Проблема определения творчества

Проблематика творчества в современной психологии обычно обсуждается в связи с изучением проблем интеллекта и креативности. Но для решения психолого-педагогических задач, таких, как диагностика и развитие творческих способностей в процессе собственного исследовательского поиска, одних общих понятий, таких, как интеллект, креативность, недостаточно, нужны более тонко дифференцированные характеристики. Попробуем последовательно разобраться в том, что называется творчеством и кого называют творцом, творческой личностью, или «креативом».

Преклонение людей перед творчеством и личностью творца — явление древнее. Потому и попытки осмыслить процесс творчества — стары как мир. Предпринимались они с таких давних времен, что вряд ли можно найти имена истинных первооткрывателей, следы их теряются в глубинах тысячелетий. Из этих временных глубин чудом долетели до нас слова великого китайского мудреца Конфуция о возможности и необходимости отбора наиболее талантливых молодых людей для государственной службы. Суждения гениального шутника Сократа, донесенные его благодарными учениками, вписавшими их в свои бессмертные книги. Так, смеясь, Сократ отвечал на вопрос о причинах своей проницательности, утверждая, что ему помогает добрый демон «гений», а сам он только повторяет эти мысли, донося их до людей.

Древние греки любого выдающегося творца стали именовать гением (в древнегреческой мифологии «гений» — дух, добрый или злой). Примечательно, что далеко не всякий творец получал у древних греков титул гения. Это естественно и вряд ли кого-то из нас удивит. Удивляет скорее другое: восхищаясь творчеством своих выдающихся современников, они признавали право именоваться гениями только за художниками, отказывая в этом звании не только полководцам, государственным деятелям, торговцам и промышленникам, но даже ученым — философам и математикам. Гением, как считали с тех пор и практически до конца XIX века, может быть только художник (в широком смысле этого слова). Созданное гениальным художником навсегда остается недостижимым, в то время как все, что открыл ученый, вскоре становится доступным практически всем.

Постепенно менялись общественные приоритеты, и научное творчество стало сначала полноправным с художественным, а потом и предпочтительным видом созидательной деятельности человека. Произошло это только в конце XIX века, в пору расцвета естественных наук. Еще позже творческой была признана сфера применения практических дарований — политика, экономика, военное дело.

Только в конце XX — начале XXI века сформировалось представление о том, что самых сложных умственных усилий требует практическая деятельность. Одним из первых об этом написал известный психолог Б. М. Теплов [Теплое Б. М. Ум полководца. Проблемы индивидуальных различий. — М., 1961]. В научный обиход вошли понятия «практический интеллект», «интеллект жизненного успеха» и другие подобные им. Конечно, мы можем сказать, что о важности «практического ума» писал еще Аристотель, но при этом не можем не отметить и то, что эта часть его учения была наименее разработана и практически не воспринята, как современниками, так и многочисленными последователями.

В обыденных представлениях творить означает созидать, создавать новое, то, что не существовало прежде. На первый взгляд, этот подход может быть принят. Мы часто используем слово «творчество» в этом значении и даже пытаемся отделить творца от исполнителя чужой воли, чужих идей, творческий вид деятельности от «нетворческого», примитивного, репродуктивного. Но эта ясность при внимательном рассмотрении оказывается иллюзорной, лишенной убеждающих доказательств. Специалисты испытывают большие трудности с определением творчества.

Одно из самых распространенных определений творчества — определение по продукту или результату. Творчеством в этом случае признается все, что приводит к созданию нового. Известный итальянский физик Антонио Дзикики, изучавший, кроме физики, еще и психологию научного творчества, дает весьма характерное для этого подхода определение: «Творчество — это способность генерировать что-то такое, что никогда раньше не было известно, не встречалось и не наблюдалось» [Дзикики А. Творчество в науке. —М., 2001. — С. 17].

На первый взгляд, данное утверждение можно принять, и это даже может показаться хорошим, ясным и простым решением. Так бы это и было, если бы не два обстоятельства: во-первых — психологию интересует внутренний мир личности, а не то, что рождается в итоге ее активности; во-вторых — неясно, что следует считать новым. Попытка поиска ответа на последний вопрос обычно приводит специалистов к бесплодным философским разговорам о «субъективно новом» и «объективно новом». Попробуем разобраться в этих проблемах, обратившись к примерам.

Монах Грегор Мендель (1822—1884) открыл законы генетики, но никто из его современников не обратил на это внимания. Прошло 35 лет, и эти законы переоткрыли, независимо друг от друга, другие ученые. Замечу попутно, что они не присвоили этим законам свои имена. Нас, людей, живущих в эпоху тотального плагиата, не может не восхищать такое благородство и научная честность. Но возникает вопрос, можно ли сказать, что последователи Г. Менделя: немецкий ботаник Карл Эрих Корренс (1864—1933), австрийский генетик Эрих Чермак—Зейзенегг (1871—1962), голландский ботаник Хуго де Фриз (1848—1935), трудились творчески и сами были творцами — ведь они открывали нечто уже известное?

Как видим, вопрос звучит риторически. С точки зрения психологии они творцы и, безусловно, трудились творчески. А то, что открывали уже известное кому-то, — это частность, характеризующая некую внешнюю социальную ситуацию. Еще раз подчеркнем — психологию интересует внутренний мир личности, а указывающий на особенности этого внутреннего мира результат деятельности, характеризуемый как «объективно новый» или «субъективно новый», — это уже внешняя характеристика, имеющая лишь опосредованное отношение к психике.

Обычной для науки является ситуация, при которой разные ученые делают одновременно одно и то же открытие независимо друг от друга. В итоге многие законы носят двойные имена (закон Джоуля — Ленца, закон Бойля — Мариотта, кривая Гаусса — Лапласа и др.). Известна драматическая история с авторством «теории эволюции». В нашем сознании она связана с именем Чарлза Дарвина, в то время как фактически первым рукопись, содержащую описание этой теории, отдал в печать его коллега и соотечественник Алфред Рассел Уоллес. Ч. Дарвин, по мнению современников, первым пришел к этой идее, но слишком долго тянул с публикацией своих результатов.

Нельзя не отметить и то, что сами попытки определить, что является новым, быстро приводят в тупик. Всегда ли новое должно состоять из новых элементов и включать в себя только новые идеи? Ведь новым может быть и необычное сочетание уже известных частей. Например, всем давно были известны лодка и автомобиль, а когда их соединили, получилось принципиально новое транспортное средство — амфибия, аналогичное соединение лодки и самолета породило экраноплан, и примеры эти можно долго продолжать.

Существует и другой путь создавать новое — можно существенно усовершенствовать старое, так, что оно изменится до неузнаваемости, и это будет достойно называться творчеством. Например, возьмем самолеты, корабли или автомобили начала XX века и аналогичные технические конструкции начала XXI века. Так, автомобиль той же марки, но созданный век спустя, на первый взгляд, состоит из тех же самых элементов. Все знакомо: те же четыре колеса, тот же двигатель внутреннего сгорания, металлический кузов, кожаный салон, мягкие сиденья и т. п. Но сколько творческого труда конструкторов, инженеров, дизайнеров, сколько блестящих находок и неожиданных талантливых решений разделяет эти конструкции, делая их принципиально различными по своим эксплуатационным возможностям.

Психологические теории, как справедливо подчеркивали многие специалисты в области методологии психологии, являются не субстанциональными, а операциональными. Поэтому и креативность, как и любые иные психологические конструкты, описывающие психические свойства, процессы, состояния, имеет смысл лишь в сочетании с описанием процедуры ее исследования и количественной оценки. Таким образом, для обсуждения проблемы креативности в плоскости психологии необходимо ясное описание механизма диагностики, характеристики процесса измерения ее поведенческих проявлений.

В тестах, оценивающих уровень креативности (Гилфорд Дж., Торренс Е. П. и др.), одним из главных критериев выступает оригинальность созданного продукта (кроме того, как известно, используются параметры: продуктивность, гибкость мышления, способность к разработке идей и др.). В первую очередь, именно через выявление способности продуцировать новые, оригинальные идеи, отличающиеся от банальных, общепринятых, многие психологи пытаются определять уровень творческих способностей.

Само определение творчества как системы действий, приводящих к созданию нового продукта, по справедливому утверждению известного российского психолога Д. Б. Богоявленской, — это определение творчества по его феноменологии, оно показывает, что психология еще молодая, становящаяся наука. Другой известный специалист в области психологии интеллекта и креативности Г. Ю. Айзенк напоминает нам о том, что когда-то так поступали и другие науки. Например, физика до создания теории теплоты всерьез рассматривала теорию о «теплороде», использовала градусник и некоторые внешне наблюдаемые эффекты (при нагревании тела расширяются). Определение творчества по новизне продукта — это и есть прямой аналог градусника. Несложно заметить, что ссылки на возможность определения творчества через новизну продукта не позволяют утверждать что-либо о природе и внутренних механизмах креативности.

Есть и второй подход — определять и оценивать творчество не по продукту, а по степени алгоритмизации процесса деятельности. Если процесс деятельности четко расписан или, говоря иначе, жестко алгоритмизирован, то творчеству в нем места нет. Справедливо считается, что такой процесс приводит к заранее известному результату. Утверждение о том, что творчество возникает в условиях, когда процесс не алгоритмизирован, можно признать верным. Но здесь вновь возникает целый спектр иных трудноразрешимых вопросов.

Данный подход допускает, что уже сам по себе не алгоритмизированный процесс с неизбежностью приводит к созданию оригинального, не существовавшего ранее продукта. Несложно заметить, что такой подход допускает возможность относить к актам творчества всякую не алгоритмизированную, включая и любую спонтанно развивающуюся деятельность. Например, деятельность людей, имеющих психические расстройства, рисование приматов, исследовательское поведение крыс или ворон и т. п. Такая деятельность, как несложно заметить, не требует особых напряжений ума, больших знаний, мастерства, природного дара и всего того, с чем обычно ассоциируется человеческое творчество в его высшем понимании.

Здесь мы вплотную подходим к самому эффективному из существующих в науке способов дискредитации идей. Он, как известно, гласит: самый простой способ дискредитировать идею — довести ее до абсурда. Не будем подвергать мысль о неалгоритмизированном процессе как характеристике творчества столь сложному испытанию. Отметим только, что мысль эта не бесспорна, но при этом весьма популярна. Из этого корня выросло, например, стремительно теряющее своих сторонников деление профессий и видов деятельности на творческие и нетворческие.

Своеобразно эта идея отразилась в педагогической теории и образовательной практике. Многие педагоги-практики убеждены, что есть творческие и нетворческие виды деятельности детей. Так, например, рисование, пение, музицирование и другие виды художественных занятий детей ими обычно однозначно квалифицируются как творческие, особенно это характерно для представителей педагогики. Потому и предполагается, что, занимаясь этим с ребенком, мы обязательно развиваем его творческие способности. При этом, как правило, не замечается, что эта деятельность часто оказывается предельно алгоритмизированной и лишенной всякого творческого начала.

Не следует думать, что любое нанесение линий или красочных пятен на бумагу, картон или холст, любое воспроизведение звуков собственным голосом или извлечение их из музыкальных инструментов следует квалифицировать как творчество. Можно творчески забивать гвозди, копать ямы или мыть полы и совсем не творчески рисовать, танцевать или петь.

Если подвести итог нашим рассуждениям, то оказывается, что творчество с некоторой долей условности можно характеризовать новизной продукта, его объективной ценностью, неалгоритмизированностью процесса. Важно и то, что оно универсально и «не привязано» к определенному виду деятельности.

Как видим, ясное, удовлетворительное определение творчества отсутствует, потому и нет признаваемых всеми критериев и надежного инструментария для его диагностики. Но есть эмпирически наблюдаемые психологические характеристики творца, ориентируясь на которые мы вряд ли можем обсуждать проблему творчества на уровне современной науки, но все же можем ставить вопрос о диагностике и развитии творческих способностей в образовательной среде. Этой проблеме мы уделим особое внимание в следующей главе.

Говоря о важности развития креативности ребенка, необходимо постоянно помнить, что с этим понятием связываются не только глобальные открытия выдающихся творцов, эпохальные достижения и невероятные подвиги гениев, но и повседневная жизнь каждого без исключения человека.

Все множество концепций и подходов к проблеме изучения психологии творчества, по мнению известного американского психолога Роберта Стернберга, можно компактно сгруппировать. Получается шесть основных типов:

• • мистический;
• • коммерческий;
• • психоаналитический;
• • психометрический;
• • познавательный;
• • социально-личностный.

Они же, по его убеждению, характеризуют препятствия, возникающие на пути изучения данной проблематики. Сами термины достаточно подробно раскрывают суть и смыл этих подходов, все эти типы подробно описаны в специальной литературе, и мы не будем на них останавливаться.

Принципиально важно отметить, что в изучении психологии творчества предпринимались попытки прорвать оковы выводного знания (формальной логики) и таким образом создать новую, альтернативную концепцию творчества. Так, например, известный психолог Эдвард де Боно со свойственным ему нигилизмом отмечает, что «…система аргументов, которая была создана Бандой Трех (Сократом, Платоном и Аристотелем) 400 лет назад, ужасно примитивна и неэффективна» [де Боно Э. Серьезное творчество // Основные современные концепции одаренности и творчества. — М., 1997. — С. 93]. Ее, утверждает он далее, создавали для того, чтобы узнать, «что есть», но она никогда не была рассчитана на то, чтобы узнать, «как может быть».

Мыслить творчески, по мнению Э. де Боно, — это мыслить латерально. «Латеральное мышление» имеет прямой перевод — «боковое мышление». Действительно, еще в древности было замечено, что часто нечто новое и исключительно ценное удавалось найти случайно, в поисках чего-то другого.

«Латеральное мышление — это возможность мыслить по-другому, а именно преимущественно не линейно», — пишет немецкий психолог Карл Клюге [Клюге К. Цель обучения интеллектуально одаренных: «Думая, делать ход конем». Denk-Lat или Lat Denk // Основные современные концепции одаренности и творчества. — М., 1997. — С. 96]. Латеральное мышление, по утверждению другого психолога, Джеймса Джойса, — это ворота к истинным открытиям. Мыслящий латерально не может ошибиться. То, что при обычном способе мышления квалифицируется как ошибка, в латеральном рассматривается как средство порождения новых возможностей. Самое главное в латеральном мышлении, по мнению разработчиков этой концепции, — «фантазия» и «мужество». Они обычно сравнивают латеральное мышление с деревом, ветви которого, как известно, могут расти не только вверх, но и вширь и даже вниз.