«Метода фортепианной игры» Ф. Шопена

«Метода» Шопена, как известно, осталась незаконченной и являет собой отдельные фрагменты, лишь первоначально систематизированные наброски. В этом смысле правильнее говорить о методическом эскизе Шопена^{, 5}. Однако по существу своего содержания данная работа — образец целостности методической мысли в ее охвате задач и проблем обучения пианиста. Эта целостность обусловлена единством мышления Шопена — композитора, исполнителя и педагога и раскрывается в контексте интонационно-стилевых особенностей его искусства. С этой точки^[1]

зрения «Метода фортепианной игры» Шопена будет рассмотрена ниже^[2].

Пение на фортепиано как претворение всепроникающего и всеорганизуюшего мелос ного начала, как непрерывность выявления интонационной логики в содержательно-функциональной «заполненности» каждой единицы музыкального времени-пространства есть главное качество шопеновского стиля. Мелосная природа шопеновского мышления порождает не столько господство в его фортепианной ткани мелодического плана, сколько прорастание интонационно индивидуализированных элементов в глубь ткани, ее тематическое насыщение и пронизывание. С другой стороны, шопеновская мелодия часто строится по принципу развертывания гармонических функций, аккордовых структур, их мелодического опевания, зайолнения, «сцепления», исполненного чисто славянской гибкости и пластики. Отсюда возникает особого рода динамическое равновесие сил мелодии и гармонии в формообразовании, внутренняя мелодико-гармоническая сопряженность, равно как и интонационно-функциональная сопряженность голосов и фактурных планов^[3], их «подвижная относительность», «взаимопревращения», когда, по словам С. С. Скребкова, «главное, сложное, индивидуальное не только противостоит подчиненному, простому, общему, но и возникает из него, а также превращается в него» (91, с. 257).

Шопеновская фортепианная ткань постоянно пронизывается восходящими и нисходящими потоками обертонно-гармонической энергии, ее дыхание имеет циклический, волновой характер. Образующееся педально-гармоническое, резонирующее тонам мелодии звуковое пространство внутренне закономерно связано с фактором времени, в течение которого эти циклы нарастания и спада энергии, циклы дыхания музыки, естественно осуществляются. Этим объясняется особый характер временной организации шопеновской музыки, свойство его гиЬа! о, которое и сложно и просто одновременно, так как является не отклонением от основного движения, а по существу способом его реализации.

Охарактеризованные стилевые особенности обусловили качественный сдвиг в использовании интонационно-пианистического комплекса, отразились на функционировании пианистического аппарата, вызвав глубокое переосмысление принципов его формирования и совершенствования. Новой ступенью в развитии фортепианно-двигательных аппликатурных принципов стал отход от старого мануального представления: звучит лишь то, что держится пальцем. В «континууме» шопеновского звукового пространства, где мелодия, поддерживаемая восходящими токами обертонногармонической энергии, смогла парить, как «птица на простертых крыльях» (Бузони), там и руки смогли оторваться от клавиатуры, обрели свободу для плавных, гибких перемещений. Описанные свойства шопеновской ткани не могли не породить соответствующего двигательного «рисунка», типично шопеновского принципа дыхания кисти, свободы и пластической скоординированности частей игрового аппарата — через особенности позиционного членения фактуры, фразировку, артикуляцию.

Все это предопределило в пианизме Шопена и в его методических принципах идею раскрепощения аппарата в противовес господствовавшим в то время механистическим принципам изоляции и фиксирования его частей, индивидуализацию пальцев — в противовес их уравниванию. Необходимость в исполнении «передачи тонких звуковых градаций» (фортепианная специфика), а не «игра всего выровненным звуком» (клавесинная специфика), закономерно выдвигала требование развивать естественные качества каждого пальца, а не «портить их индивидуальность» тренажем, направленным на механическое их выравнивание. «Очень важно использовать форму пальцев и всей руки: кисти, плеча и предплечья. Неправильно играть исключительно кистью, как этому учит Калькбреннер», — убеждает учащихся и коллег-педагогов Шопен. Конструкцию фортепиано в ее отношении к анатомическим особенностям руки Шопен оценивает как нечто «предельно разумное»; «движение руки пойдет за естественной ее формой», — говорит автор «Методы», указывая на преимущество своей позиции: крайние пальцы на белых, средние, длинные — на черных клавишах. Шопеновская начальная позиция, позволяющая не «ставить» руку, а организовать ее для свободных и естественных перемещений, обнаруживает в своей основе не классическую статичность, но мобильность — залог достижения связного исполнения нового типа. Отсюда же установка на non legato как изначальный прием исполнения данной формулы — связность исполнения понимается не как пальцевое legato, но как интонационно-смысловое. Все эти новые двигательные принципы интонационно обусловлены, ибо условие жизни интонации есть непрерывное движение, процесс.

В своей «Методе» Шопен уделил внимание и основному вопросу исполнительской эстетики —о природе и сущности выразительности. В тезисах шопеновского эскиза она обретает вполне конкретное, реалистическое обоснование. Сюда относятся записи Шопена о генезисе речевой и звуковой (музыкальной) интона.- ции, о многозначности музыкальной интонации, множественности заключенных в ней смыслов: «Звук существовал до появления языка»; «Слово родилось из звука»; «Слово является определенным родом звука»; «Неопределенное слово — это звук».

С этим же связаны мысли об отношении музыки к миру человеческих мыслей, чувств, воззрений («Выражение мысли… чувств, воззрений звуками… при помощи звуков»); отсюда вытекают и принципы шопеновской программности, как реализация эстетических взглядов польского мастера: «Нет музыки без скрытого смысла».

Искусство для Шопена есть непрерывная борьба «бесконечного, неопределенного» в звуковой сфере с упорядочивающей, организующей, управляющей волей художника — как композитора, так и исполнителя, педагога^[4]. «Хотя искусство бесконечно, есть средство его ограничить. Надо, чтобы обучение ему употребляло одни и те же средства»; — записывал Шопен, имея в виду как необходимость конкретизировать, «свести к определенным категориям формы его познания» (74, с. 5), так иединые, общие закономерности, пронизывающие-язык музыки, специфику музыкальной речи, их преломление в исполнительстве, в фортепианных средствах выразительности, их требования к пианистическому аппарату.

Путь шопеновской мысли от тезисов о бесконечности скрытых в музыке смыслов через рассуждения об искусстве управлять этими смыслами и далее — к идеям о «разумном», гармоничном и естественном пианизме есть путь интонационной л о г ик и. Человеческие чувства, мысли, воззрения, выраженные в звуках, ищут и находят адекватные формы своего воплощения в механике инструмента и пианистическом аппарате. Регулятор' этого воплощения — звук, интонация, «мастерство тонких звуковых градаций», «изменение их напряженности». Главное же во всем этом — диалектика, движение, развитие, становление, процесс «свободных взаимопереходов» (Скребков), подвижная относительность при высочайшей внутренней логике организации целого.

Что было бы, если бы Шопен завершил и опубликовал свою «Методу фортепианной игры»? Фортепианная педагогика пошла бы по этому и только по этому пути? Разумеется, нет, ибо массовая педагогика и методическая мысль в середине XIX века еще не были к этому готовы. Им предстоял долгий путь постепенного завоевания того, что предвосхитила гениальная интуиция великого польского музыканта.

• [1] Впервые на русском языке «Метода фортепианной игры» Шопена полностьюприведена в книге В. А. Николаева «Шопен-педагог» (см. 74). Фрагментыиз «Методы» цитируются по указанному изданию.
• [2] Шопеновский эскиз фортепианной школы, опередивший методическую мысльсвоего времени, долгое время оставался не оцененным по достоинству. Настоящее освещение он получил лишь сравнительно недавно, в частности, в работахсоветских авторов (см., например, 74).
• [3] «В произведениях Шопена нельзя отделять тематический материал от сопровождения, — замечает С. Е. Фейнберг.— Мелодия так неразрывно связана с фактурой сопровождения, что нам иногда кажется, словно она выносится наружу энергией и скрытой поэтической динамикой фигураций» (97,с. 91).
• [4] Здесь можно увидеть связь с современной Шопену философией искусства, в частности с идеями Ф. В. Шеллинга, выстраивающего систему искусств, ищущего определения сущности и специфики каждого из них, а также — ихсвязи между собой. В знаменитой работе «Философия искусства» Шеллинг, например, писал: «Неразличимость облечения бесконечногов конечное, воспринятая как чистая неразличимость, есть звук. Или: в облечении бесконечного в конечное неразличимостькак неразличимость может выступать лишь как звук». Приведем еще однувыдержку («Из философских фрагментов»): «Звучание есть первоначальноеоблечение бесконечного в конечное; поэтому с завершением облечения, когдавечное прорывает временное и утверждение — утвержденное, звучание непременно вновь оживет и, будучи первым, станет и последним» (68, с. 106, 122).