Два способа трактовки истории искусства
Мнение, что возможна только повествовательная история искусства, не проводящая различий между стилями искусства разных исторических эпох и стилями в рамках отдельных эпох, является типичным номинализмом в истории искусства. Существует будто бы только творчество отдельных художников и, быть может, достаточно узких школ в искусстве вроде импрессионизма, но нет никаких общностей, подобных «стилю… Читать ещё >
Два способа трактовки истории искусства (реферат, курсовая, диплом, контрольная)
Существуют два основных способа изложения истории искусства. Один из них можно назвать повествовательным, другой — стилевым.
При повествовательном подходе история искусства представляется как переход от творчества одного художника к творчеству другого и является эпическим рассказом о том, как менялось и совершенствовалось искусство по мере усвоения более поздними художниками технических, формальных и содержательных открытий, сделанных предшествующими художниками. Повествовательная история искусства — это расположенная в хронологическом порядке последовательность биографий великих художников и группировавшихся вокруг них школ. Такая история, разумеется, невозможна без упоминания имен художников, во всяком случае, имен выдающихся художников. В сущности, она представляет собой хронологическую последовательность имен выдающихся художников, их учеников и последователей.
Ядром стилевого подхода к истории искусства является понятие стиля искусства. История искусства оказывается при стилевом подходе не последовательностью биографий людей, внесших особенно заметный вклад в искусство, а анализом различных художественных стилей, подобных стилю средневекового искусства, включающего романтику и готику, стилю искусства Нового времени, представляющему собой последовательность более мелких стилей: стиль искусства Возрождения, барокко, классицизм и неоклассицизм, романтизм, реализм. Если стилевой подход проводится жестко и последовательно, то история искусства не нуждается в каких-либо персоналиях, включая даже самых выдающихся художников, представлявших тот или иной стиль. История искусства оказывается анализом различных художественных стилей, их рождения и развития, слияния и упадка. Ключом к пониманию изменения стилей служит постоянно меняющийся контекст той культуры, в которую они погружены, и прежде всего судьба социальных групп, выступающих «носителями» художественного стиля. Эти социальные группы включают не только сообщество художников, живших в определенный период времени и реализовывавших в своем творчестве господствующий в этот период стиль, но и те социальные слои или группы, которые являются «заказчиками» произведений именно данного, а не иного стиля. Понятие художественного стиля основывается на предположении, что отдельные художники не создают художественных принципов и образцов, благодаря которым они создают свои произведения, а перенимают эти принципы и образцы у сообщества художников своего времени, которое приспосабливает свое творчество к запросам поддерживающей его социальной группы.
«В истории искусства, — пишет социолог К. Манхейм, — концепция стиля всегда играла особую роль, позволяла классифицировать сходства и различия, встречающиеся в разных формах искусства. Каждый согласится с мнением, что искусство развивается благодаря стилям и что эти стили появляются в определенное время и в определенном месте и по мере развития определенным образом выявляют свои формальные тенденции»[1]. Современная история искусства выработала довольно точные методы классификации важнейших стилей и реконструкции в рамках отдельных стилей тех постепенных изменений, благодаря которым мелкие изменения накапливаются, приводя со временем к полному изменению стиля. Этот метод стал настолько точным, что позволяет практически безошибочно установить дату создания произведения искусства путем чисто формального его анализа. Опытный историк искусства всегда может сказать, что конкретное произведение, с которым он, быть может, сталкивается впервые, было написано в таком-то году художником такой-то школы. Если искусство действительно развивается стилями, а в рамках отдельных стилей происходят постепенные изменения во времени, это означает, что в истории искусства имеются достаточно длительные и устойчивые тенденции, имеющие не только содержательные, но и формальные признаки, используя которые неизвестное до сих пор произведение искусства можно локализовать во времени.
Понятие стиля сложилось вначале в искусстве, затем оно было перенесено и на другие области социальной жизни. Ничто в обществе не развивается чисто кумулятивно, шаг за шагом, напоминая ведущееся по кирпичику строительство дома, в котором каждое новое поколение приносит свою часть кирпичей и укладывает их на место, предопределенное предыдущими поколениями. Все области социальной деятельности развиваются волнами, или стилями, причем новый стиль представляет собой не продолжение старого, а чаще всего его полное отрицание.
В частности, Манхейм выдвигает тезис, что и человеческая мысль также развивается стилями и что различные школы мышления можно различать благодаря различным способам использования отдельных образцов и категорий мышления. Это делает возможной локализацию анонимного текста подобно тому, как это происходит с локализацией анонимного произведения искусства. Для этого необходимо предварительно реконструировать различные стили мышления, свойственные данной эпохе, и их варианты, свойственные отдельным индивидам[2].
В истории искусства можно принять, что не существует ничего, кроме искусства как такового. Но можно принять и предположение, противоречащее этому допущению, и утверждать, что каждый художник представляет собой неповторимое самодостаточное целое. Отрицание известной автономии искусства и ценности рассуждений об искусстве вообще, как и отрицание различий между отдельными художниками и их вкладом в искусство, являются крайними и неприемлемыми позициями. Важнейшей единицей анализа должен являться художественный стиль — стиль исторической эпохи, стиль, занимающий ограниченное время в рамках эпохи. Только на фоне стиля могут быть оценены достижения отдельного художника. Не замечать стилей в искусстве — значит, предполагать, что художественное творчество не развивается как интегральная часть исторического процесса, а снисходит на человечество как не допускающий анализа абсолют.
Повествовательный подход к истории искусства исходит из идеи, что конечным источником всякого художественного достижения является личность. В результате история искусства оказывается искусственно гомогенной и недифференцированной. Стилевой подход разбивает историю искусства на отдельные периоды и придает ей подлинную дифференциацию. «История искусства, — пишет Манхейм, — стала научной дисциплиной тогда, когда стала историей стилей искусства«'.
Мнение, что возможна только повествовательная история искусства, не проводящая различий между стилями искусства разных исторических эпох и стилями в рамках отдельных эпох, является типичным номинализмом в истории искусства. Существует будто бы только творчество отдельных художников и, быть может, достаточно узких школ в искусстве вроде импрессионизма, но нет никаких общностей, подобных «стилю средневекового искусства» или «барокко». Подобное представление об истории искусства как едином, непрерывном потоке, не расчленяющемся ни на какие этапы, до сих пор распространено среди искусствоведов, занимающихся обычно очень узкими периодами истории искусства. «…Почтенные стилевые понятия XVIII—XIX вв. — пишет, например, искусствовед А. Якимович, — не вполне обязательны для ученого, который занят делом, а не общими теоретическими мечтаниями… Нет «стиля эпохи». Слова «Ренессанс» или «барокко» суть условные общие обозначения для некоторых аспектов некоторых произведений некоторых художников, и не более того. На самом деле жизнь искусства и порождения этой жизни всегда многостильны и многоязычны. Произведение классического искусства по своей сути полифонично. Общие термины вредны и опасны. Несомненно реальны только частные факты. Вещи важны, конкретные факты и достоверные данности, а не умные общие слова по поводу вещей и данностей… Рубенс понятия не имел о том, что он писал свои картины в стиле ба-[3]
рокко, и не понял бы нас, если бы мы умудрились сказать ему это. Понятия существуют в нашем сознании, они суть абстракции, но мы ведь хорошо знаем о том, как часто оказываются обманчивыми всякого рода категории ума. Мало ли что может почудиться человеку, мало ли какие диковины и нелепости мерещатся самым что ни на есть умным и ученым людям"[4].
Стили в искусстве являются теми общими понятиями, введение которых представляется с такой точки зрения несомненной уступкой реализму, в истории искусства есть не только факты и конкретные «данности», т. е. единичные объекты, но и общие сущности, и без последних история искусства становится собранием несистематизированных частностей и деталей. Если от истории искусства перейти к общей истории, то, оставаясь на позициях номинализма, следовало бы сказать, что не было ни феодализма, ни капитализма, ни социализма, а существовали только конкретные исторические деятели, жившие во вполне определенное время, были отдельные государства, войны и союзы между ними. Такую позицию можно было бы оправдать, в частности, тем, что, например, феодализм — чрезвычайно сложен, многопланов и «многоязычен», а потому общее понятие феодализма является вредным и опасным. Не менее сложен, а значит, и опасен, и капитализм, так что историку лучше обойтись без этого понятия. Учитывая, что термин «капитализм» вошел в обиход только в начале XX в., можно было бы сослаться на то, что, скажем, Адам Смит (ему, как известно, принадлежит одно из первых, глубоких описаний роли «невидимой руки» рынка и свободной конкуренции в капиталистической экономике) понятия не имел, что он живет в капиталистическом обществе. Сходным образом древние греки не знали о себе главного — а именно того, что они древние греки. Все это могло бы рассматриваться как еще один аргумент против использования общих понятий как в истории вообще, так и в истории искусства в частности.
Понятие художественного стиля является весьма сложным, его содержание включает не только формальные, но и содержательные характеристики, связывающие стиль с жизнью того общества, в рамках которого он складывается, развивается, а затем.
умирает. Стили могут существовать параллельно, более поздний стиль зарождается в рамках предшествующего, что говорит о сложности, многоплановости и противоречивости социальной жизни, дух которой порождает стили. Творчество некоторых выдающихся художников представляет собой пересечение разных стилей. Само осознание определенного стиля, как и его наименование, обычно происходит уже после того, как сам стиль уже ушел или уходит в прошлое. Но трудности, связанные с характеристикой художественного стиля, не являются сколько-нибудь убедительным аргументом в поддержку идеи представлять историю искусства как единый, не расчлененный на определенные, качественно отличные друг от друга периоды поток. Поток, не имеющий никаких внутренних градаций и представляющий собой чисто хронологическую последовательность художников и их произведений.
Точное описание отдельных стилей искусства сделалось возможным, когда А. Ригль ввел понятие «эстетический мотив» («художественная воля»), имея в виду стремление к определенным формам искусства, выражением которых был бы этот стиль. Это понятие позволило соотнести все произведения искусства какого-то периода с основополагающим и в течение большей части времени совершенно неосознаваемым понятием, в духе которого все тогдашние художники создавали свои произведения. Ригль избегал субъективного, по преимуществу психологического описания эстетических мотивов, а показывал их развитие, распад, их слияние и переплетение с другими мотивами в различных произведениях искусства определенного исторического периода. Ригль вместе с тем полагал, что эстетический мотив, являющийся стилистическим принципом, не требует дальнейшего анализа и не имеет собственных социальных корней. Нет, однако, оснований считать, что основные мотивы, проявляющиеся в различных стилях, «упали с неба», а не прошли определенный процесс становления и не связаны с культурой своего времени. Как говорит социология искусства, основные мотивы связаны различными узами с судьбами определенных социальных групп, выступающих общественными носителя конкретного художественного стиля. Основной мотив стиля не является неожиданным приговором, каким-то чудом сообщаемым художнику неким «свободным духом», а представляет собой результат воздействия на художника культуры его времени. Изменения культуры касаются более чем одной области человеческого самовыражения, они охватывают не только искусство, но и философию, историю, политику и т. д. То, что в искусстве ощущается в качестве эстетического мотива, требующего нового стиля или изменений в рамках уже существующего стиля, в других областях культуры осознается хотя и по-другому, но в глубине своей сходным образом. Основополагающий эстетический мотив и родственные ему «основополагающие мотивы» в других областях духовной культуры не являются имманентными. Они рождаются из борьбы и конфликтов между общественными группами. Именно детерминанты, исходящие от конкретных социальных групп, формируют потенциальный опыт, знание и мироощущение художника. История искусства — при всем своеобразии и даже известной автономии искусства от других сфер культуры — всего лишь интегральная часть социальной истории.
О художественных стилях речь уже шла при обсуждении понятия художественного. Сейчас же, принимая стилевой подход к анализу развития искусства, необходимо отметить следующее.
Понятие стиля не является ясным и точным. Сведение какого-то конкретного стиля к одному или немногим определяющим его принципам («основным мотивам») представляет собой очевидную идеализацию. Понятие стиля становится похожим на понятия «абсолютно черное тело» и «абсолютно упругое тело», используемые в физике. Осознавая полезность такого рода идеализаций, следует не упускать из виду, что в сфере искусства — в отличие от физики, химии и других естественных наук — эффективность строгих определений и редукций к немногим основным началам не велика.
В искусстве многое вербально невыразимо. Стиль чувствуется художником, но обычно никак не определяется им. Философия искусства не так уж многое способна добавить к художническому чувству стиля, к тому же нужно учитывать, что с точки зрения каждого нового стиля все предшествующие ему стили начинают выглядеть совершенно иначе. История искусства как история стилей постоянно пересматривается и во многом перестраивается заново. Становление нового стиля представляет собой революцию в искусстве, и, как всякая революция, она заставляет разрушить старое, чтобы на его месте возвести новое.
Стиль определяется культурой определенного исторического периода, причем не непосредственно, а через порождаемое культурой ощущение художником и зрителем (аудиторией) своего времени, через едва уловимый и трудно выразимый дух времени. В культуре каждой эпохи имеются разные, зачастую противоречащие друг другу тенденции. Это ведет к тому, что в один и тот же период времени могут параллельно существовать разные художественные стили.
Так, в начале XIX в. одновременно с романтизмом существовал неоклассицизм, и уже можно было говорить о первых признаках становления нового стиля, пришедшего на смену романтизму, — реализма. Последовательная смена стилей друг другом является редкостью. Стили нередко сосуществуют, первые ростки нового стиля появляются задолго до того, как он становится доминирующим в искусстве.
В картине «Семья Карлоса VI», завершенной в 1800 г., Гойя не склонен ни идеализировать и ни очернять свои модели. Художник так же далек от насмешки, как и от лести. Король с королевой показаны в кругу своих близких, точно так же, как раньше Веласкес написал шутов: со всеми подробностями и физическими изъянами, чтобы и в них отразился внутренний мир его героев. Однако результаты у Веласкеса и у Гойи получились совершенно противоположные, о чем уже говорилось ранее. И картина Веласкеса, и картина Гойи близки к реализму, принимающему мир таким, каким он является, и не стремящемуся ни приукрасить его, ни очернить. И даже та «мораль», которую зритель мог бы вывести из сопоставления этих двух картин, та мысль, которая неизбежно появляется при таком сопоставлении, носит не романтический, и тем более не неоклассицистский, а, скорее, реалистический характер.
В то же время картина Гойи «Расстрел в ночь со 2 на 3 мая 1808 г.», на которой изображен стоящий перед солдатами с ружьями человек в растерзанной рубахе, кричащий что-то явно не соответствующее моменту, — типичное романтическое полотно. Романтической является и показанная широкой публике только в 1918 г. картина Гойи, на которой на фоне яшмового неба изображена огромная голова разъяренного боевого быка с белой отметиной на носу и с торчащими в стороны рогами. Она занимает почти все полотно. Кровь, обагрив кончик левого рога, струится по морде. Еще жарче алеет кровь в вылезающих из орбит, сверкающих зрачках бычьих глаз. И кровью слегка приглушенного, отливающего киноварью тона пышет язык раненого, задыхающегося животного. Плащ, цвета лососины на серебристой подкладке, струится по загривку быка, а в боку его — пара сломанных бандерилий. Вместе с тем этот романтический, самый могучий на свете боевой бык напоминает гораздо более поздних и противостоящих как романтизму, так и реализму минотавра Пикассо и его рогатое чудище из «Герники».
Один и тот же художник, особенно на переломе стилей, может писать в разных, казалось бы, взаимоисключающих, стилях.
Существуют два диаметрально противоположных подхода к изучению социальных явлений, в том числе и явлений искусства. При подходе, который можно назвать причинным, эти явления рассматриваются так же, как исследуются звезды, химические вещества и другие объекты естественных наук. Данные явления оказываются при этом внешними по отношению к индивидам, принудительными и объективными. Иной, телеологический, подход учитывает, что общество слагается из индивидов, обладающих сознанием и действующих на основе имеющихся у них ценностей и целей. Сознательное, целенаправленное действие оказывается изначальным объектом социального исследования, поступки людей — основой понимания генезиса и причин социальных явлений, включая произведения искусства.
При причинном подходе сохраняется надежда на открытие универсальных законов социального изменения, подобных законам ньютоновской физики или дарвиновской биологии. Телеологический подход внушает веру в то, что человек, создавший общество и цивилизацию, в состоянии менять их по собственному усмотрению, чтобы они полнее соответствовали его устремлениям.
И причинный, и телеологический подходы к изучению социальной реальности не учитывают своеобразия человеческой деятельности. Человек, несомненно, отличается от природных объектов тем, что обладает сознанием и планирует свою деятельность. Однако сознательные действия людей обычно приводят к неожиданным, незапланированным последствиям. В частности, такие основополагающие социальные институты, как искусство, естественный язык, мораль, деньги, государство, рынок и т. п., возникли ненамеренным образом, помимо человеческих проектов, придуманных и затем воплощенных в жизнь.
Задача реалистической философии искусства — избегать крайностей как чисто причинного, так и чисто телеологического подходов к искусству и найти ту «золотую середину», когда объяснение явлений искусства соединяется с их пониманием, а выявление общих тенденций развития искусства — с постановкой целей его дальнейшего совершенствования. Последовательная реализация телеологического подхода дала бы то, что можно назвать «понимающей философией искусства», опирающейся на определенные общие оценки. Проведенный последовательно причинный подход превратил бы философию искусства в гипотетико-дедуктивную систему, в которой явления искусства объяснялись бы на основе определенных общих, совершенно не зависящих от деятельности человека «законов общества» или «законов развития искусства». В философии искусства объяснение произведений искусства на базе общих описаний должно органично сочетаться с пониманием этих произведений на основе существующих в обществе ценностей.
Повествовательная история искусства, говорящая о биографиях художников, их намерениях, их представлениях о цели своей деятельности и о задачах искусства, влиянии на них современников и предшественников и т. п., служит реализацией телеологического подхода к искусству. Повествовательная история субъективна: она требует проникновения в психологию художника, выявления тех ценностей, которыми он руководствовался, и т. п. Стилевая история искусства, истолковывающая эволюцию искусства как смену художественных стилей, представляет собой воплощение причинного подхода к нему. Стилевая история, если бы она могла быть реализована в чистом виде, была бы объективной историей искусства. В ней не упоминались бы никакие мотивы и намерения художников, их ценности, субъективные склонности и пристрастия, влияние, которое оказывали на них предшественники и современники, и т. п. Важным было бы одно — эволюция стиля, его становление, связь его с определенными социальными группами или слоями, достижение зрелости и максимально формальной выразительности, а затем — постепенное угасание стиля и вызревание в его рамках черт, характерных для последующего стиля. Место конкретного художника в развитии стиля было бы несущественным. В принципе, стилевая история могла бы вообще обойтись без имен художников, подобно тому, как повествовательная история способна прекрасно обходиться без имен зрителей («заказчиков»), без описания той аудитории, на которую было рассчитано создаваемое художником произведение.
Таким образом, ни стилевая, ни повествовательная истории искусства не способны, взятые в изоляции, дать полной картины его развития. Стилевой подход является ведущим. Вместе с тем принятие стилевого подхода к истории искусства должно дополняться элементами повествовательного подхода. История искусства, не содержащая имен выдающихся художников и описаний их произведений, была бы чрезмерно схематичной.