Ирония в современной русской прозе (на материале поэмы «Москва-Петушки» Ерофеева и повести «Путём взаимной переписки»)

Глава 1. Теория иронии

1.1 Ирония как эстетическая категория

1.2 Ирония в художественной литературе

1.3 Игра как элемент иронии

Глава 2. Ирония в творчестве В. Войновича

2.1 Особенности творчества писателя

2.2 Поэтика раннего творчества В. Войновича

2.3 Ирония в повести «Путём взаимной переписки»

Глава 3. Ирония в творчестве В. Ерофеева

3.1 Особенности поэтики поэмы «Москва-Петушки»

3.2 Карнавальная традиция как проявление иронии в поэме

3.3 Приёмы иронии в поэме

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Характеристика литературного процесса конца 1960;х — 1970;х гг.

Конец 1960;х — 1970;х гг. связан с периодом застоя. Это время политических реакций, массовых высылок за рубеж деятелей литературы и культуры, гонения андеграунда и крушений идей утопизма Мышалова Д. В. Очерки по литературе русского зарубежья. — Новосибирск, 1995. — С. 12. Этот период характеризуется духовным разложением общества, засильем потребительства, приоритетом материальных ценностей. Общество замыкается в частной жизни и проходит через испытание бытом.

Советская литература этого периода существовала как раздробленное художественное целое, в рамках которой выделялась:

а) публикуемая разрешенная литература (А. Твардовский, С. Залыгин, Ф. Абрамов и др.);

б) задержанная литература, которая не допускалась до массового читателя (Ю. Домбровский, В. Ерофеев, В. Высоцкий и др.);

в) литература русского зарубежья, в состав которой входили И. Бродский, А. Солженицын, В. Войнович и др.

Основными тематическими течениями в литературе второй половины XX века стали:

— военная проза и поэзия 1950;х — 80-х гг. (произведения Ю. Бондарева, В. Быкова, В. Астафьева, Г. Бакланова и др.);

— деревенская проза (Б. Можаев, С. Залыгин, В. Белов, В. Распутин и др.);

— городская проза, которая развивалась в 1960 — 1970;х гг. в жанре «молодёжной прозы» (В. Аксёнов, А. Битов, В. Максимов), в 1970 — 1990;х гг. в литературе «сорокалетних» (В. Маканин, Л. Петрушевская, М. Харитонов и др.);

— лагерная тема (А. Солженицын, В. Шаламов, Г. Владимов и др.).

Но кроме этих течений развивался и набирал силу отдельный блок нереалистичекого художественного мышления — постмодернизм, который реализовался в творчестве В. Ерофеева, А. Синявского, В. Аксенова, В. Пелевина, В. Сорокина, С. Соколова Степанян Е. Реализм как заключительная стадия постмодернизма [Текст] // Знамя. 1992. № 9. С. 30. «Высокий» постмодернизм с его трагическим скептицизмом, с бегством от реальности в тексты о реальности (материализующие сознание), с ощущением утраты самостоятельного слова (тотальная интертекстуальность), с отрицанием метафизики представлен поэзией И. Бродского.

Научно-техническая революция середины века вывела цивилизацию в новую стадию постиндустриального, технологического общества, создающего не только вторую природу, но вторгающегося в самоё структуру материи. Так возникает основа для второго кризиса реальности, более радикального, связанного с «исчезновением реальности», её миражностью, а не только с её абсурдностью. Следствием кризиса сознания и его выражением стало изменение художественной «картины мира»: образ реальности становится не безусловным, одним из вариантов реальности, знаком текста, замещающего самоё реальность, симулякром, как это сформулировали теоретики постмодернизма.

В западноевропейской литературе новая эстетика проявилась в послевоенной прозе «нового романа», театра абсурда; но и в русской литературе на рубеже 50 — 60-х гг. вопреки сдерживающей силе канона соцреализма и возвращающемуся с «оттепелью» доверию реальности рождается «новая проза»: «Колымские рассказы» В. Шаламова с идеей призрачности реальности и культуры, поэзия ленинградских поэтов («филологическая школа» — Л. Лосев, В. Уфлянд, И. Бродский), смогистов (Л. Губанов), гротесковая проза А. Синявского («Любимов»), В. Войновича («Путём взаимной переписки»), поэзия и проза раннего А. Битова («Жизнь в ветреную погоду»), на конец, «Москва — Петушки» Вен. Ерофеева.

Проза новой эстетики обнаружила чувство ускользания реальности, недоверие к слову. Парадоксально, но и шестидесятническая эстетика «правды жизни» тоже связана с кризисом прежних отношений к реальности: беллетристика, вымысел, типизирующий явления жизни, теснятся перед принципом фиксации реальности в её необработанности (вспомним бум очерковости 1950 — 60-х гг., поэтику потока действительности в прозе «молодых»). Неореализм «оттепели» свидетельствовал не только о недоверии сознанию художника, способному якобы выстроить малый космос в произведении искусства, но и о растерянности перед сырой необработанной реальностью. Критика упрекала молодых прозаиков в отсутствии философии жизни но, как оказалось, это было проявлением новой философии, философии абсурда реальности и ограниченности окультуренного сознания, вторичного, иллюзорного. Не случайно многие из «молодых» в 60 — 70-е гг. приблизились к постмодернистской эстетике, отталкивающейся и от реалистического отражения действительности, и от модернистского мифа в сознании.

Социально-историческая ситуация сохраняла возможность и для утопического сознания, и для возвращения к ценности реальной действительности, мы акцентируем лишь принципиально новое в литературе второй половины XX века: отталкивание от отталкивания, преодоление того отношения к реальности, которое возникло в начале века.

2. Место и роль В. Войновича в критике и литературоведении

Владимир Николаевич Войнович родился в 1932 году в Душанбе (тогда Сталинабад) в семье журналиста. Его отец был осужден в 1936 году на пять лет за выражение сомнения, что социализм может быть построен в одной отдельно взятой стране. Войну будущий писатель провел в эвакуации Ланин Б. Проза русской эмиграции (Третья волна): Пособие для преподавателей литературы. — М.: Новая школа, 1997. — С. 89.

С одиннадцати лет он стал зарабатывать на хлеб насущный: был пастухом в колхозе, трудился на молотилке, пахал, работал столяром, учился в вечерней школе и аэроклубе. После войны закончил ремесленное училище.

В 1951 — 1955 годах Войнович служит в армии в должности авиамеханика. После демобилизации некоторое время жил в Крыму, закончил среднюю школу, писал стихи. В 1956 году Войнович переехал в Москву, где работал редактором в отделе сатиры и юмора Всесоюзного радио. В 1957 — 1959 годах учился в Московском областном педагогическом институте им. Н. К. Крупской.

Первые публикации, сразу же обратившие на Войновича пристальное внимание и читателей, и литературной среды, состоялись в «Новом мире». Повесть «Мы здесь живём» (1961), повесть «Хочу быть честным» (1963), которая в раннем, авторском, варианте называлась куда горше и экзистенциальнее: «Кем я мог бы стать», но была переименована в сторону морализаторской риторики самим Твардовским, а также весёлое и острое повествование «Два товарища» (1967) с кивком в сторону Ремарка — все эти вещи, с одной стороны, подверглись соцреалистической критике (что лишь составляло честь и «делало биографию» молодому талантливому прозаику), а с другой — вызвали живой энтузиазм и у заинтересованного читателя-правдолюбца, и у старших коллег (у того же В. Некрасова или В. Тендрякова), и у многих режиссёров из столичных и провинциальных театров.

Вершиной художественного открытия, сделанного Войновичем достаточно рано, стал его роман «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина», состоящий из двух книг, первая из которых была закончена в конце 1960;х и долго ходила в «самиздате», пока обе книги не вышли на Западе, в результате чего (а также в связи с правозащитными и антицензурными выступлениями писателя) жизнь Войновича в СССР становится невозможной, и он вынужденно, вместе с семьёй, выезжает в ФРГ, а вскоре, в 1981 году, брежневским указом его лишают советского гражданства. Первая публикация «Чонкина» на родине состоялась в 1989 году в журнале «Юность» и имела колоссальный читательский резонанс.

За рубежом писатель издал роман «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина» (1975, 1979, Париж), сборник повестей и рассказов «Путем взаимной переписки» (1979, Париж), пьесу «Трибунал» (1985, Лондон), сборник «Антисоветский Советский Союз» (1986, США), роман «Москва 2042» (1987, США), повесть «Шапка» (1988, Лондон).

Несмотря на широкую известность В. Войновича в России и за рубежом, подробных критических работ по его творчеству очень мало. Мы попытаемся выделить те особенности его произведений, на которых критики чаще всего останавливают своё внимание.

Абсолютное большинство публикаций, появившихся в печати с 1960;х годов и до наших дней, можно разделить на две группы: статьи, авторы которых обвиняют писателя в ненависти к народу, подвигу, России, и статьи, опровергающие эти обвинения.

Серьёзные критики часто говорят об антиутопии в связи с произведением В. Войновича «Москва 2042» (работы Обухова, Шохиной), а также о разных видах комического в творчестве В. Войновича и о жанровых особенностях его произведений. На этом мы остановимся подробнее.

Практически все критики отмечают иронический и сатирический характер всего творчества В. Войновича, его пародийность. Объектом иронии становится тоталитарный режим, болезнь кумиротворения, массовое сознание, исковерканное идеологией (работы Ланина, Васюченко, Бакаловой, Ивановой и др.). З. Н. Бакалова в своей статье «Слово как отражение авторской концепции в романе В. Войновича «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина» Бакалова З. Н. Слово как отражение авторской концепции в романе В. Войновича «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина» // Литература «третьей волны». Сборник научных статей. Изд-во «Самарский университет», 1997. — С. 118 — 123. подробно рассматривает способы создания иронии в романе: обыгрывание словесных идеологических штампов, совмещение слов различной экспрессивной окраски и стилистической принадлежности, повторы и так далее. Б. Ланин обращает внимание на особенности пародии у В. Войновича: по мнению исследователя, она «лишена какой бы то ни было амбивалентности. Её главная и единственная функция — разоблачающая, приземляющая и уничтожающая» Ланин Б. Проза русской эмиграции (Третья волна): Пособие для преподавателей литературы. — М.: Новая школа, 1997. — С. 63.

Следующий вид комического в творчестве В. Войновича — так называемый карнавальный смех. О нём пишут Лейдерман и Липовецкий Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература: 1950 — 1990;е годы. В 2 т.: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. Т. 2. 1968? 1990. — 2-е изд., испр. и доп. — М.: Академия, 2006. — 688 с. Они отмечают такие черты карнавального юмора в романе писателя о Чонкине, как «постоянно повторяющийся ритуал увенчания-развенчания», «карнавальные перевёртыши», «травестирующее снижение, оплёвывание, непочтительность к властям, площадное слово», концепция неразличения первичного и вторичного продукта. Лейдерман и Липовецкий обращают внимание на то, что «карнавальной неустойчивостью… обладает именно официальная сталинская культура (тогда как классический карнавал, как известно, противопоставлен официальной серьёзности)» Там же. С. 169. Эти же исследователи отмечают связь произведений В. Войновича с традицией волшебной сказки, наиболее явную в романе о Чонкине. Главный герой несёт многие черты фольклорного Иванушки-дурачка, который парадоксальным образом оказывается умнее и сильнее всех, разрушая первоначальные характеристики.

Многие исследователи (например, Пономарёв, Немзер, Саморукова) рассматривают жанровые особенности произведений В. Войновича, особенно романа «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина», его связь с анекдотом. По словам А. Немзера, главный принцип поэтики анекдота — «столкновение «обыкновенного» с «необычайным» Немзер А. В поисках утраченной человечности // Октябрь. — 1989.? № 8. — С. 191., и он в полной мере реализуется в романе, где обыкновенный, естественный человек попадает в самые необычайные ситуации. Саморукова же говорит о том, что во многих произведениях В. Войновича «сюжетным механизмом становится буквализация и практически-бытовая реализация официальных мифологем, которые при столкновении с жизнью превращаются в анекдот, близкий к древнему фольклорному с его комизмом положений» Саморукова И. В. Метафизика анекдота в творчестве В. Войновича // Литература «третьей волны». Сборник научных статей. Изд-во «Самарский университет», 1997. — С. 113. Е. Пономарёв в статье «От Чонкина до Чонкина» называет некоторые структурные признаки анекдота (прямолинейность, однонаправленность, прагматическая установка на смеховое возбуждение) и говорит о нецелесообразности их перенесения в жанр романа, для которого свойственна «стихия аналитических рассуждений» Пономарёв Е. От Чонкина до Чонкина // Нева. — 2004.? № 3. — С. 215.

2. Место и роль В. Ерофеева в критике и литературоведении

Ерофеев Венедикт Васильевич родился в 1938 в городе Заполярье, Мурманской области. Вырос в Кировске, север Кольского полуострова.

В 1946 его отец был арестован за «распространение антисоветской пропаганды» по печально известной 58 статье. Мать была не в состоянии в одиночку заботиться о трех детях, и двое мальчиков жили в детском доме до 1954 г., когда их отец возвратился домой.

Несмотря на несчастье отца, Венедикт учился отлично и имел золотую медаль. Но пионером или комсомольцем не был по причине мятежного характера; возможно, такое поведение определилось политическими взглядами отца.

В 1955 поступил на филологический факультет МГУ, жил в общежитии на улице Стромынке. Ерофеев был исключен из МГУ после трех семестров за «весьма неустойчивое и неуправляемое» поведение и за прогулы занятий по военной подготовке. Оставив университет в 1956 г., скитался по стране. В конце 1950;х гг. нашел пристанище в Москве; жил на многих случайных квартирах, был строителем Новых Черемушек, грузчиком на кирпичном заводе на Пресне. Жил также в Павловском Посаде, Пущине, Болшеве; с 1962 часто наезжал в г. Петушки Владимирской области — место жительства его первой жены и сына. Учился в 1960 г. в Орехово-Зуевском, в 1962 — 63 гг. во Владимирском, в 1964 г. в Коломенском педагогических институтах.

В течение 10 лет занимался монтировкой кабельных линий связи по всей стране; на этих работах вокруг Москвы, в районе г. Железнодорожный, Ерофеев начал, а через два месяца в районе Лобни-Шереметьева закончил принесшую ему мировую известность поэму в прозе «Москва-Петушки» (1970; впервые опубликована в 1973 г. в Иерусалиме, переведена на многие языки мира; первая полная публикация в России — в 1989 г.). В годы гласности поэма «Москва-Петушки» начала выпускаться в России, но в сильно урезанном виде — в рамках кампании против алкоголизма. В 1995 г., восемнадцать лет спустя после написания, роман смогли полностью, без купюр, официально опубликовать в России.

В садовом домике в Царицынском парке (где Ерофеев жил около полугода и где собирались московские «неформалы» — издатели журнала «Вече») он написал эссе «Василий Розанов глазами эксцентрика» (1973; журнал «Вече»).

В 1974 Ерофеев поселился в доме на Пушкинской улице, 5/6 (ныне Большая Дмитровка), где к нему, прозванному «московским Сократом», охотно приходили в гости художники, ученые, писатели: Ю. М. Лотман, Н. И. Толстой, Ю. О. Домбровский, отъезжающие в эмиграцию известные диссиденты и др. С 1978 г. жил в Химках-Ховрине (Флотская улица, 18), где написал трагедию «Вальпургиева ночь, или Шаги командора» (опубликована в Париже в 1985 г., на родине — в 1989 г.), насыщенный скорбно-юмористическими размышлениями документальный коллаж «Моя маленькая лениниана» (издан в Париже в 1988 г., в России в 1991 г.), начал пьесу «Фанни Каплан» (не окончена, опубликована в 1991 г.).

В середине 1980;х гг. у Ерофеева развился рак горла. После длительного лечения и нескольких операций Ерофеев потерял голос и имел возможность говорить только при помощи электронного звукового аппарата.

Скончался Ерофеев в Москве 11 мая 1990 г. К моменту смерти успел заработать значимую и твердую репутацию в литературе.

Наиболее изучаемые моменты творчества Вен. Ерофеева — язык и стиль, карнавализация повествования, мотив путешествия, мотив пития, архетип юродивого, библейские мотивы. Приведём несколько фамилий авторов, занимающихся этими вопросами, не касаясь пока собственно иронии. Мотив путешествия изучают В. Курицын, В. Муравьёв, Г. Прохоров, Г. Нефагина, С. Ястремский, И. Банах. Мотив пития изучают М. Эпштейн, Н. Ищук-Фадеева, Т. Мелешко, Сорочан и Строганов, Д. Жаткин. Архетип юродивого исследуется М. Эпштейном, М. Липовецким, Мотеюнайте. О библейских мотивах писали Н. Верховцева-Друбек, В. Курицын, Ю. Левин, Н. Живолупова, О. Смирнова. Карнавализация упоминалась М. Эпштейном, С. Чуприниным, А. Зориным. Язык и стиль изучаются М. Липовецким, М. Эпштейном, Г. Померанцем, П. Вайлем, А. Генисом, Ю. Левиным, А. Зориным.

Теперь перейдём к исследованию критиками собственно иронии. Нужно сказать, что далеко не все критики согласны с нашим тезисом об использовании Вен. Ерофеевым иронии; многие предлагают свои варианты терминов. В зависимости от этого можно разделить точки зрения критиков на несколько групп.

К приверженцам теории противоиронии относятся такие исследователи, как В. Муравьёв, М. Эпштейн, А. Комароми. Первым заговорил о противоиронии В. Муравьёв в предисловии к одному из изданий поэмы «Москва — Петушки». Он возводит противоиронию к литературной традиции Козьмы Пруткова, А. К. Толстого, позднего М.Е. Салтыкова-Щедрина и называет её главным качеством поэмы. По его словам, противоирония — это «бывшая российская ирония, перекошенная на всероссийский абсурд» и вследствие этого лишённая как гражданского пафоса, так и «правоверного обличительства» Муравьев B.C. Предисловие // Ерофеев В. В. Москва — Петушки. — М.: Интербук, 1990. — С. 14.

Более подробно поясняет эту точку зрения М. Эпштейн: ирония, как справедливо замечает учёный, предполагает наличие объекта; а такового объекта, по мнению Эпштейна, в поэме нет. Кроме того, в качестве аргумента приводится то, что конечный смысл произведения лишён комизма и сниженности, свойственных иронии. «Если ирония выворачивает смысл прямого, серьёзного слова, то противоирония выворачивает смысл самой иронии, восстанавливая серьёзность — но уже без прямоты и однозначности» Эпштейн М. Постмодерн в России.

Литература

и теория. — М.: Изд-во Р. Элинина, 2000. — Разд. После карнавала, или Обаяние энтропии. Венедикт Ерофеев. — С. 264. Таким образом, противоирония работает с готовыми шаблонами — как патетическими, так и ироническими (которые широко распространились в современной Вен. Ерофееву советской литературе).

Наиболее полно идею противоиронии раскрывает А. Комароми Комароми А. Механизм и смысл противоиронии в поэме Вен. Ерофеева «Москва — Петушки» // Материалы Третьей международной конференции «Литературный текст: проблемы и методы исследования». — Тверь: изд-во Тверского ун-та, 2000. — С. 69 — 75. Иронию и противоиронию исследователь различает по трём основным признакам: структуре, эмоциональному тону и цели. Ирония оперирует двумя планами: серьёзным и противоположным ему, создаваемым именно с помощью иронии. Любая ирония воспринимается как нечто разрушительное; эмоциональный тон её отрицательный, а сам иронизирующий субъект отчуждён от объекта иронии. Эти важнейшие принципы иронии не соблюдаются в поэме. Здесь, с точки зрения исследователя, мы имеем дело не с двух-, а с трёхплановым феноменом: «высокий» шаблон, миф вначале снижается за счёт смешения с более прозаическими деталями, а затем восстанавливается, но уже не в абстрактных терминах, а в данном, конкретном случае. Эмоциональный тон остаётся легко-юмористическим, не разрушительным; герой поэмы производит впечатление значительной вовлечённости, сочувствует другим. Цель заключается не в разрушении, а в обновлении ценностей. Трагический финал окончательно лишает мир поэмы юмора и производит эффект противоиронии в тексте в целом.

М. Липовецкий и И. Скоропанова в своих работах говорят об амбивалентной иронии Вен. Ерофеева. По мнению Скоропановой, иронические коннотации, содержащиеся во многих цитатах, переосмысленных героем, можно отнести как к смыслу цитаты, так и к самому герою Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература: Учеб. пос. — 3 изд-е, испр. и доп. — М.: Флинта: Наука, 2001. — Разд. Карта постмодернистского маршрута: «Москва — Петушки» Вен. Ерофеева. — С. 145 — 183. Липовецкий рассматривает амбивалентность шире: как амбивалентность всей творческой манеры писателя, прежде всего — стилистической. На примере одного из отрывков поэмы исследователь представляет авторский стиль в виде нисходящей параболы: в начале — высокий стиль в иронической интерпретации, который затем резко снижается в вульгарное просторечие и пародию; в финале — возвышающее возвращение в поэтическую тональность. Таким образом, «высокое и низкое в стиле Ерофеева не отменяют, не разрушают друг друга, а образуют амбивалентное смысловое единство» Липовецкий М. Русский постмодернизм (очерки исторической поэтики). — Екатеринбург: Уральский гос. пед. университет, 1998. — С. 158.

Особняком от этих теорий стоят Т. Касаткина и Н. Верховцева-Друбек. Первая исследовательница соглашается с доводами М. Эпштейна против присутствия иронии в поэме, но вступает в полемику с ним, говоря, что приём, описанный им как противоирония, древен, и называется он — травестия Касаткина Т. Философские камни в печени [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http: // www.kirovsk.narod.ru. Травестия не разрушает эстетической или любой другой ценности слова или вещи, а лишь снижает их, приближая к читателям, оживляя ценности в читательском сознании. Ирония же — инструмент разрушения слова, его опустошения, так как она заставляет слово заключать в себе антиномичный смысл.

По версии Н. Верховцевой-Друбек, поэма Вен. Ерофеева представляет собой современную модификацию средневекового жанра, называемого parodia sacra. Алкогольные подвиги героя рассматриваются как пародия на Страсти Господни, а его «алкогольная философия» эквивалентна философии страдания, присущей русскому народу. Эта философия подвергается критике как свойственная мазохистскому типу сознания и характерная для личности тоталитарного государства.

4. Цель и задачи работы

Тема иронии в творчестве В. Войновича пока что почти не изучена, несмотря на то, что многие критики, говоря о его произведениях, отмечают их связь с каким-либо из видов комического. Сейчас нет не только единой, но и сколько-нибудь полной точки зрения на этот вопрос; исследователи в большинстве своём ограничиваются отдельными, хотя и интересными замечаниями.

Между тем В. Войнович — один из авторов, стоящих у истоков современной иронической прозы, что уже делает изучение нашей темы актуальным. Глубокое её исследование поможет выявить генезис этой прозы и прояснить многое в нынешнем состоянии.

Тема иронии в произведениях Венедикта Ерофеева изучается давно и с достаточным постоянством. Практически каждый критик, занимающийся творчеством Вен. Ерофеева, так или иначе упоминает о ней. Однако тема всё ещё далека от всесторонней изученности. Это связано, прежде всего, с тем, что цель критики — отмечать какие-то характерные особенности авторской иронии, а не проводить подробное литературоведческое исследование данной проблемы. Таким образом, мы до сих пор не имеем систематизированной и достаточно аргументированной точки зрения на этот вопрос. Между тем, такое исследование могло бы не только помочь наиболее верно (то есть наиболее близко к авторской позиции) интерпретировать творческое наследие Вен. Ерофеева, но и внести существенный вклад в изучение всей литературы постмодернизма, для которой категория иронии является основополагающей.

Цель работы — рассмотрение иронии в современной русской прозе на материале поэмы «Москва-Петушки» Вен. Ерофеева и повести «Путём взаимной переписки» В. Войновича. Данная цель позволила сформулировать следующие задачи дипломного исследования:

1. Проанализировать теорию иронии.

2. Показать особенности иронии в повести В. Войновича «Путём взаимной переписки».

3. Выявить особенности создания иронии в поэме Вен. Ерофеева «Москва-Петушки».

Глава 1. Теория иронии

1.1 Ирония как эстетическая категория

Ирония (греч. eironeia, букв. — притворство) — категория философии и эстетики, обозначающая высказывание или образ искусства, обладающие скрытым смыслом, обратным тому, который непосредственно высказывается или выражается. В отличие от сатиры, которая не скрывает своего критического отношения к объекту, ирония является видом скрытой насмешки. В ней отрицание происходит в подчеркнуто-утвердительной форме. Ирония состоит в том, что кто-либо соглашается, доказывает, утверждает за явлением право на существование, но в этом утверждении и выражается отрицательное отношение к объекту. Обладая смыслом, обратным тому, который непосредственно высказывается, ирония предполагает творческую активность воспринимающего ее мышления, что было отмечено Л. Фейербахом в книге «Лекции о сущности религии».

Впервые термин «ирония» появляется в греческой литературе в V в. до н.э. В комедиях Аристофана ирония употребляется в отрицательном смысле, обозначая «обман», «насмешку», «хитрость» и т. д. В «Осах» Кленослав поступает «ловко» (eironicos), продавая осла, в «Облаках» Стрепсиад называет ироником (eiron) лжеца Лосев А. Ф., Шестаков В. П. История эстетических категорий. — М.: Искусство, 1965. — С. 286.

Более глубокий смысл ирония получает у Платона. По Платону, ирония означает не просто обман, но то, что, внешне напоминая обман, по сути дела является глубоким знанием. В диалогах Платона Сократ широко пользуется иронию как средством полемики и доказательства истины. Используя иронию, Сократ принижает свое знание, делает вид, что не имеет никакого представления о предмете спора, поддакивает противнику, а затем, задавая «наивные» вопросы, приводит собеседника к сознанию своего заблуждения. Платон характеризует сократовскую иронию как самоунижение человека, который знает, что он не достоин унижения. Ирония Платона — насмешка, скрывающая под видом самоунижения глубокое интеллектуальное и нравственное содержание Лосев А. Ф., Шестаков В. П. История эстетических категорий. — М.: Искусство, 1965. — С. 287.

Дальнейшее развитие понятия ирония содержится у Аристотеля, который рассматривает иронию как притворство, означающее прямую противоположность хвастовству. По Аристотелю, притворство в сторону большего есть хвастовство, в сторону меньшего — ирония, в середине между ними находится истина. Аристотель говорит, что иронист противоположен хвастуну в том отношении, что он приписывает себе меньше фактически наличного, что он свое знание не высказывает, но скрывает. Он высоко оценивает этическое значение иронии, считая ее одной из самых главных добродетелей, «величием души», свидетельством бескорыстия и благородства человеческой личности.

Послеаристотелевское понимание иронии утрачивает свою глубину. Ирония определяется то как нерешительность и скрытность (Теофраст, «Характеры»), то как хвастовство и высокомерие (Аристон, «Об ослаблении высокомерия»), то как аллегорический прием ораторской речи (Квинтилиан, «Риторические наставления») Там же. С. 288.

В искусстве ирония появляется в переходные исторические периоды. Ирония Лукиана, являясь формой разложения, самокритики античной мифологии, отражала падение античных идеалов. Искусство средневековья богато сатирическими мотивами, однако они носят поучительный характер и совершенно лишены иронии. Средневековая эстетика вообще выступила с критикой иронии, считая ее пустым, софистическим искусством, разрушающим веру в догматы и авторитеты. Так, Климент Александрийский считал, что цель ее — «возбудить удивление, довести слушателя до раскрытия рта и до онемения… Истина через нее нигде не преподается» («Строматы», I, 8) Лосев А. Ф., Шестаков В. П. История эстетических категорий. — М.: Искусство, 1965. — С. 289.

В эпоху Возрождения вместе с ростом свободомыслия возникает плодотворная почва для расцвета художественной практики и эстетической теории иронии. Искусство этого времени в бурлескной и буффонной форме пародирует античные и средневековые идеалы (поэма «Орландино» Флоренго, «Энеида» Скаррона и др.). В трактатах этого времени («О речи» Дж. Понтано, «Придворный» Б. Кастильоне) ирония рассматривается исключительно как риторический прием, как оборот речи, помогающий избежать «личностей» и подвергнуть кого-либо осмеянию в форме скрытого намека. Эта традиция, рассматривающая иронию как своеобразный прием речи, сохраняется вплоть до XVIII в. Вико в «Новой науке» определяет иронию как троп, образованный ложью, «которая силою рефлексии надевает на себя маску истины» Вико Д. Основания новой науки об общей природе наций. — М.-Л.: Academia, 1937. — С. 149.

Особое значение ирония получает в эстетике немецких романтиков, которые придавали иронии универсальное значение, рассматривая ее не только как прием искусства, но и как принцип мышления, философии и бытия. Понятие «романтическая ирония» получило развитие в теоретических работах Ф. Шлегеля, под непосредственным влиянием философии Фихте. Подобно тому как в системе «наукоучения» Фихте развитие сознания состоит в бесконечном снятии и полагании «Я» и «не Я», романтическая ирония заключается в отрицании духом своих собственных, им самим поставленных, границ. Согласно принципу романтической иронии, никакая художественная форма не может быть адекватным выражением авторской фантазии, которая не выражает себя полностью, всегда оставаясь содержательнее всякого своего создания. Ирония означает, что творческая фантазия не теряется в материале, не сковывается определенными формами, а свободно парит над собственными созданиями. Ирония — там, где выражено превосходство выражаемого перед самим выражением. Будучи свободной по отношению к своему материалу, ирония синтезирует противоположности, осуществляя единство серьезного и смешного, трагического и комического, поэзии и прозы, гениальности и критики: «В иронии все должно быть шуткой, и все должно быть всерьез, все простодушно-откровенным и все глубоко-притворным» Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. / Сост., пер. с нем., вступ. ст. Ю. Н. Попова. Т. 1. — М.: Искусство, 1983. — С. 176. По мнению Шлегеля, ирония снимает ограниченность отдельных профессий, эпох и национальностей, делает человека универсальным, настраивая его «то на философский лад, то на филологический, критический или поэтический, исторический или риторический, античный или же современный…» Там же. С. 175. Однако этот синтез, осуществляемый на субъективной основе фихтевского «Я», является иллюзорным, целиком зависящим от произвола субъективного сознания. Характеризуя романтическую иронию, Гегель назвал ее «концентрацией „я“ в себе, для которой распались все узы и которая может жить лишь в блаженном состоянии наслаждения собою» Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике. Т. 1: [перевод] / Вступ. ст. Ю. В. Перова. — Изд. 2-е, стер. — СПб.: Наука, 2007. — С. 312. Теория романтической иронии получает завершение в эстетике Зольгера, который, подчеркивая диалектический момент, содержащийся в этой категории, отождествил ее с моментом «отрицания отрицания» .

Романтическая ирония, воплощенная в художественной практике Л. Тика («Мир наизнанку», «Кот в сапогах»), означает абсолютный произвол автора по отношению к создаваемым образам: сюжет становится предметом игры авторской фантазии, серьезный тон повествования нарушается алогизмами, иллюзия сценического действия, разрушается появлением автора, реальность действия нарушается смещением планов реального и нереального и т. д. Особое значение ирония имеет в поэзии Гейне, который развил ту особенность романтической иронии, когда высмеивается не только изображаемый объект, но и сам автор, его позиция по отношению к этому объекту. Ирония Гейне явилась способом избавления от чрезмерного лиризма и напыщенной сентиментальности, формой разложения «романтических» иллюзий автора и утверждения его критических позиций по отношению к действительности. В дальнейшем теория романтической иронии развивалась в неоромантической эстетике символистов, где она понималась как прием, разоблачающий ничтожество явления, раскрывающий его несоответствие с идеалом См.: Блок А. А. Записные книжки. 1901 — 1920 / Александр Блок; Под общ. ред. В. Н. Орлова и др. — М.: Худож. лит., 1965. — С. 321 — 326.

С резкой критикой романтической иронии выступил Гегель, который указал на ее субъективизм и релятивизм Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике. Т. 1: [перевод] / Вступ. ст. Ю. В. Перова. — Изд. 2-е, стер. — СПб.: Наука, 2007. — С. 315. Говоря об «иронии истории», «хитрости мирового разума», он попытался вскрыть объективный характер иронии, содержащийся в развитии истории. В «Феноменологии духа», показывая диалектику развития познания от обыденных представлений к научным понятиям, Гегель показал ироническую диалектику развития нравственного и научного сознания.

В идеалистических эстетических теориях 2-й пол. XIX в. ирония теряет нравственное и философское значение, которое придавалось ей в классической эстетике. Иррационалистическая трактовка иронии содержится уже у Кьеркегора в его докторской диссертации «О понятии иронии». Ницше открыто выступает с критикой античной иронии, оценивая ее как «лживую хитрость» Ницше Ф. Избранные произведения / Сост., авт. вступ. ст. К. А. Свасьян. — М.: Просвещение, 1993. — С. 237. Современная ирония, согласно Ницше, выражает пессимистическое отношение к действительности, якобы граничащее с цинизмом. У Фрейда ирония сводится к техническому приему «изображения при помощи противоположности», который позволяет «легко обходить трудности прямых выражений, как, например, ругательств…» Фрейд З. Психоанализ. Религия. Культура: Сб. / Пер. с нем. А. М. Руткевича, В. В. Бибихина; Вступ. ст. А. М. Руткевича. — М.: Ренессанс, 1992. — С. 67.

Современная эстетика рассматривает иронию как характерную особенность современного искусства. Так, испанский философ Ортега-и-Гассет в сочинении «Дегуманизация искусства» доказывает, что современное искусство обречено на иронию и иначе как без иронии не может существовать. Только благодаря иронии, этой самоубийственной насмешке искусства над самим собой, «искусство продолжает быть искусством, его самоотрицание чудотворным образом приносит ему сохранение и триумф» Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Самосознание европейской культуры ХХ века. — М.: Политиздат, 1991. — С. 234… В ироническом и скептическом отношении к действительности видит характер современного искусства и немецкий экзистенциалист Аллеман («Ирония и поэзия»).

1.2 Ирония в художественной литературе

Изображая отрицательное явление в положительном виде, ирония противопоставляет, таким образом, то, что должно быть, — тому, что есть, осмеивает данное с точки зрения должного. В этой функции иронии — ее сходство с юмором, тоже подобно иронии вскрывающим недостатки различных явлений, сопоставляя два плана — данного и должного. Подобно иронии и в юморе основанием, сигналом для сопоставления двух планов — данного и должного — служит откровенно, подчеркнуто демонстрируемое притворство говорящего, как бы предупреждающего, что его слов нельзя понимать всерьез; однако если ирония притворно изображает должное в качестве данного, то юмор, наоборот, притворно изображает данное в качестве должного. Юмор гоголевских повестей и поэмы «Мертвые души» осуществляется именно через притворно-серьезный тон рассказчика, якобы наивно приемлющего все нелепости и недостатки изображаемой жизни, якобы рассматривающего изображаемую жизнь глазами своих героев. И в иронии и в юморе даются два отношения автора к изображаемому: одно притворное, другое — подлинное, и в иронии и в юморе интонация противополагается буквальному смыслу высказывания, но в иронии интонация несет в себе подлинное дискредитирующее отношение, в юморе — притворное уважительное отношение.

Различимые теоретически, ирония и юмор часто переходят друг в друга и до неразличимости переплетаются в художественной практике, чему способствует не только наличие общих элементов, общность функций, но и общая интеллектуалистическая природа этих двух методов художественного дискредитирования: игра со смысловыми контрастами, противопоставление логически противоположных понятий требуют четкости мысли в процессе своего создания и к ней же апеллируют в процессе читательского восприятия.

Ведя к дискредитированию явления, т. е. выражая акт оценки, юмор лишь подсказывает эту оценку при помощи группировки фактов, заставляет факты говорить за себя, — ирония же высказывает оценку, передает в интонации отношение говорящего.

Принято отличать еще особый вид иронии — сарказм, который обычно характеризуется как злая ирония; однако определение «злая ирония» требует уточнения. Ирония может быть названа злой и в зависимости от своей меткости и в зависимости от проявляемого в интонации отношения говорящего. Точнее поэтому будет определить сарказм как иронию, выражающую страстно-отрицательное, негодующее отношение к чему-либо. Саркастически звучат полные социального негодования и морального возмущения монологи Чацкого.

Ирония не только подчеркивает недостатки, т. е. служит целям дискредитирования, но также обладает возможностью высмеивать, разоблачать неосновательные претензии, придавая самим этим претензиям иронический смысл, как бы заставляя высмеиваемое явление иронизировать само над собой.

Ирония как полемический прием была уже хорошо известна греческим риторам и римским ораторам. Ирония — испытанное орудие современных публицистов. В зависимости от серьезности задач, какие ставит себе полемика, ирония может приобретать большую или меньшую идеологическую углубленность, то замещая собой всякую иную логическую аргументацию, служа непосредственным выражением враждебности, то лишь венчая логическую аргументацию в качестве стилистического заострения.

В своем стилистическом осуществлении ирония пользуется целым рядом форм, охватывающих самый разнообразный по объему и характеру материал, — то локализирующихся в отдельном слове, то проникающих все произведение в целом.

Из форм, которыми пользуется ирония, самой распространенной и самой элементарной представляется антифраза — употребление слова в значении, прямо противоположном его обычному смыслу («Хорош, нечего сказать»). В крыловском «а философ — без огурцов» насмешка сосредоточивается на звании философа, любителя мудрости, мудреца, спасовавшего перед здравым смыслом крестьянина, но здесь нет антифразы, ибо звание философа не оспаривается за объектом иронии, высмеиваются лишь претензии такого рода философии на мудрость, на знание жизни, следовательно слово «философ» употреблено здесь одновременно и в прямом своем смысле, правильно обозначая человека, занимающегося философией, и в смысле ироническом — таким образом, дается как бы частичная антифраза, относящаяся лишь к некоторым признакам выражаемого этим словом понятия. Контраст между данным и должным может быть еще больше подчеркнут при помощи гиперболы, доводящей иронически утверждаемое явление до в высшей степени преувеличенных, с целью большей выразительности, размеров: так, вместо того чтобы маленький предмет иронически назвать большим, его называют огромным, гигантским, колоссальным. Все указанные только что формы иронии обладают тем общим признаком, что они основываются на особом словоупотреблении, касаются словесной семантики, построены на игре смыслов отдельных слов и выражений, т. е. дают ироническое называние предмета; однако называние предмета — лишь элементарнейший способ изображения, так сказать, минимальное изображение. Поэтому ирония может проявиться не только в словесном обозначении предмета, но и в характере его показа, даже при отсутствии иронического словоупотребления в обрисовке характера, в ситуации. Так, слова Хлестакова о посланных за ним из департамента тридцати пяти тысячах курьеров произносятся им, конечно, не иронически, но вся ситуация, созданная этими словами, развертывается Гоголем как ироническая. Простейший вид такой объективированной иронии заключается в инсценировке иронического суждения: она вкладывается в уста действующего лица и произносится им в своем первоначальном, прямом неироническом смысле, а ироническое отношение автора вытекает из всего контекста. Так построена ирония в приписываемой Пушкину эпиграмме:

«Сказал деспот: «Мои сыны,

Законы будут вам даны,

Я возвращу вам дни златые

Благословенной тишины".

И обновленная Россия

Надела с выпушкой штаны".

Для того, чтобы объективироваться в ситуации, в обрисовке характера и т. п., ирония требует прежде всего объективации авторского отношения к изображаемому. Это авторское отношение, иронический тон может быть иногда с необходимостью выведен из сообщенных автором особенностей изображаемого, не допускающих иного толкования, кроме иронического. Сообщенные Гоголем сведения не допускают никакой другой трактовки, кроме иронической, по отношению к рассказам Хлестакова об его петербургских успехах. Таким же способом подсказать ироническое отношение к явлению служат карикатура, гротеск и т. п. К гротеску как к излюбленной форме своей злой, беспощадной, издевающейся иронии прибегает знаменитый английский сатирик XVIII века — Свифт. Особую законченность и выразительность гротескная ирония Свифта приобрела в его «Путешествиях Гулливера», аллегорическом памфлете, в котором высмеиваются все устои тогдашнего общества.

Ирония может возникать и из столкновения ситуации с языком, в котором автор эту ситуацию развертывает, например, при стилизации авторской речи под высокий торжественный слог. В этой роли выступают словарные и синтаксические архаизмы у Щедрина, в этой роли они вошли и в нашу публицистическую традицию. Таким же орудием иронической стилизации может послужить и самый ритм стихотворения, например, в пушкинском двустишии по поводу русского перевода «Илиады»:

«Крив был Гнедич-поэт, прелагатель слепого Гомера,

— Боком одним с образцом схож и его перевод",

где иронически проводимая параллель между Гнедичем и Гомером подчеркивается применением античного ритма — элегического дистиха. В указанных приемах иронической стилизации можно обнаружить уже зачатки пародии. Не только эпизодическое пародирование стиля, но и пародия как литературный жанр может целиком выполнять ироническую функцию. Так, ироничен весь замысел «Дон-Кихота». Характерно, что эпохи расцвета иронии совпадают с эпохами расцвета пародии.

Определяемая в социально-художественной своей целеустремленности тенденцией дискредитировать — разоблачить и изобличить изображаемое явление и осуществляя ее через приведение к абсурду, подчеркивание нелепости, игру противоречиями и несуразностями, И., естественно, находит особенно широкое применение в двух жанрах: 1. сатире, — жанре, использующем прием иронического дискредитирования как один из самых острых приемов идеологической борьбы, и 2. комедии, использующей для создания комического положения, для возбуждения смеха заключенную в иронии игру противоречиями и несуразностями. Комбинирует изобличительные и комические возможности иронии в особенности так называемая комедия высокого стиля, иначе сатирическая комедия, а также комедия бытовая Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А. Н. Никольскина. Институт научн. информации по общественным наукам РАН. — М.: НПК Интервалк, 2001. — С. 234.

Пример полновесного использования комедийных возможностей иронии находим в творчестве Аристофана, крупнейшего мастера сатирической, по преимуществу политической, комедии в древнегреческой литературе. Так, в комедии-памфлете «Всадник» под видом старика Демоса изображается афинский народ, иронически высмеиваемый с точки зрения консервативной идеологии Аристофана, сочувствовавшего земельной аристократии. В комедии «Облака» иронически изображается увлечение релятивистической философией софистов, в которых Аристофан не мог не видеть своих идеологических противников Бергсон А. Смех. — М.: Искусство, 1992. — С. 65. В XVII в., в произведениях Мольера, ирония как прием комедийного творчества, развиваясь по линии сатирической борьбы, приобретает вместе с тем в небывалой до Мольера степени конкретно-бытовой характер. Наиболее острое применение иронии дает мольеровский «Тартюф», где ироничны не только отдельные фразы или ситуации, но и самый замысел, связанный с разоблачением лицемера-ханжи, где средством иронического изображения служат и лицемерие мнимого святоши и безнадежная наивность уверовавших в него недалеких буржуа. У Б. Шоу мы встречаемся с примером применения иронии во всем разнообразии ее комедийных возможностей: и по линии сатирической комедии, и по линии комедии бытовой, и по линии комедии положений.

Комического эффекта ирония, разумеется, может достигать не только в комедии, но и в повествовательных и в лирических жанрах. И вместе с тем, давая так часто повод к комическому использованию, ироническое изображение, в котором предмет 1. представляется в нелепом виде и 2. дискредитируется, может быть использовано и для достижения прямо противоположного эффекта, точнее — и этим снимается возникшее на первый взгляд противоречие — 1. комический эффект иронии может способствовать повышению серьезности тона, 2. осуществляемое в иронии дискредитирование может, в конечном счете, создать повышение симпатии к предмету иронизирования Сергиенко А. В. Языковые возможности реализации иронии как разновидности импликации в художественных текстах: Автореф. дис. … канд. филолог. наук — Саратов, 1995. — С. 7. Действительно, в так называемой трагической иронии мы встречаемся с образцом того, как нелепость, несуразность, противоречивость ситуации содействует повышению трагического эффекта: Эдип трагедии Софокла, совершивший двойной грех отцеубийства и кровосмешения и, не зная о своем преступлении, отдающий приказ покарать преступника (т.е. самого себя), мог бы быть смешон в ином контексте, но в том трагическом плане, какой внушается всем произведением, эта нелепая, ироническая ситуация еще повышает жалость и сострадание к трагическому герою. На аналогичном же отраженном, вторичном эффекте иронии покоится и лирическая ирония Гейне, особенно своеобразно сказавшаяся в его знаменитых концовках, где неожиданная насмешка поэта над самим собою или над своим чувством создает своеобразное впечатление нервности тона, стыдливости сердца, не смеющего себя обнаружить и прикрывающегося наигранным цинизмом, наигранной трезвостью. Традицию Гейне в этом отношении продолжает в русской литературе А. Блок (особенно в лирических драмах «Балаганчик» и «Незнакомка»).

Ирония определяет собой структуру двух замечательных памфлетов — «Похвалы глупости» Эразма Роттердамского и «Писем темных людей», — обнаруживая всю силу своей полемической природы. Если иронию Лукиана и Апулея можно назвать иронией саморазложения, то иронию гуманистов можно назвать воинствующей. Так же далека от настроений упадочничества ирония Боккаччо, развенчивающего в своем «Декамероне» христианский аскетизм. Иронизируя над аскетизмом и его проповедниками, Боккаччо развенчивал обветшавший идеал феодального общества с точки зрения своего молодого класса, выражал классовые интересы городской республиканской буржуазии.

Законченный образец воинствующей, боевой иронии находим в творчестве Вольтера, остающегося публицистом даже в своих художественных произведениях. Ироническая насмешка Вольтера выражает собой точку зрения нового «просветительного» миросозерцания, психоидеологию высших слоев растущего буржуазного общества, выдвигая взамен ненавистного Вольтеру самодержавного деспотизма идею просвещенной монархии, опирающейся на буржуазную интеллигенцию, а взамен не раз подвергавшегося его саркастическим насмешкам церковного учения — идею деизма.

Наибольшего развития в качестве стилеобразующего начала, в качестве основного метода художественного воссоздания мира ирония достигла в творчестве Анатоля Франса. При не раз отмечаемом сходстве между методами иронического изображения Франса и Вольтера, при несомненных подражаниях Вольтеру и даже прямых, иногда дословных, заимствованиях природа франсовской иронии в социально-идеологических корнях своих совершенно иная, чем природа иронии вольтеровской. В иронии Вольтера чувствуется пафос просветителя, в иронии Франса этого пафоса нет. Ирония Франса выражает безысходно-скептическое восприятие действительности, отрицание дискредитировавшей себя буржуазной культуры, но она не может противопоставить иронически развенчиваемой действительности никаких других представлений, других идеологических ценностей, для писателя бесспорных; таким образом, ирония Франса по социально-идеологической природе своей не может быть воинствующей. Боевой характер она принимает только тогда, когда касается проявлений церковного, философского или политического догматизма, т. е. всего того, что враждебно ее скептической природе. Естественно, что ирония Франса обнаруживает постоянное тяготение к парадоксу, безответственно сталкивающему две точки зрения, ведущему к дискредитированию их обеих. Недаром и современный читатель воспринимает в А. Франсе лишь подрывную силу его злой и меткой критики, направленной на старое, но не спрашивает у него путей к новому Бергсон А. Смех. — М.: Искусство, 1992. — С. 51.

1.3 Игра как элемент иронии

Предметом нашего рассмотрения будет являться, в первую очередь, понятие иронии. Однако для наиболее адекватного толкования этого и других терминов, сопоставляемых с иронией в нашем исследовании, а также для характеристики современной культурной ситуации целесообразно будет ввести понятие игры.

Игра стала объектом философской рефлексии со времен античности; примечательно, что уже Платон рассматривал человека как «божественную игрушку», утверждая, что игра — единственное истинное назначение человека, следуя которому, он может снискать милость богов. Таким образом, Платон во многом отождествляет игру с сакральным, придаёт ей возвышенное значение. Однако в эпоху средневековья философия целиком подчиняется религии, и игра (для которой свойственна противопоставленность мифу, догме) исчезает из поля зрения философов. Возрождение и Новое время дали новые подходы к этой проблеме. Игра рассматривается как способность, уподобляющая человека Богу, как проявление свободы духа. Однако одновременно с этим такие философы как Кант, Гегель, Шиллер, Конт и Спенсер не снимают оппозиции «игра / серьёзное», считая игру второстепенной по отношению к серьёзному.