотой медалью. К тому времени появилась его первая опера — «Алеко» (дипломная работа) по произведению А. С. Пушкина «Цыганы», первый фортепианный концерт, ряд романсов, пьесы для фортепиано, в том числе прелюдия до-диез минор, которая позднее стала одним из наиболее известных произведений Рахманинова.

В возрасте 20 лет, из-за нехватки денег, он стал преподавателем в московском Мариинском женском училище, в 24 года — дирижёром Московской русской частной оперы Саввы Мамонтова, где работал в течение одного сезона, однако успел сделать значительный вклад в развитие русской оперы. Воспоминания о Рахманинове / Сост. 3. Апетян. — Т. 1, 2. — 5-е изд., М.: Музыка, 1988.

Рахманинов рано приобрёл известность как композитор, пианист и дирижёр. Однако его успешная карьера была прервана 15 марта 1897 года неудачной премьерой Первой симфонии (дирижёр — А. К. Глазунов), которая окончилась полным провалом как из-за некачественного исполнения, так и — главным образом — из-за новаторской сущности музыки. По мнению А. В. Оссовского, определённую роль сыграла неопытность Глазунова как руководителя оркестра во время репетиций. А. В. Оссовский. «Воспоминания о Рахманинове». Избранные статьи и воспоминания. — Л.: Сов. композитор, 1961. Это событие послужило причиной серьёзной нервной болезни. В течение 1897—1901 годов Рахманинов не мог сочинять, и лишь помощь опытного психиатра, доктора Николая Даля, помогла ему выйти из кризиса. Келдыш Ю. Рахманинов и его время, М., 1973.

С сентября 1897 г. Рахманинов был приглашен дирижером в Московскую Частную оперу, где пробыл два сезона (здесь началась его дружба с Ф.И.Шаляпиным). В течение этих двух лет за недостатком времени он ничего не написал и только в конце 1899 г. вышел его романс «Судьба», исполненный в марте 1900 г. В следующем 1901 г. им написана вторая сюита для двух фортепиано opus 17, исполненная впервые 24 ноября в Филармоническом Собрании; затем второй концерт для фортепиано с оркестром, исполненный автором в первом Филармоническом Собрании 27 октября и соната для фортепиано и виолончели (opus 19) — первое исполнение 2 декабря 1901 г. в благотворительном концерте.

В 1901 году закончил свой Второй фортепианный концерт, создание которого ознаменовало выход Рахманинова из кризиса и одновременно — вступление в следующий, зрелый период творчества. Вскоре он принял приглашение занять место дирижёра в московском Большом театре. После двух сезонов отправился в путешествие по Италии (1906 г.), затем на три года поселился в Дрездене, чтобы полностью посвятить себя композиции.

В 1904 — 1906 гг. Рахманинов был дирижером Большого театра и симфонических концертов Кружка любителей русской музыки. С 1900 г. постоянно концертировал как пианист и дирижер в России и за границей (в 1907 — 1914 гг. — в ряде европейских стран, в 1909 — 1910 гг. — в США и Канаде). В 1909 году Рахманинов совершил большое концертное турне по Америке и Канаде, выступая как пианист и дирижёр. В 1909 — 1912 гг. участвовал в деятельности Русского музыкального общества (один из инспекторов дирекции), в 1909 — 1917 гг. — Российского музыкального издательства.

В 1911 году С. В. Рахманинов, находясь в Киеве, по просьбе своего друга и коллеги А. В. Оссовского прослушал молодую певицу Ксению Держинскую, вполне оценив её талант; он сыграл большую роль в становлении оперной карьеры знаменитой певицы.

Вскоре после революции 1917 года Рахманинов воспользовался неожиданно пришедшим из Швеции предложением выступить в концерте в Стокгольме и в конце 1917 года вместе с женой Натальей Александровной и дочерьми покинул Россию. В середине января 1918 года Рахманинов отправился через Мальмё в Копенгаген. 15 февраля он впервые выступил в Копенгагене, где сыграл свой Второй концерт с дирижёром Хёэбергом. До конца сезона он выступил в одиннадцати симфонических и камерных концертах, что дало ему возможность расплатиться с долгами. С. В. Рахманинов. Сб. статей и материалов, М. — Л., 1947.

1 ноября 1918 года вместе с семьёй отплыл из Норвегии в Нью-Йорк. Вплоть до 1926 года не писал значительных произведений; творческий кризис, таким образом, продолжался около 10 лет. Лишь в 1926—1927 гг. появляются новые произведения: Четвёртый концерт и «Три русские песни». В течение жизни за рубежом (1918—1943 гг.) Рахманинов создал всего 6 произведений, которые принадлежат к вершинам русской и мировой музыки.

Местом постоянного жительства избрал США, много гастролировал в Америке и в Европе и вскоре был признан одним из величайших пианистов своей эпохи и крупнейшим дирижёром. Русское зарубежье. Золотая книга эмиграции. Первая треть ХХ века. Энциклопедический биографический словарь. — М.: Российская политическая энциклопедия, 1997. — С.532−534. В 1941 году закончил своё последнее произведение, многими признанное как величайшее его создание, — Симфонические танцы. В годы Великой Отечественной войны Рахманинов дал в США несколько концертов, весь денежный сбор от которых направил в фонд Красной армии. Денежный сбор от одного из своих концертов передал в Фонд обороны СССР со словами: «От одного из русских посильная помощь русскому народу в его борьбе с врагом. Хочу верить, верю в полную победу». Асафьев Б. В. С. В. Рахманинов, М., 1945.

Последние годы Рахманинова были омрачены смертельной болезнью (меланома). Однако несмотря на это, он продолжал концертную деятельность, прекращённую лишь незадолго до смерти. По некоторым данным, Рахманинов ходил в советское посольство, хотел поехать на родину незадолго до смерти.

Рахманинов умер 28 марта 1943 года в Беверли-Хиллз, штат Калифорния США.

В селе Ивановка Тамбовской области создан мемориальный музей Рахманинова (1982 г.).

Похоронен Сергей Васильевич в Валхалле, близ Нью-Йорка.

1.2 Обзор творчества С. В. Рахманинова Творческий облик Рахманинова-композитора часто определяют словами «самый русский композитор». В этой краткой и неполной характеристике выражены как объективные качества стиля Рахманинова, так и место его наследия в исторической перспективе мировой музыки. Именно творчество Рахманинова выступило тем синтезирующим знаменателем, который объединил и сплавил творческие принципы московской (П. И. Чайковский) и Петербургской школ в единый и цельный русский стиль. Тема «Россия и её судьба», генеральная для русского искусства всех видов и жанров, нашла в творчестве Рахманинова исключительно характерное и законченное воплощение. Рахманинов в этом отношении являлся как продолжателем традиции опер Мусоргского, Римского-Корсакова, симфоний Чайковского, так и связующим звеном в непрерывной цепи национальной традиции (эта тема была продолжена в творчестве С. Прокофьева, Д. Шостаковича, Г. Свиридова, А. Шнитке и др.). С. В. Рахманинов и русская опера. Сб. статей, М., 1947. Особая роль Рахманинова в развитии национальной традиции объясняется историческим положением творчества Рахманинова — современника русской революции: именно революция, отражённая в русском искусстве как «катастрофа», «конец света», всегда была смысловой доминантой темы «Россия и её судьба». Н. Бердяев, «Истоки и смысл русского коммунизма». — М.: Наука, 1990.

Творчество Рахманинова хронологически относится к тому периоду русского искусства, который принято называть «серебряным веком». Основным творческим методом искусства этого периода был символизм, черты которого ярко проявились и в творчестве Рахманинова. Произведения Рахманинова насыщены сложной символикой, выражаемой с помощью мотивов-символов, главным из которых является мотив средневекового хорала Dies Irae. Этот мотив символизирует у Рахманинова предчувствие катастрофы, «конца света», «возмездия».

В творчестве С. В. Рахманинова очень важны христианские мотивы: будучи глубоко верующим человеком, Рахманинов не только сделал выдающийся вклад в развитие русской духовной музыки (Литургия св. Иоанна Златоуста, 1910, Всенощное бдение, 1916), но и в прочих своих произведениях воплотил христианские идеи и символику. Общаясь с виднейшими представителями «возрожденческого» движения в церковном пении А. Кастальским и С. Смоленским, он вместе с ними искал форму воплощения нравственного и эстетического народного идеала. «От всего сердца Вам верю и буду стараться идти по той же дороге, по которой и Вы идете и которая только Вам одному и принадлежит», — писал Рахманинов Кастальскому во время работы над Литургией в 1910 году. «Когда же из искусства Кастальского выросли великолепные циклические хоровые композиции Рахманинова (Литургия и особенно Всенощная), то сомнений уже не могло быть. Народился напевно-полифонический стиль, в котором богатейшее мелодическое наследие прошлого дало новые пышные всходы», — писал позднее академик Асафьев.

Творчество Рахманинова принято условно делить на три или четыре периода: ранний (1889—1897), зрелый (его иногда делят на два периода: 1900—1909 и 1910—1917) и поздний (1918—1941).

Стиль Рахманинова, выросший из позднего романтизма, впоследствии претерпел значительную эволюцию. Подобно своим современникам А. Скрябину и И. Стравинскому Рахманинов по крайней мере дважды (ок. 1900 и ок. 1926) кардинально обновлял стиль своей музыки. Зрелый и особенно поздний стиль Рахманинова выходит далеко за пределы постромантической традиции («преодоление» которой началось ещё в ранний период) и в то же время не принадлежит ни одному из стилистических течений музыкального авангарда XX в. Творчество Рахманинова, таким образом, стоит особняком в эволюции мировой музыки XX века: впитав многие достижения импрессионизма и авангарда, стиль Рахманинова остался неповторимо индивидуальным и своеобразным, не имеющим аналогов в мировом искусстве (исключая подражателей и эпигонов). В современном музыковедении часто используется параллель с Людвиг ван Бетховеном: так же, как и Рахманинов, Бетховен вышел в своём творчестве далеко за пределы воспитавшего его стиля (в данном случае — венского классицизма), не примкнув при этом к романтикам и оставшись чуждым романтическому миросозерцанию. Ганзбург Г. Стилевой кризис Рахманинова: сущность и последствия // Музыкальная академия.- 2003. — № 3. — С. 171−173.

Первый — ранний период — начинался под знаком позднего романтизма, усвоенного главным образом через стиль Чайковского (Первый Концерт, ранние пьесы). Однако уже в Трио ре-минор (1893), написанном в год смерти Чайковского и посвящённом его памяти, Рахманинов даёт пример смелого творческого синтеза традиций романтизма (Чайковский), «кучкистов», древнерусской церковной традиции и современной бытовой и цыганской музыки. Это произведение — один из первых в мировой музыке примеров полистилистики — словно символически возвещает преемственность традиции от Чайковского — Рахманинову и вступление русской музыки в новый этап развития. В Первой Симфонии принципы стилистического синтеза были развиты ещё более смело, что и послужило одной из причин её провала на премьере.

Период зрелости отмечен формированием индивидуального, зрелого стиля, основанного на интонационном багаже знаменного распева, русской песенности и стиля позднего европейского романтизма. Эти черты ярко выражены в знаменитых Втором Концерте и Второй Симфонии, в фортепианных прелюдиях ор. 23. Брянцева В. Н. Фортепианные пьесы Рахманинова, М., 1966. — С. 43. Однако начиная с симфонической поэмы «Остров мёртвых» стиль Рахманинова усложняется, что вызвано, с одной стороны, обращением к тематике символизма и модерна, а с другой — претворением достижений современной музыки: импрессионизма, неоклассицизма, новых оркестровых, фактурных, гармонических приёмов. Центральное произведение этого периода — грандиозная поэма «Колокола» для хора, солистов и оркестра, на слова Эдгара По в переводе К. Бальмонта (1913). Ярко новаторское, насыщенное небывало новыми хоровыми и оркестровыми приёмами, это произведение оказало огромное влияние на хоровую и симфоническую музыку XX века. Тематика этого произведения характерна для искусства символизма, для данного этапа русского искусства и творчества Рахманинова: в нём символически воплощены различные периоды человеческой жизни, подводящей к неизбежной смерти; апокалипсическая символика Колоколов, несущая идею Конца Света, предположительно оказала влияние на «музыкальные» страницы романа Т. Манна «Доктор Фаустус».

Поздний — зарубежный период творчества — отмечен исключительным своеобразием. Проводить прямые параллели между жизнью и художественным творчеством опасно, вероятность ошибки здесь велика. Но все же рискнем предположить, что религиозность композитора, склонность к определенным жизненным впечатлениям имеют прямое отношение не только к его натуре, но и к музыкальному стилю. Стиль Рахманинова складывается из цельного сплава самых различных, порой противоположных стилистических элементов: традиций русской музыки — и джаза, древнерусского знаменного распева — и «ресторанной» эстрады 1930;х гг., виртуозного стиля XIX века — и жёсткой токкатности авангарда. В самой разнородности стилистических предпосылок заключён философский смысл — абсурдность, жестокость бытия в современном мире, утрата духовных ценностей. Произведения этого периода отличаются загадочной символикой, смысловой полифонией, глубоким философским подтекстом. Понизовкин Ю. Рахманинов — пианист, интерпретатор собственных произведений, М., 1965.

Последнее произведение Рахманинова — Симфонические танцы (1941 г.), ярко воплощающее все эти особенности, многие сравнивают с романом М. Булгакова «Мастер и Маргарита», законченным в это же время.

Одна из самобытных основ музыкального стиля Рахманинова — органичное сочетание широты и свободы мелодического дыхания с ритмической энергией. Национально колоритная черта гармонического языка — многообразное претворение колокольных звучностей. Рахманинов развил достижения русского лирико-драматического и эпического симфонизма.

Значение композиторского творчества Рахманинова огромно: Рахманинов синтезировал различные тенденции русского искусства, различные тематические и стилистические направления, и объединил их под одним знаменателем — Русским национальным стилем. Рахманинов обогатил русскую музыку достижениями искусства XX века и был одним из тех, кто вывел национальную традицию на новый этап. Рахманинов обогатил интонационный фонд русской и мировой музыки интонационным багажом древнерусского знаменного распева. Рахманинов впервые (наряду со Скрябиным) вывел русскую фортепианную музыку на мировой уровень, стал одним из первых русских композиторов, чьи фортепианные произведения входят в репертуар всех пианистов мира. Рахманинов одним из первых осуществил синтез классической традиции и джаза. Соловцов А. А. Сергей Рахманинов. — М.: Музыка, 1969.

Значение исполнительского творчества Рахманинова не менее велико: Рахманинов-пианист стал эталоном для многих поколений пианистов разных стран и школ, он утвердил мировой приоритет русской фортепианной школы, отличительными чертами которой являются: 1) глубокая содержательность исполнения; 2) внимание к интонационному богатству музыки; 3) «пение на фортепиано» — имитация средствами фортепиано вокального звучания и вокальной интонации. Рахманинов-пианист оставил эталонные записи многих произведений мировой музыки, на которых учатся многие поколения музыкантов. Брянцева В. Н. Фортепианные пьесы Рахманинова, М., 1966. — С. 67.

Композитор сильного, ярко самобытного дарования, гениальный пианист, не имеющий себе равных среди современников, выдающийся дирижер — «божество в трех лицах», как выразился о Рахманинове один из критиков. Какая из сторон деятельности этого феноменально одаренного музыканта была главной, определяющей. Современники затруднялись ответить на этот вопрос. «Когда слушаешь его Трио или Второй концерт, или Виолончельную сонату, или „Франческу“, или другое, лучшее, писал Энгель, — думаешь: вот кто рожден писать! Бросить все и писать! И, слушая, как Рахманинов проводит „Жизнь за царя“ или „Пиковую даму“, или симфонию Чайковского, или сюиты Грига, думаешь: вот кто рожден дирижировать! Бросить все и дирижировать! Но Рахманинов еще и пианист. И в увлечении тем, как Рахманинов исполняет концерт Чайковского или собственные вещи, думаешь: вот кто рожден играть на фортепиано! Бросить все и играть!». Брянцева В. Н. Сергей Рахманинов. — М.: Советская Россия, 1962.

ГЛАВА II. МЕТОДИКА ИЗУЧЕНИЯ ТВОРЧЕСТВА С. В. РАХМАНИНОВА В ШКОЛЕ

2.1 Обзор программ по проблеме На уроках музыки мы должны решать следующие развивающие задачи: развитие способностей (особенно музыкально-творческих), внимания, музыкального слуха, певческого голоса, памяти, воображения, мышления. Развитие творческих способностей — особенно острая проблема методики музыкального воспитания. А ведь подросток — это «ребенок, считающий себя взрослым», который стремится к самореализации всеми известными ему способами. И урок музыки должен дать ему такую возможность. А для этого необходимо развитое музыкальное мышление.

Психология рассматривает мышление как «процесс обобщенного и опосредованного отражения действительности. В процессе мышления отражаются существенные свойства предметов и явлений, их взаимосвязи, закономерности развития». Кон И. С. Психология старшеклассника. — М., 1980, С. 170.

Говоря о музыкальном мышлении, мы подразумеваем процесс отражения существенных свойств музыкальных явлений, их взаимосвязи, закономерности развития. Перед нами также стоит задача развития самостоятельности мышления, выражающейся в умении использовать общественный опыт, но при этом сохранять независимость собственной мысли. Также в процессе работы с музыкальными произведениями крупной формы следует развивать критическое мышление как умение вскрывать причины возникновения каких-либо явлений с научной точки зрения. А для этого требуется глубина мысли (способность анализировать, сравнивать, находить существенное и делать из этого выводы), гибкость мысли (способность решать стандартные задачи новым способом или решать нестандартные задачи) и пытливость мысли (потребность в поиске лучшего решения).

Такие задачи решают следующие методы.

«Метод проблемного изложения материала» направлен на привлечение учащихся к самостоятельному поиску знаний. Проблемная ситуация, создаваемая учителем, должна вскрыть противоречие между имеющимися знаниями и новыми музыкальными явлениями, с которыми ученик должен познакомиться. Ю. Алиев выдвигает ряд тезисов, при опоре на которые метод работает наиболее успешно: Алиев Ю. Б. Настольная книга учителя-музыканта. — М., 2000.

1. Опора на самостоятельность музыкального мышления и активность в поиске «ключевых» знаний о музыке в любом виде деятельности;

2. Проблемная ситуация должна включать три компонента:

— необходимость в новом музыкальном действии;

— неизвестное, которое должно быть открыто;

— возможность учащихся в выполнении;

3. Принятие проблемы большинством класса;

4. Любая проблема должна быть решена либо самими учащимися, либо «наталкиванием» учителя на пути ее решения;

5. Музыкальное восприятие не должно сводиться к «решению проблем» — это только метод познания, звучащей картины мира.

«Одно из самых дорогих для меня воспоминаний детства, — писал композитор, уже будучи в эмиграции, — связано с четырьмя нотами, вызванивающимися большими колоколами Новгородского Софийского собора, которые я часто слышал, когда бабушка брала меня в город по праздничным дням. Звонари были артистами. Четыре ноты складывались во вновь и вновь повторяющуюся тему, четыре серебряные плачущие ноты, окруженные непрестанно меняющимся аккомпанементом. У меня с ними всегда ассоциировалась мысль о слезах». Эти слова помогают понять психологию музыкального творчества Рахманинова, особенность восприятия им окружающего мира.

На практике при изучении музыкальных произведений крупной формы возможны следующие ситуации:

1. Самостоятельный поиск формы, способной отразить борьбу, конфликт двух сил (дополнительные задания — почему только двух, в каком темпе может звучать такая музыка и т. п.);

2. Отличить исполнение профессионала и ученика при прослушивании двух воплощений музыкальных произведений крупной формы с подробными комментариями этих воплощений и т. д.

«Метод переинтонирования», предложенный М. Красильниковой, направлен на формирование музыкального мышления на интонационной основе. Красильникова М. Идеи Д. Б. Кабалевского в свете обновления содержания музыкального образования. // Искусство в школе. — 1997. -№ 3. Суть предлагаемого метода заключается в планомерном раскрытии учащимся смысла музыки через интонацию в процессе ее изменений, развития. Рахманинов был выразителем романтических тенденций, во многом характерных для русского искусства конца ХIХ и начала ХХ века. Искусству Рахманинова свойственна эмоциональная приподнятость. Смысл музыки постигается учащимися через сравнение интонаций внутри образа, через соотношение интонаций разных частей одного произведения, через переосмысление произведения целиком в разных исполнительских трактовках, через изменение интонаций в рамках произведений другого стиля, жанра, драматургии. Ключевым моментом в этом методе является такое изучение произведения и его тем, при котором достигается вычленение характерных для композитора «тон-ячеек», «зерна-интонации», излюбленных «речений». Такие вычленения решают одновременно две задачи:

1) способность в незнакомой музыке узнавать знакомого автора;

2) способность сочинять темы в стиле известного автора.

В процессе подхода к изучению музыкальных произведений крупной формы школьники глубже вслушиваются в музыку, внимательнее относятся к музыкальной материи. Их рассуждения о музыке приобретают аргументированность и доказательность, а «слова-решения» помогают удерживать и восстанавливать в памяти тематизм многих крупных произведений. Особенности рахманиновского творчества коренятся в сложности и напряженности русской общественной жизни, в огромных потрясениях, которые пережила страна за последние 20 лет перед Октябрьской революцией. Определяющими для мироощущения композитора стали: с одной стороны, — страстная жажда духовного обновления, упования на грядущие перемены, радостное предчувствие их (что было связано с могучим подъемом всех демократических сил общества в канун в годы первой русской революции), а с другой стороны, — предчувствие приближающейся грозной стихии, стихии пролетарской революции, по своей сущности и историческому смыслу непонятной для большинства русской интелегенции того времени. Именно в период между 1905 и 1917 годами в произведениях Рахманинова стали учащаться настроения трагической обреченности.

«Метод создания шедевров» также разработан М. Красильниковой в рамках программы «К вершинам искусства». Он направлен на постижение учащимися логики музыкальных композиций и возможность «сочинения» музыкальных произведений крупной формы, исходя из этой логики. Метод требует достаточно кропотливой работы, как в рамках интонационного развития тем, так и в рамках композиционного, структурноаналитического постижения музыки. Акцент на композиционной логике произведения приводит к восприятию музыкальных произведений крупной формы как целостных явлений, вводит учащихся в творческую лабораторию композитора, рождая диалог между школьником и великим мастером. Исключительно важное место в творчестве Рахманинова принадлежит образам России, родины, что воспитывает в детях глубокое чувство патриотизма, любви к родине.

Не мало важно рассказать детям о тяжелой судьбе Рахманинова, о его тоске по родине, по русской природе, по белой сирени… Национальный характер музыки проявляется в глубокой связи с народной русской песней, с городским романсом — бытовой культурой конца ХIХ и начала ХХ века. Все эти душевные переживания, душевный кризис композитора с лихвой нашли свое отражение во Втором концерте. Свою роль в снижении творческой активности сыграл и многолетний отрыв композитора от Родины. Реализация принципа единства деятельности композитора-исполнителя-слушателя происходит на качественно более глубоком уровне, по сути, создавая у каждого участника творческого процесса иллюзию активного участия в создании «музыкального шедевра». Красильникова М. Идеи Д. Б. Кабалевского в свете обновления содержания музыкального образования. // Искусство в школе. — 1997. -№ 3

«Сирень» — одна из самых драгоценных жемчужин рахманиновской лирики. Музыка этого романса отмечена исключительной естественностью и простотой, замечательным слиянием лирического чувства и образов природы, выраженных посредством тонких музыкально — живописных элементов. Вся музыкальная ткань романса певуча, мелодична, вокальные фразы непринужденно льются одна за другой.

Суть метода — из тем (разобщенных, но взятых из одного музыкального произведения крупной формы или его части) создается «готовое» произведение (часть) согласно логике формы, в которой оно написано, и особенностей авторского воплощения подобной музыки.

Метод состоит из нескольких этапов.

Первый: введение тем, их анализ (жанровость, яркость тематизма, характерность для творчества композитора). Следующий этап — исполнение каждой темы (голосом или на инструменте) и выявление заложенных в ней возможностей развития. Затем следует этап определения порядка появления тем, т. е. поиск формы, в которой все темы могут реализоваться, с учетом логики композиции форм, соотношения частей. Этот этап следует готовить на каждом уроке, при введении любой формы. Начиная с куплетной (в песне) и периода (в инструментальной музыке) дети должны выявлять закономерности соотношения вступления, начала, развития и окончания темы, а также те характерные особенности, которые присущи всем простым и сложным формам.

Наконец, завершает «сочинение» утверждение порядка тем в логике, присущей данному композитору. Логическое окончание работы — слушание произведения и открытие себя нового («Я тоже могу!»).

Как видим, основной акцент учитель должен сделать в работе с понятиями «жанр», «форма», «содержание и форма», «соотношение тем в части», «соотношение частей в произведении» и т. п. Искусство Рахманинова — исполнителя — это подлинное творчество. Он неизбежно вносил нечто новое, свое, рахманиновское в музыку других авторов. Мелодичность, мощь и полнота «пения» — вот первые впечатления от его пианизма. Надо всем царит мелодия. Нас поражает не память его, не его пальцы, не пропускающие ни одной детали целого, а то целое, те вдохновенные образы, которые он восстанавливает перед нами. Его гигантская техника, его виртуозность служат лишь уточнением этих образов.

В любом случае, постижение музыкальных произведений крупной формы в опоре на воображение, фантазию, интуицию ребенка через решение задач, стоящих как перед композитором (до сочинения), так и перед исполнителем (до воспроизведения) позволяет активно-творчески решать задачу музыкального воспроизведения, а процесс «сотворчества» учеников и учителя снижает многие проблемы общения. Апраксина О. А. Методика музыкального воспитания в школе. — М., 1983

Применение методов, описанных выше, выводит учащихся на качественно новый уровень музыкального развития. Однако не следует использовать на уроках лишь одну из перечисленных групп методов, будь то развитие мышления или активизация внимания. Грамотно и своевременно примененный метод всегда несет только пользу и учащимся, и учителю, и всему педагогическому процессу в целом. Абдулин Э. Б. Теория и практика музыкального обучения в общеобразовательной школе. — М., 1983.

С. В. Рахманинов — обладатель замечательного композиторского таланта и мощного дарования художника — исполнителя: пианиста и дирижера.

Творческий облик Рахманинова многогранен. Его музыка несет в себе богатое жизненное содержание. Встречаются в ней образы глубокого душевного покоя, озаренные светлым и ласковым чувством, полные нежного и кристально чистого лиризма. И вместе с тем ряд произведений Рахманинова насыщен острым драматизмом; здесь слышится глухая мучительная тоска, чувствуется неотвратимость трагических и грозных событий.

2.2 Педагогический эксперимент Цели урока:

— на примере музыки Концерта № 2 для фортепиано с оркестром С. В. Рахманинова показать неразделимую связь музыки с жизнью: жизнь рождает музыку, и музыка воздействует на жизнь;

— показать, как великий русский композитор в своей музыке сумел воплотить свою любовь к Родине, свою неразрывную связь с темой России.

Задачи:

— пробуждать эмоциональный интерес к музыке;

— развивать умение анализировать произведение;

— развивать вокально-хоровые навыки;

— воспитывать чувство патриотизма, любовь к своей Родине;

— воспитывать интерес к отечественной музыке.

Материальное обеспечение:

* Музыкальный центр;

* Запись Концерта № 2 для фортепиано с оркестром С. В. Рахманинова;

* Репродукции картин русских художников: Левитан «Над вечным покоем», Айвазовский «Девятый вал», Левитан «Хмурый день», Айвазовский «Черное море», Левитан «Весна. Большая вода»;

* Фортепиано;

* Портрет С. В. Рахманинова.

Ход урока:

Приветствие.

— Ребята! Пусть песня «О России» будет музыкальным эпиграфом нашего урока. (Исполнение учащимися 1 куплета песни Я. Дубравина «О России»).

— Ребята, а теперь давайте мысленно перенесёмся с вами в прошлое, на 65 лет назад. 1943 год… Беверли-Хилз, штат Калифорния, США. Прекрасная вилла, на втором этаже которой лежит умирающий человек.

Сегодня у него день рождения. Раньше в этот день его дом был наполнен друзьями, весельем, музыкой. А сегодня почти все о нём забыли. Только старый друг (директор фирмы по производству роялей) Ф. Стейнвей прислал ему в подарок роскошный белый рояль. Он сейчас на первом этаже дома, в гостиной, и старик понимает, что уже никогда не дотронется до его белоснежных клавиш.

На его прикроватной тумбочке стоит приёмник, который настроен на Радиоволну Москвы. Каждый час он слушает сообщения Информбюро и дрожащей рукой на карте красными флажками отмечает движение русских войск. Это единственное, что теперь связывает его с Родиной. Там, в России, второй год идёт Великая Отечественная война.

Вдруг через помехи радиоволн он услышал голос диктора: «Внимание! Говорит Москва! Начинаем трансляцию из Колонного Дома Союзов праздничного концерта, посвящённого 70-летию великого русского композитора…» (Звучит запись Концерта № 2 для фортепиано с оркестром С. В. Рахманинова).

По лицу умирающего человека потекли слёзы. Там, в далёкой России, его помнят, его музыку знают и любят!..

Двадцать шесть лет назад, в 1917 году, ему пришлось покинуть свою страну, но он, ни на минуту не забывал свою Родину, её народ, русскую песенность, русскую природу.

— Ребята, о каком композиторе идёт речь?

Конечно, это С. В. Рахманинов.

(Портрет композитора).

— С какими произведениями этого композитора мы уже знакомились на уроках музыки?

(«Вокализ», Третий Концерт для фортепиано с оркестром).

— Сегодня мы поговорим о Втором Концерте для фортепиано с оркестром, ставшим музыкальным шедевром мирового искусства. Это произведение называют гениальной поэмой о Родине!

Это произведение было написано в 1901 году и посвящено врачу Н. В. Далю. В период тяжёлого душевного кризиса, связанного с провалом Первой Симфонии, Даль вернул молодому человеку душевные силы, веру в талант. Посвящение стало благодарностью за помощь, доброе слово в критический момент жизни.

— Ребята, что такое концерт, как жанр музыки?

Да, это соревнование или разговор одного инструмента с оркестром.

Ребята, давайте с вами условимся: партия фортепиано — голос человека, голос самого композитора. Это может быть исповедь автора, его мысли и чувства, его любовь к своей Родине. Партия оркестра — окружающий мир, общество.

Откройте тетради. Запишите тему урока.

Разделите страничку на две части:

— Слушая фрагмент 1 части Второго Концерта дайте эмоциональную характеристику Человека и Мира.

Запись концерта, которую вы услышите, уникальна! Она сделана самим Рахманиновым, в котором талант композитора сочетался с великим талантом исполнителя — пианиста.

(Слушание фрагмента 1 части).

— Ребята, пожалуйста, поделитесь своими впечатлениями. (Ответы учащихся записываю на доске).

Теперь давайте, сравним наши характеристики. Они похожи? Они близки по значению?

Да, они почти одинаковы.

— Ребята, есть ли точки образного единения фортепиано и оркестра?

— Конечно, есть. Это любование, созерцание русской природой, умиротворённость, торжественная величавость.

— Есть ли в музыке противоречие, борьба между образами?

— Какие у них взаимоотношения?

(Человек и окружающий мир тесно связаны между собой).

Человек впитывает всё, что происходит вокруг него в обществе и в природе, и сам влияет на эти события.

Поэтому тема жизни Рахманинова слилась воедино с темой России.

Современник Рахманинова, Александр Блок (1880−1921), сказал об этом так: «В поэтическом ощущении мира нет разрыва между личным и общим; чем более чуток поэт, тем неразрывнее ощущает он своё и не своё. И всё уже не моё, а наше. И с миром утвердилась связь». 100 великих композиторов / Автор-составитель Д. К. Самин. — М.: Вече, 2000.

— Ребята, как можно охарактеризовать главную тему 1 части?

(Звучит главная тема).

— К какой сфере музыки она относится — она танцевальная, маршевая или песенная?

— Какой характер этой темы?

— Ребята, каким картинам русских художников-пейзажистов будет созвучна интонация вступления? Спокойным, безмятежным или предгрозовым, напряжённым, тревожным?

(Показываю ряд репродукций).

— Посмотрите на мелодический рисунок главной темы. (На доске мелодический рисунок главной темы).

Есть ли в нём скачки? Как располагаются звуки — далеко друг от друга или рядом?

— Какие длительности преобладают?

— О чём всё это говорит?

(О плавности, певучести, песенности голосоведения).

— Попробуем спеть мелодию главной темы.

(Напоминаю о певческой посадке).

Показываю по фразам. Сначала поём закрытым ртом. Затем вокализом.

— Ребята, а кто обратил внимание на вступление?

(Играю на фортепиано вступление).

— Эта интонация изобразительная или выразительная?

— Что она выражает? Какое состояние?

(Напряжение, момент разрастания, приближения, накопление внутренней энергии, силы).

— Ребята, а что изображает интонация вступления?

— Правильно, колокольный звон. Колокола всегда были символом России. Колокольный звон — это и радостное, праздничное начало. Набатный колокол — весть о каком-то несчастье, приближающемся испытании.

— Какое здесь состояние передает интонация вступления?

Удары набатного колокола во вступлении — ощущение приближающихся испытаний, тревоги, взволнованности, напряженности…

Замечательный русский композитор и пианист рубежа XIX-XX столетий Николай Метнер писал: «Каждый раз с первого же колокольного удара чувствуешь, как во весь рост поднимается Россия».

— Откуда такое состояние напряженности?

На этот вопрос отвечает время, в которое был написан этот концерт.

Второй концерт для фортепиано с оркестром написан в 1901 году, на пороге наступающего столетия, накануне революции 1905 года, Первой мировой войны, революции 1917 года. Рахманинов не писал музыки, сюжетно связанной с революцией. Но как любой человек искусства, он не мог не отразить в своей музыке ту обстановку, атмосферу, которые царили в ту пору в российском обществе. В музыке концерта люди услышали биение беспокойного сердца своего современника, живущего заботами и помыслами о судьбе России, предчувствием бурных перемен, радостного возбуждения, весеннего возрождения страны, того, что услышали в строках Блока:

«О, весна без конца и без краю;

Без конца и без краю мечта!

Узнаю тебя жизнь! Принимаю!

И приветствую звоном Щита!"

Поэтому тему вступления можно сравнить с колоколом Надежды и Весны.

Повторное слушание 1 части (запись).

В 1917 году Рахманинов, не найдя себе места в послереволюционной России, навсегда покидает её. Творческое молчание продолжалось десять лет!

Под окном своего дома в Беверли-Хилз, в Америке, он посадил берёзку — частичку своей земли.

Всю оставшуюся жизнь, которую Рахманинов провёл за границей, он страшно тосковал по своей Родине, которую любил всей душой, всем сердцем.

Темой ностальгии, тоски по Родине проникнуты и песни, которые мы знаем.

Исполнение песни «Сторона моя» музыка И. Космачева, слова Л. Дербенева.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

рахманинов школа музыкант композитор Рахманинов — один из крупнейших музыкантов рубежа XIX—XX вв. Его искусство отличает жизненная правдивость, демократическая направленность, искренность и эмоциональная полнота художественного высказывания. Рахманинов следовал лучшим традициям музыкальной классики, прежде всего русской. Обострённо-лирическое ощущение эпохи грандиозных социальных потрясений связано у Рахманинова с воплощением образов родины. Рахманинов был проникновенным певцом русской природы. В его сочинениях тесно сосуществуют страстные порывы непримиримого протеста и тихоупоённое созерцание, трепетная насторожённость и волевая решимость, мрачный трагизм и восторженная гимничность.

Музыка Рахманинова, обладающая неистощимым мелодическим и подголосочно-полифоническим богатством, впитала русские народно-песенные истоки и некоторые особенности знаменного распева. Одна из самобытных основ музыкального стиля Рахманинова — органичное сочетание широты и свободы мелодического дыхания с ритмической энергией. Национально-колоритная черта гармонического языка — многообразное претворение колокольных звучностей. Рахманинов развил достижения русского лирико-драматического и эпического симфонизма. Тема родины, центральная в зрелом творчестве Рахманинова, с наибольшей полнотой воплотилась в его крупных инструментальных произведениях, особенно во 2-м и 3-м фортепьянных концертах, преломившись в лирико-трагическом аспекте в поздних сочинениях композитора.

Имя Рахманинова как пианиста стоит в одном ряду с именами Ф. Листа и А. Г. Рубинштейна. Феноменальная техника, певучая глубина тона, гибкая и властная ритмика всецело подчинялись в игре Рахманинов высокой одухотворённости и яркой образности выражения. Его виртуозное мастерство было безгранично по своим возможностям, но он никогда не выдвигал его на первый план, всецело подчиняя содержательному художественному замыслу. Исполнение Рахманинова захватывало, прежде всего, огромной выразительной силой. Чрезвычайной рельефностью отличалась его фразировка, каждая деталь оказывалась «весомой» и была наполнена яркой экспрессией. Этому способствовал особый «рахманиновский» ритм, властно приковывавший внимание слушателя подчеркнутой остротой и энергией. Критика отмечала в фортепианном исполнении Рахманинова черты «оркестральности», проявлявшейся в богатстве звуковых красок, исключительно гибкой, разнообразной тембровой нюансировке и в ясном выделении каждого отдельного голоса. При этом Рахманинов никогда не увлекался красочными деталями в ущерб целому. Его называли «идеальным исполнителем-стратегом». Строгая продуманность, цельность и законченность исполнительского замысла действовали убеждающе даже тогда, когда его интерпретация того или иного произведения расходилась с привычными трактовками и могла показаться в чем-то спорной. Изучение творчества Рахманинова в школе является неотъемлемой частью школьной программы по музыке. И это не случайно. Ведь нет, наверное, более самобытного, чувственного и столь изобразительного композитора, чем Сергей Васильевич. Музыка его делает нас чище, сподвигает на мысли о вечном, на чистые, фееричные эмоции… его музыка способна пробудить настоящий патриотизм в детях, чего нам так сейчас не хватает. Язык Рахманинова совсем не прост, поэтому главная задача учителя-помочь ребенку в ее восприятии, давать больше комментариев, связывая, в первую очередь, их с сильной, глубокой личностью композитора, его образом жизни, который был столь далек от желаемого…