Эстетика как философская наука

Мы видели, что история эстетической мысли начинается с осознания особого ценностного качества мира, человека и плодов его деятельности, которое фиксировалось в образах мифологического сознания, а затем получило понятийно-словесное обозначение во всех языках мира, соответствующее тому, что в современном русском языке именуется красотой, или прекрасным (в древнерусском языке это называлось лепотой — отсюда современное «великолепный», или «красным» — скажем, «красноречие», «красный угол», «Красная площадь», «На миру и смерть красна»; «прекрасный» и означает «очень красивый»).

Уже было отмечено, что изначально все эти понятия не имели чисто эстетического значения, — первобытное сознание (как и в наше время сознание ребенка) еще не различает разные аспекты ценности — «прекрасное» означало и «очень красивое», и «очень хорошее» в том или ином смысле; мы и сегодня говорим «прекрасная погода», «прекрасный поступок», выражаем одобрение словом «прекрасно» в смысле «хорошо», — это значит, что ценностное сознание зарождается у человека как синкретическое, недифференцированное переживание положительного или отрицательного значения для него тех или иных явлений, предметов, процессов, действий (вновь сошлюсь на восприятие зо мира ребенком, точно отраженное В. Маяковским в его известных стихах «Что такое хорошо и что такое плохо», в которых эти оценки имели целостно-нерасчлененный характер, включавший и эстетический аспект). Однако в ходе развития культуры — и культуры человечества, и культуры каждого человека — ощущение положительного или отрицательного ценностного значения расслаивалось и осознавались специфические черты нравственной ценности, религиозной ценности, политической ценности, эстетической ценности, художественной ценности; соответственно начинала осознаваться возможность расхождения разных аспектов значения одного и того же предмета, явления, действия — вещь может быть, как выяснялось, полезной, но некрасивой, также как красивой, но бесполезной; манеры человека — изящными, а его поступки — подлыми; сам он — некрасивым, но благородным или очень красивым, но безнравственным; посланцем дьявола в облике обнаженной красавицы и посвятившим себя служению Богу калекой-уродцем (можно вспомнить, как подобные противоречия запечатлевались в искусстве — в средневековой живописи на мифологические темы, в контрастных образах королей и шутов у Д. Веласкеса, в противопоставлении Квазимодо и Феба в «Соборе Парижской богоматери» или Пьера Безухова и Анатоля Курагина, Наташи и Элен в «Войне и мире»).

Вместе с тем процесс осознания отличия красоты от пользы, добра, священности, истинности был связан с пониманием того, что в разных сферах бытия и культуры красота проявляется особенным образом: например, красота архитектурного сооружения имеет совершенно иную структуру, чем красота горного ландшафта, красота звездного неба совсем не похожа на красоту человеческого тела, а красота создаваемой ремеслом вещи — на красоту растения или животного — потому-то природные формы, попадая в искусство, радикально изменялись, как это можно увидеть в облике капителей древнеегипетских и греческих храмов, в растительных и зооморфных орнаментах у всех народов земного шара, в фольклорных изображениях растений, животных, человека… Но уже пифагорейцы, а вслед за ними Платон, стали искать те черты красоты, которые являются общими инвариантными для всех ее конкретных и бесконечно разнообразных проявлений, желая понять, что представляет собой красота как таковая. Подобная постановка вопроса и оказалась собственно философской, ибо цель ее — не выявление специфических приемов деятельности людей, стремящихся создавать красивые формы в той или иной области деятельности или же способность наслаждаться ими в той или иной области искусства, практической жизни, общения с природой, но постижение самой сущности красоты, в каких бы конкретных формах она ни проявлялась.

Дальнейший ход развития культуры привел к тому, что потребность познания сущности красоты заставляла обращаться к помощи разных наук, каждая из которых открывала какую-то сторону ее сложного, многогранного существования, функционирования и развития: так в XIX в. вычленился психологический подход к изучению красоты, социологический, педагогический, а в XX в. — и математический, и кибернетический, и теоретико-информационный, и культурологический… Но хотя все эти подходы выявляют, и часто весьма успешно, разные грани целостного бытия, функционирования и развития эстетических ценностей, они неспособны, по самой их научной природе, осуществить целостный анализ эстетического как такового; между тем, потребность в таком анализе сохраняется в культуре, а удовлетворить ее способен только философский подход, философский уровень обобщения, который и свойствен эстетике в собственном и точном смысле этого понятия. Оттого появление всех перечисленных частно-научных «эстетик» не привело к ликвидации эстетики философской, а лишь обогатило спектр наук, изучающих эту сферу культуры.

И еще один фактор сыграл тут существенную роль — постепенное расширение предмета эстетики: если еще в начале прошлого века ее определяли обычно как философию красоты, то сейчас она рассматривается как философское исследование эстетической культуры во всем многообразии конкретных проявлений эстетического, ибо выяснилось, что «эстетосфера» не сводится к одной только красоте, но охватывает широкий спектр ценностных свойств реального мира и его художественного удвоения в творениях искусства — и возвышенное, и трагическое, и комическое, и разнообразные их модификации, сплетения и взаимопереходы. Перед современной эстетикой возникла в этой связи важная и чрезвычайно интересная проблема строения эстетосферы культуры и закономерностей ее исторического развития — проблема, решение которой доступно только философскому на нее взгляду.

Аналогично в методологическом отношении сложился эстетический подход к изучению искусства. Отмечу, прежде всего, что эстетику уже с древнейших времен стали интересовать в культуре те особенности человеческой деятельности, которые обозначаются разными значениями одного и того же слова «искусство»: оно обозначает ведь и высокую степень мастерства во всех сферах деятельности людей (мы говорим о военном искусстве и дипломатическом искусстве, об искусстве хирурга, виртуозно делающего сложнейшие операции, и о шахматном искусстве), но то же слово обозначает и специфическую область творческой деятельности, которая создает художественные произведения — поэтические, музыкальные, сценические, пластические и т. п.; вместе с тем в часто употребляющемся выражении «литература и искусство» последний термин имеет еще более узкий смысл. Хотя эстетическая ценность присуща всему, что мы называем «искусством», поскольку красота есть следствие искусности во всем, что бы человек ни делал, и органически присуща всем формам художественного творчества к нему эстетика проявляет специальный интерес. Мы увидим в дальнейшем, чем это объясняется и как по-разному складывалось ее понимание взаимоотношения красоты и искусства, эстетического и художественного, а сейчас обратим внимание лишь на то, что предметом исследования эстетики является не тот или иной вид искусства, не та или иная семья искусств, а искусство как таковое, как особый способ освоения действительности, как специфическая —художественнообразная — сфера человеческой деятельности.

В истории культуры эта его сфера издавна и по сей день привлекает внимание целого спектра научных дисциплин, так и называющихся искусствоведческими. Каждая из них изучает определенный вид искусства (литературу, музыку, театр и все другие или целую группу искусств — изобразительные, сценические и т. п.) в Двух плоскостях: исторической и теоретической. Теоретическое изучение каждой конкретной ветви художественно-творческой деятельности непосредственно соприкасается с изучением искусства эстетикой, и нередко, как уже отмечалось, последняя развивалась в недрах теории отдельных искусств. Однако такое теоретическое исследование только тогда приобретает эстетический масштаб, когда его проблематика выходит за пределы особенностей данного вида искусства (или данного семейства искусств), восходя на тот горизонт, на котором находятся общие законы художественного освоения человеком мира, а затем и их специфические проявления в данной конкретной области искусства, — так вошли в историю эстетики «Поэтика» Аристотеля, «Трактат о живописи» Леонардо да Винчи, «О музыкально-прекрасном» Э. Ганслика, ибо коренное отличие эстетической теории, которое и придает ей философский характер, состоит в том, что предметом ее рассмотрения является целостное бытие искусства в культуре, т. е. сама сущность художественной деятельности и вытекающие из нее дифференцирующие силы, превращающие искусство в мир искусств (законы морфологии искусства).

Точно так же, как эстетосфера культуры становилась предметом изучения разных конкретных наук и художественная деятельность входила в поле зрения широкого круга наук, поскольку они находили в искусстве проявление изучающихся ими сил и процессов; при этом оказывался возможным двоякий масштаб исследования — видовой, ограничивавший психологию искусства, социологию искусства, семиотику искусства каким-то одним видом художественного творчества, и общеэстетический, т. е. предполагающий рассмотрение данных свойств и процессов во всех искусствах. Понятно, что во втором случае эти науки непосредственно соприкасаются с эстетикой, но остаются принципиально от нее отличными формами конкретно-научного знания именно потому, что каждая рассматривает их общий с эстетикой объект в какой-то одной плоскости, тогда как задача эстетики состоит в том, чтобы «видеть» искусство, художественную деятельность, художественную культуру в их многосторонней целостности; такое «видение» не может возникнуть из простого суммирования той информации, которую добывают конкретные науки, только философское мышление эстетики способно теоретически смоделировать эту целостность. А это означает, что осмыслению подлежат здесь не произведения искусства сами по себе, и не психология творчества данного художника, или мастеров данного вида искусства, или вообще Художника, и не социальная детерминация его творчества, и не причудливая история восприятия, оценки и переоценки его произведений и т. п., а закономерности всего процесса порождения художественных ценностей, их образных содержательно-формальных характеристик, их реактивации в ходе сотворческого восприятия-переживания-осмысления произведений искусства, их роли в формировании сознания личности и в истории культуры.

Особое место и специфические функции искусства в культуре обусловливают взаимоотношения наук, изучающих культуру и искусство.

Как мы уже видели, многообразие видовых форм художественного творчества делает необходимым два подхода к его изучению: конкретно искусствоведческий, нацеленный на каждый вид искусства в особенностях его содержания и формы, структуры и функций, морфологии и истории, и философско-эстетический, рассматривающий общие законы художественного освоения человеком мира, инвариантные по отношению ко всем его видовым модификациям. Но аналогична ситуация в сфере научного изучения культуры: науковедение, религиоведение, история и методология философии, история техники и технологии, политология, этика и т. п. изучают конкретные формы культуры, а философия культуры — ее целостное бытие, функционирование и развитие. Схематическое изображение делает наглядным складывающуюся здесь симметричную картину.

Поскольку же по отношению к культуре искусство является ее самосознанием, а культура по отношению к искусству — контекстом, в котором рождаются, живут и «работают» художественные тексты, постольку интересы философии культуры и философии искусства скрещиваются — и та и другая должны исследовать взаимосвязи.

Но есть и еще одно существенное основание связи эстетики и философии культуры. Я имею в виду необходимость выявления и интерпретации связей между ее двумя проблемными «полями» — изучением сфер эстетических ценностей и художественной деятельности, поскольку обе они принадлежат культуре и непосредственно в ней соприкасаются, пересекаются, взаимодействуют. Мы уже видели, что вопрос о связи красоты и искусства всегда беспокоил эстетическую мысль. Она давала на него самые различные ответы — от абсолютного подчинения искусства прекрасному (например, в эстетике В. Соловьева) до признания враждебности красоты подлинному искусству (например, в учении Л. Толстого); от утверждения, что подлинная красота возможна только в искусстве и что эстетика должна быть поэтому «философией искусства», до попыток конституировать эстетику как «науку об эстетических ценностях» или «эстетических эмоциях», не касающуюся проблематики художественного творчества, а эту последнюю разрабатывать в пределах другой, самостоятельной науки. В начале XX в. в Германии был основан существующий по сей день «Журнал по эстетике и всеобщему искусствознанию», само название которого, как и одноименного капитального труда основателя журнала М. Дессуара, говорило о том, что «эстетическое» и «художественное» — самостоятельные, но неразрывно взаимосвязанные явления. Проблема эта будет специально рассмотрена в дальнейшем, а пока отмечу только, что-то или иное ее решение — не только в теории, но прежде всего на практике, в реальном соотнесении художественной деятельности и эстетических установок, — обусловлено характером культуры и закономерно меняется поэтому в ее истории: сопоставим хотя бы принципиальный антиэстетизм ортодоксального религиозного сознания в его наиболее последовательных проявлениях — скажем, в идеале аскетической жизни, подавляющей все формы чувственности во имя «чистоты» духовного общения с божеством, или же войну с красотой, объявленную у нас после революции идеологическими фанатиками, видевшими в ней примету буржуазного сознания и мещанского образа жизни («Сделайте мне красиво!» — восклицал комедийный персонаж у В. Маяковского, поскольку пролетарский образ жизни мыслился как новый вариант аскетического бытия; официозный философский журнал выступил еще в 1930 г. со статьей «Долой красоту!», а в теоретической дискуссии доказывались невозможность марксистской эстетики и идеологическая «порочность» самого термина «эстетика»!), с завоевывавшим в буржуазной культуре XIX—XX вв. все более широкие позиции культом красоты, доходившим до ее объявления высшей ценностью, оттесняющей или даже исключающей все другие, не только религиозные и политические, но даже нравственные (вспомним хотя бы декларации Т. Готье, Ш. Бодлера, О. Уайльда, модернизм в искусстве начала нашего столетия, рождение и победное шествие абстракционизма, безжалостно вытолкнувшего из искусства все «анэстетическое», вплоть до реальных форм предметного мира, поскольку они отягощены грузом внеэстетических ассоциаций).

Уже тут обнаруживается с предельной отчетливостью различие между двумя позициями эстетики, полемически сталкивавшимися на всем протяжении ее истории, — между установками так называемой «нормативной» эстетики и эстетики «дескриптивной»: первая видела смысл своего существования в установлении неких абсолютных норм, канонизированных принципов эстетически значимого поведения и подчиняющегося им художественного творчества; вторая, напротив, считала научно недопустимым какое бы то ни было навязывание стихийному потоку жизни и творчества эстетических норм, абсолютизируя саму их историческую изменчивость и, следовательно, релятивность. Эстетическая доктрина, господствовавшая в нашей стране в недалеком прошлом, была типичным образцом нормативной эстетики, именно в таком духе трактуя стилистику «социалистического реализма», как и ритуального поведения людей в жестко регламентированной — в частности, регламентированной эстетически — практике их поведения и в общественно-политической жизни, и в частном быту, и в воспитании детей, начиная с детского сада.

Освобождение нашего бытия от эстетической догматики требует последовательного проведения исторического подхода к анализу процесса развития эстетической культуры человеческого общества и ее взаимоотношений с художественной культурой; но преодоление нормативности не должно вести к абсолютному релятивизму. Конечно, свобода позволяет не подчиняться навязываемым тебе обществом нормам; потому если тоталитарная система порождает нормативность — и политическую, и религиозную, и этическую, и эстетическую, — то система демократическая освобождает личность от принуждения теми или иными, в том числе и эстетическими, нормами. Однако свобода — в эстетической сфере, как и во всех других, — может оборачиваться произволом и разрушать тем самым общность социального целого, противопоставляя капризное своеволие индивида интересам других членов общества. Человечество не могло бы вообще существовать, если бы не были выработаны определенные правила поведения людей в их совместной жизни, т. е. некая система норм — например, та, что была сформулирована в библейских заповедях. Следует лишь отчетливо понимать, что в разных поведенческих сферах и сферах деятельности соотношение социальных норм и индивидуальной свободы различно, и поэтому нельзя на художественную жизнь переносить механически меру нормативности, которая продуктивна в нравственной регуляции поведения, а ее отождествлять с нормами правовыми или религиозными. Соответственно современная эстетическая теория, не будучи нормативной, не вправе отказаться от признания определенных эстетических принципов, которые позволяют отличать поведение воспитанного человека и хама, грубияна, пошляка, самовлюбленного и эгоцентричного индивидуалиста, отличать подлинное искусство от суррогатов так называемого кича, художественно-продуктивное новаторство от натужного оригинальничанья тех, кто, по прекрасному суждению К. Станиславского, «любит не искусство в себе, а себя в искусстве».

Таким образом, особенность эстетики и ее место в системе наук, изучающих эстетическую и художественную сферы культуры, определяются ее философской природой. Потому эстетические концепции, кем бы они ни разрабатывались и сколь бы самостоятельными, самобытными они ни были, представляют собой, так сказать, «прикладную философию» — это и дает основания говорить об эстетике кантианской и шеллингианской, гегельянской и марксистской, позитивистской и экзистенциалистской, а в иных эстетических теориях обнаруживать противоречивое сцепление разных философских позиций и методологических принципов. Дело, конечно, не в классификационных ярлычках, а в уяснении теоретического происхождения эстетической концепции, ее глубинного мировоззренческого смысла, в частности, и самого типа эстетической рефлексии.